Nouvelles du Théâtre national de Chaillot

juthri · Inscrit le: 31 Mar 2015 Messages: 65

Cinq ans après son Roméo et Juliette, Joëlle Bouvier revient à Chaillot avec un nouveau mythe d'amants maudits, celui de Tristan et Isolde, dans la version du synopsis de l'Opéra de Richard Wagner. Cette création est confiée encore une fois au Ballet du Grand Théâtre de Genève, compagnie suisse et choix naturel pour marier une chorégraphe française et un compositeur allemand, dont le directeur Philippe Cohen en est d'ailleurs à l'origine.

Pour rester fidèle à la demande de ce dernier, c'est bien la version de Wagner du mythe de Tristan et Iseult, qui sert de trame narrative à la chorégraphe, et qu'elle respecte à la lettre, contrairement à l'agencement de son Roméo et Juliette. Cette relecture du poète allemand est bercée par le siècle du romantisme et le thème de l'amour impossible marqué par une condition tragique et l'idéalisation d'une relation platonique dédiée au dieu Eros. En cela il rejoint l'histoire des amants de Vérone et s'éloigne des origines du mythe celte des aitheda et de la jeune fille, Iseult, conquise par un guerrier invincible, Tristan, pour être offerte à un puissant familier, le Roi Marke, oncle du héros. Est également délaissé l'aspect charnel du conte, au profit d'une idéalisation du sentiment et des transports amoureux. Vision platonique de l'amour donc, mais c'est une autre référence à Platon qui vient à l'esprit lors des premières minutes du ballet, celle des Idées, du fait de la magnifique scénographie.

En effet la principale qualité de ce ballet, qui s'impose d'emblée et ne cessera jamais tout au long de sa durée, est sa "photographie", pour reprendre un terme faisant analogie avec le cinéma. Un minutieux travail sur les lumières, la composition de la scène et les costumes créent un rendu visuel d'une grande qualité et très différent de ce qu'on peut avoir l'habitude de voir : Un noir profond et quasi absolu, seulement ponctué de tâches de couleurs vives et fortement contrastées, elles-mêmes magnifiées par le révélateur d'un tapis de danse verni, brillant comme du papier photo. Les dernières scènes dans lesquelles Iseult sera vêtue de blanc achèveront de donner l'impression de magnifiques photographies sur papier baryté. Le mur au loin restera toujours dans le noir complet grâce aux éclairages indirects ou verticaux, ce qui accentuera d'autant l'impression d'immatérialité des scènes présentées. Cela donne un résultat moderne et novateur, qui offre une image totalement en phase avec le propos et l'idéalisation souhaitée, et renvoie aux images des rêves, aussi réalistes qu'inaccessibles. Un aspect d'iconographie sur papier glacé, dont le froid métallique est compensé par la chaleur des couleurs. Le soin du détail est également à souligner, jusque dans les planches utilisées pour figurer la cabane refuge des amants dans la forêt, qui revêtiront l'aspect, loin d'un vulgaire contreplaqué, d'un érable ondé du plus bel effet.
La scène est occupée d'un imposant dispositif mobile en forme d'escalier métallique à double révolution, qui figurera tantôt un mat de vigie, tantôt le trône du Roi Marke, mais sera également très intelligemment utilisé pour suggérer la descente, ce qui est assez rare, celle vers la souffrance de Tristan, ce qui est assez rare. Hors les planches évoquées, d'autres accessoires seront utilisés, comme de longs bâtons en bois pour représenter l'arme au sens universel, mais aussi la puissance et la virilité, car manipulés principalement par les hommes, et seule Iseult aura droit de tenir une épée. Des lés de draperies violines seront utilisés pour onduler quelques vagues pendant l'acte de la traversée. Quant aux costumes ils n'ancrent pas le ballet dans une époque précise, entre des robes d'esprit romantique, des tabliers de sapeurs pour les guerriers, une tenue de ville pour Tristan et une toge biblique pour Marke. Peu importe car leurs couleurs et leurs aspects leur confèrent l'homogénéité réclamée par cette scénographie si judicieuse.

Cet aspect d'idées mises en scène est magnifiée par son introduction, reprenant celle de l'Opéra et présentant par quelques images figées les différentes étapes de l'histoire avant l'acte I de la traversée en bateau dans lequel Tristan conduit Iseult à Marke en Cornouailles. On retrouve le combat de Tristan contre le Morholt, seigneur d'Irlande et fiancé d'Iseult, au cours duquel il sera blessé, son voyage en barque en quête de guérison, la rencontre avec Iseult et le moment où après avoir reconnu en lui le meurtrier de son fiancé, elle tentera de le passer au fil de son épée avant d'y renoncer, vaincue par le sentiment amoureux. Cette "salle aux images" s'estompera dès lors que raisonneront les premiers airs chantés faisant entrer le ballet dans une autre dimension, celle du drame qui se noue au travers du philtre d'amour que vont partager les deux protagonistes. Et parler de changement de dimension est resté loin du compte, car la chorégraphe a remplacé la symbolique du vin d'herbé par un dispositif d'une corde pendant des cintres et portée en son milieu par une poulie, avec laquelle Iseult s'élèvera dans les airs à plusieurs mètres d'altitude simplement par la vitesse d'un élan circulaire. Cette scène totalement circassienne est très étonnante. Mais la symbolique de la corde qui prend Iseult puis Tristan (même si ce dernier fera prudemment office de contrepoids sans prendre beaucoup de hauteur), et les réunit dans un même élan, autant que la grâce d'Iseult s'abandonnant ainsi aux vertiges de l'altitude et au tourbillon de l'amour, valident totalement le choix de cet effet ébouriffant.

La deuxième scène la plus marquante sera la découverte par Marke des amants réfugiés dans leur cabane en bois : après un pas de deux figurant une étreinte intense, même si peu charnelle pour rester fidèle au contexte, les planches de la cabane s'ouvriront pour laisser paraître le monarque trompé juché sur son trône. Moment de grâce où la scénographie entre en osmose avec l'acmé de l'Opéra. La danse elle trouvera sa place entre pas de deux d'Iseult et Tristan ou de Tristan et Marke, traités avec beaucoup de similitude d'ailleurs, et des scènes d'ensemble dans lesquelles la troupe du ballet s'épanouira à son habitude dans une gestuelle fluide et harmonieuse, et une sorte de mouvement de l'essence. Ces scènes regrouperont souvent les hommes et les femmes, mêmes si les deux groupes danseront chacun une chorégraphie différente donnant un effet plaisant à ces pseudo-ensembles. A noter quelques combats chorégraphiés, qui par le jeu des bâtons en bois, évoquent plus les arts martiaux que les danses butō. Sinon le style est typique de la chorégraphe, avec un accent mis sur les bras, amples et vifs, mais aussi sur une volonté de gommer tout excès de sensibilité : les étreintes sont puissantes, les expressions et regards durs, les pas souvent ralentis, tout va dans le sens de la dramaturgie, comme le souligne le rôle du "Témoin", le quatrième rôle principal, rappelant Brangäne la servante d'Iseult, quasiment non dansant, qui se contentera de mouvements minimalistes comme lorsqu'elle arpentera lentement en équilibre la corde abandonnée au sol par les deux amants.

Au niveau de l'interprétation justement, on commencera par regretter que ce "Témoin" interprété par Sara Shigenari ne soit pas plus dansant pour mieux mettre en valeur ses qualités. Mais l'intérêt majeur de la pièce est évidemment le rôle principal tenu par Sarawanee Tanatanit, puissante, lyrique, majestueuse et maîtresse femme. Le rôle est à la mesure de l'interprète, dans lequel elle s'investit totalement, jusque dans le risque de ses évolutions aériennes, et le qualificatif "wagnérienne" a rarement aussi bien été adapté. Ce qui est remarquable c'est qu'à elle seule elle donne une lecture différente de l'histoire et nous renvoie aux origines celtiques du mythe qui nous provient du haut moyen âge picte, à l'image d'autre légendes ancestrales comme le conte sœur Diarmaid et Grainne. Sa force d'interprétation nous fait croire qu'elle est l'instigatrice du sortilège qui va unir les deux amants, en invoquant une Geis, magie invoquée par la femme afin de prendre en charge sa destinée et d'influer sur la marche des hommes. On sort ici de la lecture romantique, dans laquelle la femme subit autant que l'homme la destinée écrite pour eux, et on revient à une vision plus incarnée et volontaire, comme lorsqu'elle se saisit du fil (plus que du philtre), pour engendrer cet amour dramatique et refuser sa destinée de victime d'un commerce masculin. Cette double relecture est permise par l'absence d'un texte lige qui serait venu fixer le mythe des Amants de Cornouailles à la différence de celui des Amants de Vérone immortalisé par Shakespeare.
Tristan, interprété par Geoffrey Van Dick, est impeccable en guerrier farouche qui va très vite subir sa destinée (peu importe qui la lui inflige), et ses effusions ou combats avec ses deux partenaires portent toute la dimension sensible du poème initial de Wagner, qualifié de semi-autobiographique. Enfin Armando Gonzalez Besa incarne un Roi Marke impressionnant et juste, parfait en généreuse mais implacable statue du commandeur. Dans les scènes d'ensemble, quelques danseurs imposent leur personnalité comme Nathanaël Marie ou Simone Repele. Mais celle qui se distinguera sera Lysandra Van Heesewijk dans la seule scène dont le "grain" tranchera avec le reste du ballet : vestale portant un plateau de terre ocre sur la tête, elle se déhanchera jusqu'à donner une impulsion tournante à son plateau, dont la terre répandra dans une chute circulaire à ses pieds. Poussière, chaleur, couleur, le tout brise la froideur des idées, et survient juste avant l'agonie de Tristan, comme pour mieux rappeler la dimension charnelle de la douleur, une fois l'effet du philtre rompu.

Quelques défauts émaillent néanmoins cette création, en premier lieu desquels un certain manque de rythme. Ce défaut est dû à une certaine lenteur d'ensemble, au découpage de l'opéra très resserré qui parfois brise les enchaînements au profit de la place accordée à la dramaturgie, et au faible nombre de scènes d'ensembles dansées, aux mouvements qui finissent par se répéter et qui n'offre pas la possibilité aux danseurs de s'exprimer totalement. En effet la compagnie apparaît globalement sous-utilisée dans cette œuvre, qui repose sur trois seuls rôles principaux dansants, et qui réduit souvent les autres danseurs à de simple rôle de figuration, de pantomimes ou de support technique (porter des planches, agiter des étoffes...), dans lesquels leurs qualités sont moins exposées, et leur théâtralité reste en deçà de ce qu'ils peuvent offrir dans un autre registre. Les scènes circassiennes contribuent également à casser le rythme comme lorsqu'Iseult prend le temps de sécuriser le nœud de la corde qui va la porter dans les airs (et on la comprend !), ou à s'en défaire ensuite, même si intrinsèquement ces scènes ne se discutent pas. L'acte de la mort, rallongé par des instants de silence, peut-être superflus vu les coupes franches déjà faites dans l'opéra, s'éternisera quelque peu, à l'image d'une scène finale où les danseurs rouleront sur toute la dimension du plateau finissant par emporter les deux amants qui tenteront vainement de rester debout et d'échapper à leur sort funeste. Le résultat final donne le sentiment qu'il s'agit plus d'une mise en scène d'un opéra en train d'être donné, plus que d'une œuvre chorégraphique à part entière sur un mythe littéraire accompagné par des airs d'opéra. Il serait intéressant de revoir ce ballet dans un contexte enrichi par la présence d'un orchestre et d'interprètes vocaux afin de mieux cerner sa capacité à en être sublimé ou non.

On peut cependant balayer ce reproche car il s'agissait du parti-pris de la commande initiale passée par Philippe Cohen à Joëlle Bouvier, à savoir chorégraphier un opéra, et c'est bien ce qu'elle propose de manière très cohérente avec ce ballet et ces amants de Cornouailles si joliment fixés par le révélateur de la danse.

haydn · Site Admin Inscrit le: 28 Déc 2003 Messages: 26569

La longue critique de juthri alias Xavier Troisille est maintenant en ligne sur le site de Dansomanie :

25 mars 2016 : Tristan et Isolde, de Joëlle Bouvier, par le Ballet du Grand Théâtre de Genève en tournée au Théâtre de Chaillot

Roméo et Juliette

Tristan et Isolde

Tristan et Iseult

Roméo et Juliette

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juthri · Inscrit le: 31 Mar 2015 Messages: 65

Première partie d'une semaine consacrée aux expériences à la limite de la danse et du théâtre à Chaillot avec Naked Lunch par la compagnie "Club Guy & Roni", avant une version huis-clos interdit de Roméo et Juliette.

Précédée d'une réputation naissante de phénomène, cette compagnie néerlandaise se déplace à Paris au sein d'un collectif car ce spectacle regroupe outre les danseurs des percussionnistes de Slagwerk Den Haag, des chanteurs de Silbersee et une actrice, et met tout ce petit monde sur le même plateau. Ou presque d'ailleurs, car cela déborde souvent dans la salle ou les coulisses, quand ce n'est pas la salle elle même qui déboule sur le plateau pour un impromptu dance floor de 200 personnes (ce n'est pas pour rien que cela s'appelle "club")... Tous les intervenants s'inscrivent dans un même univers d'une culture urbaine, transdisciplinaire et décalée néerlandaise, et même si les fondateurs de la compagnie Roni Haver et Guy Weizman sont israéliens, c'est bien dans cette région transfrontalière du nord de l'Europe qu'ils ont créés leurs pièces leur plus marquantes.
Leur spectacle Naked Lunch s'inspire du roman éponyme de William Burroughs, le Festin Nu, écrit en 1957 soit 6 ans après que l'auteur ait accidentellement tuée sa femme, Joan Vollmer, lors d'une soirée orgiaque à Mexico. Ce livre considéré comme un sommet de la contre-culture américaine est un point de départ de la création, plus qu'un support, puisqu'il y aura finalement peu de références à son contenu, mais plutôt à son esprit, macabre, déjanté et déstructuré ou à l'histoire de son auteur : le Mexique, la drogue et la virulence de toutes les dépendances possibles, la bouteille de tequila vissée sur la tête, et enfin le coup de feu fatal.

C'est au travers des yeux de Joan que l'on va suivre pendant une heure trente le cheminement de la balle et l'explosion des images qui se succèdent en elle. Incarnée par une actrice et dramaturge néerlandaise Veerle van Overloop, en tailleur et talons aiguille, qui récitera ou débitera dans sa langue natale (malgré l'annonce d'un spectacle en anglais) un texte écrit par un ex-junkie, bien difficile à suivre sur l'écran du sur-titrage tellement il se passe d'évènements en scène, mais dont quelques bribes, et l'interprétation hallucinée de l'actrice suffisent à en (de feu), ce texte hommage à la victime reste bien moins insoutenable que les délires érotico-morbides de Burroughs. Quant à l'interprète, tour à tour sur le plateau au milieu du vacarme, sur les marches des gradins apostrophant le public, ou attachée à une roue tournante de lanceur de restituer le sens général. Martelant "schot", à traduire entre shoot et coup couteaux, elle porte la progression générale de cette pièce toute entière tournée vers le désir de vie malgré sa souffrance et sa conscience de ses propres addictions.
Autour d'elle un chaos organisé, chanté par trois membres du groupe Silbersee, produisant une polyphonie de type opéra bouddhiste, et bruité par trois percussionnistes (acoustiques et électroniques) pour ce qui est sans doute la meilleure performance de la soirée. On regrettera même qu'ils ne soient que trois du groupe de percussions Slagwerk Den Haag car en formation complète nul doute que leur qualificatif d'un des meilleurs groupes du monde ne soit pas usurpé. Leur dynamique apporte un support parfait pour la gestuelle des danseurs, et on regrettera aussi les bruitages plus conventionnels, grincements ou stridences enregistrées qui entrecoupent leurs prestations. Les costumes sont dans le ton, collants rouges en latex déchirés pour les danseuses, jupette de badminton pour un danseur et robe de soirée très seyante pour un chanteur, sans oublier d'inénarrables bottes mexicaines à semelles ultra-allongées et grelots pour le mariachi de service. A noter que personne ne reste cantonné dans son univers : les chanteurs dansent, les musiciens chantent (y compris en mexicain), tout le monde se déguise et incarne ce cauchemar ambulant, ou met la main à la pâte pour manipuler les dispositifs scéniques tragico-burlesques comme cette baignoire à roulettes transparente transformée en étrange bocal à chanteurs asphyxiés, ou cette lessiveuse-cheminée qui engloutira Joan dans une fumante et sordide sortie.

C'est d'ailleurs une salle bien enfumée qui accueille le spectateur, tout comme les danseurs répartis dans la salle afin de provoquer le quidam. Juste après la déflagration initiale, c'est un danseur qui s'avance face au public pour s'excuser de la longueur du spectacle car "que voulez-vous, les danseurs veulent tous leur solo de 2 minutes !". Auto-dérision toujours quand à la fin c'est un autre danseur qui viendra s'excuser auprès de ses parents américains de lui avoir payer de longues études de danse classique tout ça pour finir dans quelque chose d'aussi européen ! Entre ces deux excuses, aucune retenue, aucun complexe, aucune limite à la volonté de provoquer, de surprendre et de marquer les esprits, mais par la seule force du propos et du visuel. En effet pas de sexualité ou d'obscénité, peu de nudité et peu de violence mis à part lors de l'agressive transe finale, vite compensée par un carnaval brésilien (pourquoi pas ?) enjoué en post-scriptum pendant les applaudissements. Vidéo (capturée et projetée en direct) et photo sont également de la partie pour achever le concept d'installation tous azimuts.

Et la danse au milieu de ce ragoût (sous) acide et gentiment malsain ? Les deux chorégraphes ne sont pas d'anciens de la Batsheva pour rien, et l'influence d'Ohad Naharin n'est jamais loin. Même s'ils l'ont adapté à la culture du benelux (on pense plus à Keersmaeker et sa gestuelle physique qu'à Rudi van Dantzig ou Hans van Manen évidemment) et si le langage gestuel a su s'éloigner de la Gaga Dance et se rapprocher de quelques figures presque néo-classiques, les préceptes d'écriture du chorégraphe isréalien subsistent largement. Dans la transe finale rappelant celle de Three, mais surtout pendant la scène la plus réussie dans laquelle les danseurs jouent avec, esquivent, voire escaladent d'immenses panneaux électoraux projetant des images anatomiques de type rayon X. La précision et la qualité de l'occupation du plateau est ici remarquable, et la synergie des ensembles soudainement constitués explose avec une grâce inattendue. La gestuelle n'est pas en reste, innovante dans ses brusques saccades et ces démarches déséquilibrées qui convoquent les mort-vivant, ou ses portés acrobatiques pour les danseuses, ses chutes qui ont la vigueur du désespoir et ses postures au sol déjà plus animales qu'humaines. Chaque moment de danse est ainsi une petite réussite. "Petite" malheureusement car l'aspect saccadé et déstructuré s'étend à la durée de chaque enchaînement qui n'excède jamais la quinzaine de secondes, beaucoup trop peu pour générer l'enthousiasme plus que la frustration dans la multiplication de ces arrêts. Les interprètes sont néanmoins irréprochables, les trois masculins étincelants dans leur présence physique, Igor Podsiadly en tête, et les quatre féminines forment un dégradé de la plus théâtrale (la chorégraphe elle-même, incandescente) à la plus pure ballerine (touchante Sofiko Nachkebiya, malheureusement parfois réduite à jouer les utilités à l'arrière scène). Les maquillages intensifient les expressions, elles-mêmes appuyées par une gestuelle accentuée vers le haut du corps, par les bras et les mouvements de têtes incessants, cheveux dehors, qui semblent être une marque de fabrique des chorégraphes.

Le propos de ce spectacle est centré sur l'addiction, dans ses aspects les plus positifs (plaisir, désinhibition...), comme les plus sombres (souffrances et séquelles jusqu'au décès), mais c'est bien évidemment notre addiction de la danse que ce spectacle met à nu, en suggérant autant de qualités et en nous les retirant sans cesse. S'il n'est guère convenu, il restitue étrangement un sentiment d'attendu par ce qu'il va décliner, et ce sont plutôt les formes prises qui réservent leur lot de surprises. Par exemple l'appel à la participation du public semble d'emblée une évidence, et c'est sa mise en situation qui permet son intégration sans heurt à l'ensemble. Ce spectacle intégral est bien équilibré entre ses trois pans principaux danse, théâtre et musique, et s'avère aussi réjouissant, avec son humour et quelques scènes joyeusement délirantes, qu'angoissant, non seulement par son ambiance et son background, mais surtout par l'horlogerie mécanique si bien huilée qui conduit sans échappatoire à l'inexorable. Cette pièce sur la folie et le chaos, est tellement écrite et structurée qu'elle n'en est finalement que plus flippante. Convaincant "ballet d'horreur".

juthri · Inscrit le: 31 Mar 2015 Messages: 65

Deuxième partie d'une semaine à Chaillot consacrée aux expériences à la limite entre la danse et le théâtre, après le "ballet d'horreur" Naked Lunch, et, frappé d'une interdiction aux moins de 16 ans, on s'attend cette fois à un nouveau genre : le "ballet érotique". Mais cette pièce annoncée comme danse/théâtre aurait pu s'appeler "En attendant Roméo" tant elle lorgne définitivement vers le théâtre de l'absurde et oublie de danser...

La Très Excellente et Lamentable Tragédie de Roméo et Juliette est un spectacle né au Canada lors d'un festival 2050 Mansfield : rendez-vous à l'hôtel dont le projet était de marier un chorégraphe et un auteur et présenter le fruit de cette union dans ...une chambre de l'hôtel Le Germain de Montréal, co-producteur du concept. Quatre "couples" avaient été formés en 2014 et la création de celui réunissant la chorégraphe Catherine Gaudet ("Lorganisme") et le metteur en scène Jérémie Niel avait retenu l'attention au point de donner naissance à une version longue destinée à tourner dans les salles traditionnelles.

Traditionnel est un bien grand mot car c'est le petit studio de Chaillot qui accueille cette création, à l'entrée duquel la centaine de curieux est invitée à patienter avant d'être admis à pénétrer dans une petite chambre reconstituée avec lit et salle de bain, dont le sol se prolonge par quelques gradins brut tout juste habillés par la moquette. Chaussettes ou sur-chaussures obligatoires pour ajouter de donner une dimension intime à l'expérience de spectateur, qui se trouve plus dans une position d'invité malgré lui que de voyeur. Le dispositif scénique apporte une proximité rare avec les interprètes et la hauteur des gradins offre une vision inhabituelle de près mais en plongée sur les corps en mouvement qui fait porter le regard vers les torses et les visages. Quant à l'interdiction évoquée, si les torses seront souvent nus, les interprètes conserveront leurs pantalons et on aura plus droit à des simulacres d'accouplements ou d'obscénités habillés qu'à de la chaste nudité. Des airs de Prokofiev seront diffusés en alternance avec des bruitages type "pluie sur le toit" achevant la mise en situation de type motel légèrement sordide.

On entre donc par la porte de la chambre pour y découvrir Elle allongée sur le lit et Lui dans la douche, visible au travers d'une vitre embuée. "Elle et Lui" plus que Roméo et Juliette car les personnages historiques alterneront avec Clara et Francis pour achever la confusion entre pièce écrite et "théâ-réalité". L'écriture à huit mains entre les auteurs et les interprètes navigue entre allégorie des thèmes universels de l'histoire originelle (passion, désir, tragédie, mort...) et considérations ancrées dans la réalité et ses trivialités : l'intimité, dont la toilette, les pensées d'une gamine de 14 ans amoureuse, leurs jeux, leurs ébats parfois aussi. La violence est de la partie, des sentiments ou des enlacements, mais aussi de destruction, du décor de la chambre. Les acteurs jouent à être morts à de multiples reprises comme pour rappeler l'inexorable thème de l'histoire, bien plus restitué que celui de l'amour et du romantisme, ne serait-ce que par le choix de la traduction très élisabéthaine du texte qui alterne avec des considérations plus prosaïques et modernes proférées par la Clara/Juliette. C'est peut-être dans ces instants les plus éloignés du mythe Shakespearien du poids de la prédestination et de l'amour interdit, que s'installe une autre dimension universelle, celle de la révolte adolescente et de l'inconsciente volonté de choisir la fuite pour espérer vivre sa propre histoire. En cela on se rapproche beaucoup plus d'une culture moderne bercée des films américains de teenagers idéalistes mais bien concrets à la Juno.

Sinon, le texte originel omniprésent, déclamé en voix off ou par l'acteur Francis Ducharme, prend la majeure place de ce spectacle et ne laisse que cinq moments de danse : trois pas de deux (portés, en parallèle, en miroir) et deux solos de Clara Furey, pour ce qui seront les deux instants les plus intéressants pour un amateur de danse. Le premier qui prend place dans la baignoire (mais habillé), nimbé d'une lumière mauve, contrastant avec le blanc assez cru de l'environnement illuminant parfois autant les interprètes que les spectateurs, et figurant ainsi astucieusement la scène du balcon. Le deuxième lors d'une transe finale préfigurant la mort terminale. Deux solos quasi statiques, mais laissant entrevoir une vraie qualité de la danseuse/musicienne à exprimer de l'émotion au travers de son seul corps. Les pas de deux seront moins intéressants, pas toujours muets de surcroît, du fait de l'espace très restreint dans lesquels ils doivent évoluer (3m² environ) et d'un manque de communion global de ce couple qui ne prend guère. En effet chacun semble jouer sa partition dans son univers propre : Lui, imposant et déclamatoire, plus à l'aise avec les mots et les postures, Elle, déliée et joueuse, osant les rares séquences d'humour, et surtout électrique et troublante lors de ses solos.

Pièce trop déséquilibrée en faveur du théâtre, la dimension chorégraphique est trop faible pour susciter un avis positif sur un site de danse comme Dansomanie. C'est dommage car l'idée de départ était plaisante, génératrice du plaisir de l'interdit de pénétrer ainsi dans ce huis-clos, et de découvrir les réponses offertes par les auteurs à ce type de défi. Dommage aussi car l'interprète féminine est une Juliette-née, qui en exalte la dimension d'infinie jeunesse, et on aurait aimé que lui soit donné beaucoup plus d'espace pour l'interpréter en danse.

haydn · Site Admin Inscrit le: 28 Déc 2003 Messages: 26569

Les deux dernières critiques de juthri / Xavier Troisille sont maintenant aussi en ligne sur le site, avec les illustrations :

06 avril 2016 : Naked Lunch, de G. Weizman et R. Haver au Théâtre de Chaillot (Paris)

Naked Lunch

Roméo et Juliette

Slagwerk Den Haag

Silbersee

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07 avril 2016 : Roméo et Juliette, de C. Gaudet et J. Niel au Théâtre de Chaillot (Paris)

Naked Lunch

La Très Excellente et Lamentable Tragédie de Roméo et Juliette

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sophia · Inscrit le: 03 Jan 2004 Messages: 22104

Chaillot 2016-2017 en ligne! http://theatre-chaillot.fr/la-saison-2016-2017

Danse
Carolyn Carlson
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Salle Jean Vilar
Du 23 au 30 septembre 2016

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Michèle Noiret
Palimpseste #1
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Du 27 septembre au 8 octobre 2016

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Jean-Claude Gallotta / Olivia Ruiz
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Salle Jean Vilar
Du 6 au 21 octobre 2016

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Danse des guerriers de la ville
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Du 13 au 21 octobre 2016

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Rocio Molina
Création
Salle Jean Vilar
Du 3 au 11 novembre 2016

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Les Cahiers de Nijinski
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Du 3 au 24 novembre 2016

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Hors les murs - au Théâtre de la Ville - Théâtre des Abbesses
Du 3 au 10 novembre 2016

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Krzysztof Warlikowski
Les Français
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Du 18 au 25 novembre 2016

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Abou Lagraa / Mikaël Serre
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Du 30 novembre au 3 décembre 2016

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Du 1er au 10 décembre 2016

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La Fête (de l'insignifiance)
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Du 7 au 9 décembre 2016

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Hors-les-murs - au CENTQUATRE-PARIS
Du 13 au 24 décembre 2016

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Roméo et Juliette
Salle Jean Vilar
Du 16 au 24 décembre 2016

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Du 6 au 20 janvier 2017

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Du 11 au 20 janvier 2017

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Le Dernier Testament
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Du 25 janvier au 3 février 2017

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Ladies First - De Loïe Fuller à Joséphine Baker
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Du 8 au 9 février 2017

Danse | Musique
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Du 23 février au 3 mars 2017

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La Jeune Fille et la Mort
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Du 9 au 17 mars 2017

Danse | Pour la jeunesse
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Rock'n Chair
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Du 9 au 16 mars 2017

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Auguri
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Du 22 au 24 mars 2017

Danse | Théâtre | Musique
Club Guy & Roni / Slagwerk Den Haag
Mechanical Ecstasy
Grand Foyer
Du 22 au 24 mars 2017

Danse | Théâtre | Musique
Système Castafiore
Théorie des prodiges
Salle Jean Vilar
Du 29 au 31 mars 2017

Théâtre
Mani Soleymanlou
Trois, précédé de Un et Deux
Salle Jean Vilar
Du 18 au 22 avril 2017

Danse
Christian Rizzo
le syndrome ian
Salle Jean Vilar
Du 26 au 28 avril 2017

Danse
Sharon Eyal / Gai Behar
House
Grand Foyer
Du 26 au 29 avril 2017

Danse
Malandain Ballet Biarritz
Noé
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Du 10 au 24 mai 2017

Danse
Constanza Macras
On Fire - The Invention of Tradition
Salle Jean Vilar
Du 31 mai au 2 juin 2017

Danse
Batsheva Dance Company / Ohad Naharin
Last Work
Salle Jean Vilar
Du 8 au 16 juin 2017

Danse
Nederlands Dans Theater 1
Sol León et Paul Lightfoot / Crystal Pite
Salle Jean Vilar
Du 22 au 30 juin 2017

Joelle · Inscrit le: 06 Avr 2013 Messages: 882

Petit abonnement pris (+ places pour le NDT)... Beaucoup moins cher que l'ONP...

juthri · Inscrit le: 31 Mar 2015 Messages: 65

Le Théâtre de Chaillot accueille pour la quatrième fois en cinq ans le chorégraphe Thomas Lebrun, qui y présente une création intitulée Avant toutes disparitions. Directeur du Centre Chorégraphique National de Tours, celui-ci enchaîne les créations dans les lieux prestigieux depuis La jeune fille et la mort ici même en 2012, Lied Ballet remarqué à Avignon en 2014 et qui tourne toujours dans différents théâtres, et avant de mettre en scène Les Fêtes d'Hébé à l'Opéra de Paris la saison prochaine, où il sera le seul chorégraphe invité à la mise en scène d'un opéra avec Anne Teresa de Keersmaeker.

En attendant c'est un pur ballet de chorégraphe qu'il nous propose, même s'il se dédouble pour l'occasion car il a choisi de partager la scène avec ses danseurs, au milieu desquels se dresse Daniel Larrieu, figure de la nouvelle danse française, ancien directeur du CCNT, et auteur entre autre de la danse aquatique de Waterproof. C'est d'ailleurs lui qui ouvre le bal avec son ancienne complice Odile Azagury sur un rectangle de pelouse occupant la majeure partie du plateau. Celle-ci quittera la scène régulièrement d'un pas très lent pour rapporter un petit pot de fleurs qu'elle lui confiera et qu'il ira disposer à sa guise sur ce pré vert, imperturbable derrière son nœud papillon et sa barbe blanche. D'une intense tranquillité, cette scène se reproduira une vingtaine de fois, avec pour guise de rupture un refus de sa part ou une initiative de la danseuse.

Lente et patiente création d'un jardin à la française, ou fleurissement d'un cimetière à l'américaine, rapide raccourci de vies passées et perdues ? Leur pas de deux initial, entamé dans des tenues de soirées, sur une douce musique, et emprunt d'une gestuelle contenue, portée par le grâce des danseurs d'un autre âge, fer pencher pour la première hypothèse. Mais la douceur de la rencontre ou leurs tendres enlacements laissent déjà affleurer une violence retenue, celle du rapport à l'autre, symbolisée ici au sein de ce couple, ermite au beau milieu d'une société qui défile et qui l'ignore encore. Mais ce défilé des autres danseurs de la pièce tournant inlassablement autour d'un mur placé dans le lointain, toujours de cour à jardin côté visible, en une spirale infinie et sans cesse renouvelée par la composition des interprètes, tant pour leur présence que pour leur gestuelle. En accélération progressive cette suite d'apparition et de disparitions au pas, cadencé, saccadé, à la course, en rampant donne l'illusion d'un livre d'histoire à ciel ouvert, évoquant par ces costumes ternes les sombres heures d'une famille soudainement en proie à la guerre, et ses souffrances, la perte de l'être cher et la folie. Corps qui se baissent sous la mitraille, corps qui tombent et ne se relèvent pas tous, couples qui se font et se délitent, fratries qui se composent et se perdent, jusqu'à la tristesse de la nudité de quelques corps fragilement exposés. Seule interprète à rompre le flot en tentant de rebrousser chemin, une danseuse ayant perdu un père, un compagnon ou un fils, et le cherchant dans un désespoir poignant, dont le cri est rendu muet par une main qui le bâillonne, joli photo de l'affiche du spectacle rappelant celle de Lied Ballet, où la main était sur l'œil. Cette fugue ininterrompue contraste avec la sérénité du couple de sages au premier plan, qui continuent leur manège indifférent à cette vie qui s'écoule derrière eux dans le drame qui vient effacer le bonheur, tels des ermites au beau milieu de la foule, protégées par la limite invisible de leur carré de verdure, instituée par la seule force de leur esprit, et celui du spectateur totalement inscrit dans cette double vision.

A la première danseuse qui osera prendre pied sur ce tapis herbu, il en sera fini de leur tranquillité, et sur une une musique arythmique, ils deviendront à leur tour spectateurs de cette famille turbulente soudain reconstituée dans l'espace comme dans la temporalité, dans un agencement structuré de déplacements d'ensemble qui arpentent en tous sens leur pré. La gestuelle est enlevée et précise, parfois aérienne, mais la cadence des déplacements est sans cesse interrompue par un retrait, un pas en arrière, avant de se relancer pour des rondes souvent carrées. L'image de la danse baroque s'impose pour cette scène, qui prend autant par l'occupation du plateau travaillée au cordeau que pour l'impression de montée en puissance de cette ligne initiale qui se transformer en une deuxième dimension lui conférant sa portée universelle : ce n'est plus une famille qui défile mais l'ensemble d'une tribu qui tente d'occuper l'espace pour ne pas se laisser dissoudre, malgré ses incessants changements de sens.

Le point central du Ballet est un nouveau pas de deux, qui reprend la gestuelle de l'initial, en l'accentuant : les points de rencontre sont plus intenses, les portés plus tendus, les tenus de la danseuse par la nuque soumis à des bras plus puissants, mais sans se départir d'une douceur qui affleure. Incarné par Thomas Lebrun et Anne-Sophie Lancelin, cette troisième scène n'est pas le point culminant de la pièce, du fait d'un vague sentiment de redite de la gestuelle, mais fait figure de respiration et de rebond, d'ouverture vers l'avenir et de contemporanéité nouvellement identifiée. Le duo laissera place à une jeunesse exaltée, en tenues évoquant les années glorieuses, plus vives, colorées, courtes aussi, pour une très longue scène d'agapes et de festivités, entre transe de festival de techno, coïts simulés sans séduction, chocs, agressions et brutalités, assumées par des bras qui scandent l'air par triplés répétés ou le martèlement des pieds. Sur une musique répétitive et une boucle de chanson au refrain insistant, cet hymne à la barbarie de la jeunesse abandonne toute tenue, et plonge dans la jouissance élégiaque d'un monde sorti de la guerre et pas encore contraint par la maladie. Mais cette scène sensée représenter l'apogée du plaisir finit par se dilater dans une extase forcée aux traits grossiers à force d'être soulignés comme pour mieux dénoncer ces évasions factices, et qui laisse tant le spectateur exsangue que le plateau dévasté.

Disparu le jardin d'Eden des dieux et déesses antiques et intemporels, place au champ de guerre au petit matin et son nuage de brume dans lequel se distinguent ensuite lentement quatre silhouettes. Cette cinquième et ultime scène est donc un pas de quatre avec les interprètes des pas de deux réunis. Dans des tenues bouddhistes noires, pieds nus sur cette étendue mi-marécage mi-nuage, ce pas de grâce marque le retour à une prenante lenteur et se démarque par sa spiritualité. Si les couples se reforment par instant pour relancer la sensation de vagues sur gazon, c'est le pas de deux entre les deux chorégraphes masculins qui l'élèvera au sommet. Glissant sur les effluves des histoires passées, roulant au sol en parallèle, s'affrontant par la même poursuite de légèreté de leurs êtres, ces deux corps atypiques, nous révèlent dans un parfait unisson la beauté d'un souvenir ou le rêve d'un monde englouti. Le final à l'avant-scène dans une fumée de plus en plus épaisse et un éclairage de plus en plus assombri les transformera en ombres chinoises achevant ainsi leur évanescence.

Comme souvent chez Thomas Lebrun, sa chorégraphie est construite autour de scènes très marquées et donc très contrastées, entre fluidité et heurts comme c'était déjà le cas dans Lied Ballet, à ceci près que la danse-théâtre a été totalement abandonnée au profit du mouvement, malgré un univers global (scénographie, thématiques, dé-construction des scènes) qui évoque éminemment Pina Bausch. A la lenteur des scènes initiales et finales, deux réussites intégrales, s'opposent l'intensité de la deuxième et surtout la frénésie de la quatrième, sans doute la moins captivante sur la durée. L'ensemble est brillamment bâti en termes de jeux d'occupation du plateau, de composition des scènes et d'évolutivité. Comme défauts quelques redites émaillent les scènes de groupe, en particulier la dernière, et allongent la durée, assumée, de la pièce (1h30 sans entracte), bien plus que les lenteurs évoquées auxquelles on s'abandonne avec plaisir. Les interprètes sont tous à l'unisson, avec outre ceux précités une préférence pour Anthony Cazaux dont la gravité du danseur de petit gabarit sied parfaitement au sujet ou Lea Scher et sa théâtralisation de la folie. L'apport de Thomas Lebrun en scène est indéniable dans les scènes de groupe et apporte sa puissance aux ensembles, sans qu'il ne mange trop la scène. En revanche le pas de deux rend plus dubitatif, comme toujours ou presque dans cette situation, quant au couple entre le chorégraphe/interprète et la pure danseuse, que l'on ressent parfois prise entre deux désirs, suivre les pas à la lettre ou s'adapter à la proposition gestuelle de son "maître de ballet" de l'instant. Le pas de quatre sera lui bien plus accompli en terme de partenariat et rendra à Anne-Sophie Lancelin son rôle de pièce maîtresse du ballet.

Au début était un homme, puis une femme, ils devinrent deux, parfois quatre, ils furent parfois seuls, souvent ensemble, avant que tout ce songe incarné ne s'évanouisse. Avant toutes disparitions ? la vie tout simplement.

haydn · Site Admin Inscrit le: 28 Déc 2003 Messages: 26569

La critique de juthri est maintenant en ligne avec les illustrations ad-hoc :

17 mai 2016 : Avant toutes disparitions, de Th. Lebrun au Théâtre de Chaillot (Paris)

Avant toutes disparitions

Lied Ballet

Les Fêtes d'Hébé

Waterproof

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juthri · Inscrit le: 31 Mar 2015 Messages: 65

Quelques jours après l'annonce de sa saison 2016-2017, rendez-vous au Théâtre de Chaillot pour l'un des derniers spectacles de la présente saison, Poetry de Maud Le Pladec. Présentée dans le petit studio Maurice Béjart (85 personnes environ), la salle Firmin Gémier étant toujours en travaux, cette pièce est la deuxième partie d'un diptyque consacrée au compositeur Fausto Romitelli, créée en 2011, après Professor qui a fait connaître la chorégraphe un an auparavant.

La partition originale a pour titre Trash TV Trance et est une composition pour guitare électrique seule. Durant initialement 10 minutes, elle a été complétée par le guitariste belge Tom Pauwels, de l'ensemble Ictus, pour donner à la pièce la durée d'une petite heure. La partition sera jouée intégralement en direct par ce même guitariste qui prend place au centre du plateau sur une chaise derrière pupitre et pédaliers d'effets et devant ses deux amplis. Cette occupation scénique prend d'autant plus de place qu'il y en a peu en scène (60m2 environ), et que son jeu réclame force gestes pour restituer la palette sonore prévue. Heureusement l'interprète fait partie intégrante de la chorégraphie ce qui altère quelque peu le décalage qu'il aurait pu créer avec les deux danseurs.
Il n'en reste pas moins que la pièce est avant tout un concert mis en danse, basé sur une partition accumulant riffs martelés et larsens modulés. Romitelli se considérait comme un "forgeron du son", et la guitare électrique est quasi exclusivement utilisée comme un outil sonore et non comme un instrument mélodique. La plupart des mouvements sont constitués d'un premier accord saturé, qui sera retravaillé ensuite pour en moduler l'intensité ou la durée (avec des phénomènes de coupes brutales), la hauteur (par des glissés) ou la continuité (par plusieurs outils utilisés en guise de médiator, électroniques, éponge, câble d'amplification...). Rien de révolutionnaire non plus, certains comme Paul Gilbert ont utilisé des perceuses électriques pour jouer de la guitare, quand ce n'était pas un archer (fi quel classicisme !) comme Jimmy Page. Le résultat produit renvoie plus aux bruitages d'un La Monte Young ou à la rythmique d'un Louis Dufort (auteur de la musique très metal d'Henri Michaux Mouvements de Marie Chouinard, Henri Michaux étant d'ailleurs une des sources d'inspiration de Romitelli), mais avec l'intérêt irremplaçable que le son soit produit en direct sur une sorte de thérémine en bois.

Autour de cette focale sonore, le visuel sera incarné par deux danseurs, la chorégraphe elle-même, qui se permet toujours de danser, comme avec Boris Charmatz et sa création à Avignon Enfant en 2011, et Julien Gallée-Ferré. Les dimensions de la salle imposent une scénographie minimaliste, mais les éclairages pourtant assez simplistes (une simple variation du spectre des couleurs primaires) nous offrent un voyage à l'horizon bien plus lointain qu'imaginé. En particulier grâce aux changements de couleurs qu'ils imprègnent sur les costumes des interprètes, et notamment la robe à pois de la danseuse qui prendra une dizaine de teintes différentes pendant le spectacle.

Initiée par la guitare de Tom Pauwels, la pièce débute par des mouvements de bras des danseurs assis sur deux chaises pliantes. Et surprise, ces mouvements semblent totalement dé-corrélés de la rythmique qui nous est jouée ! Il s'avère que les danseurs disposent d'oreillettes qui leur diffusent une partition différente (on ne l'entendra jamais). Le seul lien entre les deux étant le temps, à condition toutefois que le musicien le respecte à la lettre, car l'ensemble de la pièce repose sur la dualité des désynchronisations puis unissons des danseurs avec la partition live. Ce premier tableau statique laissera place au tableau de plus mouvementé avec une course des deux danseurs autour de l'instrumentiste. Avec un musicien d'Ictus on pense évidemment à de Keersmaeker, mais le langage gestuel est propre à la créatrice : plus ramassé et compact, puissant et tout aussi exigeant physiquement, il se veut le prolongement des effluves rythmiques qui proviennent de l'ampli central. Le danseur apporte lui aussi son propre langage, plus délié, accompagnant sa gestuelle de mouvements de doigts assez précis. Il fait prendre à l'ensemble une autre dimension qui accentue encore le décalage proposé : plus qu'un duo, il s'agit plutôt de deux solos sur deux musiques qui doivent s'entrecroiser dans leurs oreilles, pour un résultat ainsi décuplé.
Trois autres scènes plus statiques suivront (évidemment le travail d'écriture sur l'occupation du plateau est assez restreint par sa taille) : l'une où les trois interprètes seront debout de dos pour une ligne de mouvements sonores dans un environnement clair obscur tirant sur le rouge. Ce tableau sera sans doute le moment le plus abouti, tant par son évolution qui gagne en intensité petit à petit, l'unisson rythmique totale en forme de résolution des hiatus initiaux, ou par les propositions gestuelles du danseur qui se démarque jusqu'à des quasi pointes dans ses baskets. les danseurs s'approcheront ensuite du public comme d'eux même pour le vrai moment de duo de la pièce où ils briseront le face à face immobile par quelques sauts trépidants réveillant la tectonique des décalages. Jusqu'à la scène finale, dans laquelle les trois interprètes seront à nouveau en ligne, mais cette fois-ci face au public et le plus proche possible, dans une lumière en contre-jour, pour briser le silence par quelques marmonnements inaudibles devenant de plus en plus incisifs et entomologiques.

Parfois un peu long du fait de certaines répétitions de moments sans mouvements, la composition réussit à imposer son minimalisme qui finalement délivre bien plus que sa simplicité apparente. C'est vrai pour la lumière, mais aussi pour la gestuelle, qui parvient à tisser une trame suffisante pour contrebalancer l'exubérance musicale qui prend place en son centre. L'autre intérêt est l'idée de danser sur une musique parallèle qui donne aux interprètes une expression hagarde, comme s'ils étaient en dehors, d'eux-mêmes, du rythme, ou de l'espace scénique. En défaut majeur, le manque d'amplitude (des dimensions, de la gestuelle, des mouvements...) est un parti-pris auquel il faut laisser le temps de diffuser, même s'il aurait sans doute pu justifier de condenser la composition musicale pour un format plus épuré. Mais dans cette atmosphère minimaliste, cette pièce qui prend pour titre l'art de la composition rythmée, se déploie en ondes concentriques, souvent distordues et parfois limpides, qui finissent par captiver.

PS : A noter que Mardi 14 Juin à la Cartoucherie/Théâtre de l’Aquarium, à Vincennes, Maud Le Pladec présentera Concrete, sa dernière pièce issue d'un cycle américain, œuvre pour 5 danseurs (dont Julien Gallée-Ferré) et 9 musiciens de l'ensemble Ictus (dont Tom Pauwels), et toujours sur des lumières de Sylvie Mélis. Un Poetry décuplé ?

haydn · Site Admin Inscrit le: 28 Déc 2003 Messages: 26569

La critique de juthri / Xavier Troisille est maintenant en ligne sur le site de Dansomanie, avec les photos d'illustration :

25 mai 2016 : Poetry, de Maud Le Pladec au Théâtre de Chaillot (Paris)

Poetry

Professor

Trash TV Trance

Ictus

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Galatée · Inscrit le: 21 Juin 2016 Messages: 2

Bonjour à tous,

Je trouve dommage que personne ne parle du spectacle Shiganè naï, c’est pourquoi je me lance dans mon premier post !

Il s’agit d’une collaboration entre le Théâtre National de Corée et le chorégraphe José Montalvo (jusqu’au 24 juin).

José Montalvo : « J’ai eu le désir de me confronter à cette mémoire et d’y puiser l’inspiration pour créer une œuvre contemporaine [avec] le Théâtre National de Corée qui nourrit l’ambition de créer un ballet où hyper-tradition et hyper-contemporanéitié ne seraient pas des termes qui s’excluent l’un l’autre mais des attitudes qui dialoguent, s’entremêlent, coexistent, pour donner toute sa chance à l’invention chorégraphique. » (extrait de la brochure du spectacle).

La première partie explore le patrimoine des danseurs. Ne connaissant absolument rien de la culture coréenne, je peux y projeter mon imaginaire. Je pense un instant à un couple d’Espagnols à cause de la rondeur des bras et du jeu avec le tissu de la jupe. Je vois aussi un clin d’œil au Lac des cygnes quand un danseur agite les bras à la manière d’un oiseau, mais je change d’avis plus tard lors d’un tableau évoquant clairement les oiseaux mais pas les cygnes… Je vois aussi l’évocation du drapeau français (mais après recherche j’ai vu que le drapeau coréen comportait également du bleu, du blanc et du rouge) dans la disposition des danseuses aux robes colorées. L’utilisation de la vidéo permet le dialogue de la tradition avec le présent et introduit aussi le goût du décalage de José Montalvo.
Cette partie m’a donné envie de découvrir la danse coréenne. Les costumes traditionnels sont très beaux. Les danseurs m’ont donné le sentiment d’évoluer près du sol tout en étant aériens. J’ai admiré leurs bras, sans doute inspirés des oiseaux.

La deuxième partie est sur le thème des migrations et du voyage, illustrée par des images de Yann Arthus-Bertrand. José Montalvo s’appuie sur le lyrisme des bras des danseurs et nous offre deux beaux solos de femme. Il y a de l’émotion mais sans pathos.

La troisième partie célèbre le Boléro. José Montalvo nous offre une nouvelle vision de ce thème tout en reprenant l’idée d’un meneur de troupe. La danse collective laisse transparaître les individualités. J’ai apprécié que les solistes aient chacun leur propre manière de danser. La troupe laisse éclater sa belle énergie, déjà bien présente tout au long de la pièce.

A mon sens, le Théâtre National de Corée est une compagnie à voir. J’ai ressenti un engagement total et une très grande générosité sur scène. La chorégraphie m’a parfois un peu déroutée mais j’ai le sentiment que José Montalvo a su mettre en valeur la culture chorégraphique des danseurs tout en les emmenant vers autre chose. Ce que j’aime chez ce chorégraphe c’est que ses spectacles transmettent toujours quelque chose de très humain et de très positif sans être mièvre.

C’est difficile de décrire un spectacle, si vous voulez en avoir une idée plus précise, regardez ce lien :
https://www.youtube.com/watch?v=xdGBFmkTIR8

juthri · Inscrit le: 31 Mar 2015 Messages: 65

Des danseurs en costumes sombres, des danseuses en robes imprimées, une porte-fenêtre qui marche toute seule et derrière laquelle une femme parle en italien, un homme qui harangue le public en anglais ou en français à côté d'un couple assis à une petite table ronde : Oui, nous sommes bien chez ...Carolyn Carlson pour la rentrée de Chaillot.

Pour fêter la fin de sa résidence, le théâtre choisi de lui dire au revoir en lui offrant le spectacle inaugural de saison, et choisit pour cela de proposer la reprise Now, créé ici-même il y a deux ans. Sur la période la chorégraphe y aura créé deux spectacles et offerts quelques solos, même si paradoxalement ses biographes pourraient retenir Pneuma comme œuvre principale de l'intervalle, bien que cette dernière ait été créée à l'Opéra de Bordeaux et qu'elle n'ait d'ailleurs pas totalement fait l'unanimité à Chaillot lors de sa présentation début 2016.

Revenons à "Maintenant", et au premier tableau de ce spectacle qui commence comme chez une certaine allemande, malgré quelques détails sans équivoque sur la veine poétique et naturelle de l'américaine, comme la clarté du bois de table, ce décor de maison de campagne très cottage d'Edgar Poe, humanisé d'une simple ampoule, ou encore les prémices de sa danse légère, quand les robes se fendent pour dévoiler une gestuelle de jambes qui ne devrait guère rester longtemps terrestre. Baptisé "la maison", il nous conte, voire nous raconte car il repose sur de nombreuses séquences théâtrales polyglottes, la beauté et la nécessité du chez-soi, malgré quelques coups de rabots sur les travers sociaux, des américains et de leur culte famille/sécurité/virilité, ou des françaises et de leur futilité décorative. La maison parfaite serait sans doute finlandaise , mais peu accéderont à sa recette faute de maîtrise suffisante du finnois. Mais il nous la dépeint également par l'alternance des scènes dansées qui, passé un premier solo initial, naviguent entre danse des cuisinières pour le trio féminin et danse des bricoleurs pour le quatuor des hommes. Sur-réaliste, drôle et profondément ancrée dans le réel cette introduction surprend jusqu'au bout, pour un final très Steve Paxton qui s'égaye dans la danse du rouleau de chatterton et de la danseuse-portemanteau. Rarement aussi bavarde, matérielle et présente, la chorégraphe utilise ici tous les artifices pour créer la première base du voyage à suivre, par une sorte de cocon originel qui prend valeur de monde entier. Et, au travers de cette porte qui navigue en solitaire, on se doute que le seuil à franchir sera celui du voyage intérieur, car "Le poète parle au seuil de l’être" selon Gaston Bachelard, l'auteur de La Poétique de l'Espace, dont la créatrice fera sienne l'inspiration.

Achevant la métaphore de la maison-pensée, quelques danseurs décolleront le ruban adhésif à divers endroits du plateau pour créer une filigrane de structure éphémère, au milieu de laquelle prend place une danseuse à la robe unie, figée dans le faisceau d'un projecteur nuageux signé Patrice Besombes, perdue dans un décor de sommets enneigés projetés par vidéo et semblant avoir perdu sa maison plus qu'en en étant partie. A la vision de cette "étoile prisonnière prise au gel de l’instant", il fait soudain très froid sur le plateau de Chaillot. "La montage" est le thème de ce deuxième des quatre tableaux, avant "la forêt" et "l'immensité", qui nous feront parcourir les différentes dimensions du voyage philosophique, où le parcours se veut avant tout élévation mystique et où le temps n'a jamais autant de valeur que lorsqu'il se conjugue au présent, car il se pare d'infini. Dans cette proposition ambitieuse, Carolyn Carlson abandonne le verbe pour l'image, et la matérialité pour l'abstraction, figurée par les costumes des interprètes, qui prennent des teintes uniques et des découpes androgynes, comme pour accentuer la dilution de l'être en un tout. Sur la musique de René Aubry, tour à tour nostalgique, claquante, ou ondée, le ballet prend toute sa dimension au gré d'une danse qui donne l'illusion de la facilité, de la légèreté du geste tendu toujours retenu avant d'arriver à son extrémité, ou de ses sauts jambes pliées, qui ne semblent jamais retomber.

"La forêt" renoue avec les surprises, entre projection d'une vidéo des interprètes essaimés dans des feuillages, qui finissent par en mâcher des pousses pour une séquence soit primitive, soit réminiscence d'une période bien plus récente et hallucinogène. Ou ces arbres morts, squelettes semblant contenir les âmes des danseurs qui se cachent derrière eux, et les glissent sur le tapis accroupis pour une métaphore de l'effort tranchant avec le reste de la gestuelle. Ce passage plus long et introspectif finit par évoquer l'esprit vacillant du créateur dont le voyage doit entamer son retour ou tout du moins son réveil. Heureusement "L’arbre est un nid dès qu’un grand rêveur se cache dans l’arbre", et le rêve s'incarne soudain dans un Japon bas-médiéval, qui a tout juste inventé la roue et l'écriture, dans lequel un guerrier traditionnel torse nu, présentera au public un dos aux muscles saillants et noueux comme les nœuds du bois, écho masculin de Bella Figura, ou rappel de Burning, qui subjugue par ce retour brutal à une forme d'intime malgré la vigueur déployée.

Pure allégorie de la danse, ce corps qui parle sera rejoint par une partenaire pour un duo sur la planche d'un banc, puis par les cinq autres danseurs de la Carolyn Carlson Company, pour nous emmener vers le tableau final, en forme de boucle ou de tout : à la fois immensité par référence au cosmos, et retour au bercail et la familiarité de la chaumière. Bordée de vols de danseurs fuyants pour la première, mais aussi danseur allongé sur son banc pour mieux dépeindre que "l’immensité est le mouvement de l’homme immobile". Pour le seconde : rappel du verbe, mais aussi du couple attablé, dont la fixité de la posture n'est interrompue ni par le retrait de la table ni par celui de leur chaise, pour un nouveau jeu de relativité entre éther de l'une et persistance de l'autre, sous le joug d'une pendule fatalement Carrollienne.

Si Juha Marsalo en narrateur soliste, ou Yutaka Nakata se distinguent par leurs rôles, les quatre interprètes masculins sont d'un unisson sans reproche dès qu'il s'agit de reprendre la gestuelle statutaire de la danseuse calligraphe. La transmission à des hommes de ses solos est d'ailleurs souvent une réussite, et les ensembles donnent ici l'illusion du quadruplé. Les danseuses seront plus en retrait, et au jeu de la différence on préférera alors l'apport d'Isida Micani dont la personnalité s'éloigne le plus de son modèle pour l'apport le plus perceptible.

A jouer en permanence entre le temps et l'espace, ce Now pourrait se traduire en Ici, et par sa mise en perspective de l'infini par l'intime et de notre place dans notre construction, réussit à mettre en danse la définition de l'humanité de Jules Supervielle : "Habitants délicats des forêts de nous-mêmes". Pari réussi pour cette reprise, dont l'émotion du moment était bien plus liée au contenu de l'œuvre qu'à l'au-revoir d'une maison à Carolyn Carlson.

haydn · Site Admin Inscrit le: 28 Déc 2003 Messages: 26569

La critique de Juthri / Xavier Troisille est maintenant en ligne avec les illustrations adéquates :

23 septembre 2016 : Now, de Carolyn Carlson, au Théâtre de Chaillot (Paris)

Pneuma

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juthri · Inscrit le: 31 Mar 2015 Messages: 65

L'association entre la chanteuse Olivia Ruiz et le chorégraphe Jean-Claude Gallotta pour une co-création faisait figure d'événement du début de saison à Chaillot avec treize dates au programme, après sa création à la Biennale de Lyon. Cette rencontre des deux artistes est née en 2013 lors d'une reprise de l'Amour Sorcier par le chorégraphe, dans laquelle la chanteuse tenait le rôle de Candelas, salué par la critique tant sur le plan vocal, que pour celui de l'interprétation et la danse. Sur la foi de cette première, de l'habituelle implication dans ce type de projets et de l'esprit déjanté de l'une (La Mécanique du Cœur avec Dyonisos), et de l'inspiration manifestée par le second pour son spectacle My Rock autour de standards des années 70, ce Volver laissait augurer d'une réussite probable.

Malheureusement, si le concept annoncé était celui d'une comédie musicale, le résultat présenté sera bien plus loin encore qu"Off-Off-Broadway".

La base du spectacle est constituée par treize chansons issues des albums d'Olivia Ruiz, sélectionnés par Jean-Claude Gallotta pour constituer la trame musicale qui illustre une autre trame, narrative, co-écrite par son complice Claude-Henri Buffard. Le spectacle alterne donc les chansons, y compris les tubes "J'traîne des pieds" ou "La Femme chocolat", interprétés en micro-tête par la chanteuse accompagnée sur le plateau par son groupe à l'arrière scène, dans une couleur musicale plutôt pop-rock. En alternance est contée en voix-off l'histoire d'une jeune réfugiée espagnole, élevée dans le Sud de la France, montée à Paris, amoureuse d'un révolutionnaire anarchiste, et qui finira chanteuse vedette de cabaret, avant un retour sur sa terre natale, d'où le titre du spectacle "Volver", qui n'a pas de lien avec Almodovar, mais est tout simplement le titre d'une des chansons de la bande-son. Le ton est nostalgique, voire triste, sur la difficulté du temps qui passe avec une boucle sur l'enfance, sur la douleur d'aimer, ou sur la souffrance de porter une double racine sans qu'elle ne soit finalement accrochée nulle part, à peine contrebalancée par la beauté de l'exercice de transmission.
Outre un mur de toile à l'avant scène, la scénographie utilisera parfois quelques images vidéos plutôt neutres, ou des photos des républicains espagnols et de leur exil, voire quelques textes, plus dans le ton. les costumes seront des tenues classiques de danseurs contemporains, noires et anonymes, mis à part quelques changements de robes pour le personnage principal.

Quant à la danse elle sera portée par un couple central (la chanteuse et un partenaire), accompagné de quatre couples qui reproduiront leurs danses de salon ou se lanceront dans quelques farandoles. Introduisant une ambiance globale de tango, résolue opportunément par la dernière chanson "Le tango du qui", les tableaux se succèdent sur les chansons et les passages narratifs, mais ne dépassent guère l'illustration a-tempo en toile de fond, mis à part sur une scène de sauts de danseurs deux par deux sur des paroles évoquant des anges. La faute principale revient à l'absence de personnages dans cette "comédie-musicale", mis à part celui de la narratrice/chanteuse, vaguement autobiographique. Son amoureux hidalgo sera bien incarné pendant un tiers de la pièce, mais par le danseur avec qui elle enchaîne les pas de deux depuis le début, et qui à peine tué, se relève pour danser à nouveau avec elle jusqu'à la fin de la pièce. Un tel surréalisme achève de décontenancer dans une narration pas-à-pas, entrecoupée de chansons dont les textes épousent parfois bien peu les contours de l'histoire centrale, malgré quelques transitions habiles.
Reposant donc essentiellement sur sa star, la partie ballet sera la moins convaincante, du fait tout d'abord d'une gestuelle inappropriée, à base de mouvements amples et lents, à l'intensité réduite au maximum pour lui permettre de les assumer pendant qu'elle chante. Bien plus à l'aise dans ses propres concerts dans une gestuelle néo-Lockienne sur talons hauts (un peu à la Casse-Noisette version Tcherniakov), elle semble bien malhabile ici, sans doute stressée en ce deuxième soir par l'accueil de Chaillot lors de la première qui n'a pas dû être tendre... Si la fragilité pourrait toucher en particulier sur les passages pieds nus, s'ajoute un partenariat tout aussi peu assorti, du fait de la différence de taille entre le danseur professionnel et la novice : la souplesse du premier pourtant immense, accentue sans cesse la raideur de la seconde. D'ailleurs un court passage avec un autre danseur, de taille adapté et de style bien plus américain, dans une gestuelle enjouée et complice, démontrera la capacité à lui créer une partition adaptée et la sienne à la réciter, même si porter une chorégraphie de bout en bout semblait trop ambitieux.
Le seul moment d'émotion viendra à quelques minutes de la fin, par l'interprétation de "J'traîne des pieds", dont les paroles du couplet réécrites à l'imparfait et celles du refrain en espagnol, instaurent la nostalgie et la violence de l'exil. Vers la chanteuse dignement assise près de ses musiciens, les danseurs apparaissant à tour de rôle dans un trait de lumière, pour des solos furtifs aux gestuelles disparates mais assez authentiques et enfin évocatrices.

Difficile de parler de comédie musicale pour un spectacle sans costumes ni décor, et surtout sans personnages ni chorégraphie enlevée. Il reste essentiellement un concert, ou plutôt un tour de chant, faute de salle et de sono adaptée à une concert de rock malgré le professionnalisme du groupe. Enfin la danse est la grande perdante de cette association qui cumule les faiblesses des deux auteurs au lieu d'en transcender les qualités. La sincérité du propos sur la difficulté du retour d'exil dans un contexte post guerre civile espagnole aurait mérité bien mieux.

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