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Interview : Danse indienne - VALERIE KANTI FERNANDO

 
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haydn
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MessagePosté le: Dim Fév 28, 2016 11:03 pm    Sujet du message: Interview : Danse indienne - VALERIE KANTI FERNANDO Répondre en citant

Et une nouvelle interview de Joël Riou pour Dansomanie, toujours sur l'Inde. Il s'agit cette fois de bharatanatyam (tous les termes sont expliqués dans l'interview, pour les non-spécialistes), avec Valérie Kanti Fernando :




    24 janvier 2016 : Valérie Kanti Fernando, danseuse de bharatanatyam

      Les premiers spectacles de danse indienne que j'ai vus, c'était en 2003 à Delhi. J'étais à Delhi parce que j'avais commencé une thèse, que je n'ai pas terminée. Sans rien y connaître, j'avais vu différents spectacles de danses indiennes. Après coup, je suis retournée dans mes papiers, et j'ai constaté que j'avais vu Malavika Sarukkai (bharatanatyam) à propos de laquelle j'avais notée des choses ; cela m'avait beaucoup touchée. J'avais aussi vu Birju Maharaj (kathak). Mais, je ne me disais pas «Je veux faire de la danse indienne».

      Et puis, un an plus tard, j'étais à Paris. Cela faisait plusieurs années que j'avais envie de faire de la danse, mais je pensais davantage à la danse contemporaine. J'avais fait beaucoup de gymnastique acrobatique quand j'étais adolescente et j'avais envie d'avoir une pratique physique, mais plus artistique. Certains chorégraphes contemporains me plaisent beaucoup comme Angelin Preljocaj ou Pina Bausch. Je suis allée avec une amie au Centre de danse du Marais. L'été, ils faisaient des pass permettant d'essayer cinq cours différents. J'ai vu qu'ils proposaient de la danse indienne. Je m'intéresse à l'Inde depuis très longtemps. Mon père étant originaire du Sri Lanka, j'ai un petit lien de sang avec la région, mais mes parents ne connaissent pas du tout le monde de la danse ou de la musique classique indienne. Quand j'ai vu que le centre de danse du Marais proposait un cours de danse indienne, je me suis dit : «Je vais essayer!». Le premier cours, avec Manjula, a été une révélation. Dès les premiers frappers de pieds, les premiers adavus [petits enchaînements de base, ndlr] je me suis dit que c'était cela que je cherchais, sans le savoir. J'avais déjà vu cette danse auparavant, mais je ne m'étais jamais dit que c'était cela que je voulais faire. Je n'imaginais même pas qu'on pouvait l'apprendre sur le tard puisque j'avais quand même 28 ans.

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MessagePosté le: Lun Juil 08, 2019 10:07 am    Sujet du message: Entretien - Danse indienne - JOEL RIOU Répondre en citant

En 2016, Joël Riou m’interviewait après le récital de Bharata Natyam que je donnai à Avignon (cf. article ci-dessus). Trois ans plus tard, nous nous retrouvons à Paris et échangeons les rôles. Une amorce, et le fil de sa passion se déroule…


Joël Riou - Crédit photo : Tami Notsani


Joël, nous nous connaissons par la danse classique indienne mais je sais que tu es aussi un grand mélomane et balletomane. Comment t’est venue cette passion ?

Il y a 20 ans, j’arrivais à Paris depuis Brest en Bretagne, pour rejoindre l’Ecole Normale Supérieure de la rue d’Ulm, en Mathématiques. Je ne connaissais alors pas du tout la musique classique occidentale. Quant à l’Inde, j’aurais certes été capable de la situer sur une carte mais je n’avais aucune idée sur la culture indienne. Quand je suis arrivé à l’Ecole Normale, je me suis retrouvé avec une autre « faune ». Un soir, je me suis laissé entraîné à aller écouter un concert de musique baroque. Ce concert m’a plu et par la suite j’en ai beaucoup écouté.

Petit à petit, je suis devenu un peu accroc aux concerts de musique classique. Au début, c’était surtout de la musique baroque : des opéras de Lully, beaucoup de Bach... J’ai dû entendre une dizaine de fois en concert certaines œuvres comme la Passion selon Saint-Jean, et de chaque interprétation, je me souviens de petites choses.

Puis, je suis allé un peu plus vers le répertoire du XIXème siècle, la musique d’orchestre avec l’Orchestre de Paris, les concerts à la salle Pleyel. Là, j’ai écouté avidement un peu tout le répertoire, en particulier du XIXème siècle, mais aussi du XXème, et des créations. Il y a des choses que j’adore dans le contemporain, mais tout est une question d’interprétation. Il m’est arrivé d’entendre deux fois la même œuvre (Black Angels de Crumb) : la première fois, j’ai trouvé ça géniallissime tellement c’était joué avec les tripes, et la deuxième c’était très, très propre, mais il n’y avait pas d’émotion.

Pour moi, la musique est une expérience sur le moment. A l’époque, j’achetais encore beaucoup de disques, je dois en avoir plus de mille, mais j’ai complètement arrêté depuis une dizaine d’années, car désormais, la musique est vraiment quelque chose que j’écoute en concert.

J’allais aussi écouter un peu d’opéra, en particulier à l’opéra Bastille, à l’époque où il était encore possible d’avoir des places pas trop chères. Maintenant c’est devenu pratiquement inaccessible en opéra. Il y avait alors une politique artistique à l’avant-garde en termes de mises en scène. Puis il y a eu la période Nicolas Joel, avec un retour aux toiles peintes, aux décors et costumes d’époque… Il n’y avait pas du tout de réflexion dramaturgique ou scénographique et cela m’a profondément ennuyé, du coup je suis allé voir beaucoup moins d’opéras, juste quelques nouvelles productions ou reprises de productions intéressantes.

J’avais quelques espoirs vis-à-vis du directeur actuel mais je n’ai pas été très convaincu par les nouvelles productions. Il y a aussi le fait que le chef d’orchestre actuel, qui dirige tous les Wagner notamment, y est d’un ennui total. C’est pourtant avec lui que j’ai découvert Wagner et la Tétralogie. Mais quand je suis allé écouter la Tétralogie en Hongrie, c’était autre chose !

On peut d’ailleurs mettre en parallèle mon cheminement avec Wagner et mon parcours avec la danse et la musique indiennes. Wagner est un compositeur dans lequel on ne rentre pas comme ça. On peut l’apprécier de manière « intuitive », ça a l’air génial, mais on comprend que l’on ne comprend pas ce qu’il se passe, surtout la première fois.

J’ai d’abord vu quelques opéras comme Lohengrin et Parsifal. Puis, lorsque j’ai vu les deux premiers volumes de la Tétralogie, L’Or du Rhin et la Walkyrie, j’ai senti qu’il y avait vraiment quelque chose à comprendre dans la musique, qu’il se passait des choses qui n’étaient pas purement décoratives !

C’était une nouvelle production de la Tétralogie. Tous les six mois, ils donnaient l’opéra suivant dans la série. Je me suis dit : « Dans six mois, il va y avoir Siegfried. Il faut que je me prépare. » J’ai donc téléchargé toutes les partitions d’orchestre de Wagner, dans le domaine public, et j’ai écouté les enregistrements en ayant la partition sous les yeux.

Je ne connais pas trop le solfège, mais rythmiquement je comprends les signes, je vois bien quel instrument joue et si ça monte ou si ça descend. J’ai lu un livre, dans une édition de 1903, qui s’intitule Le Voyage artistique à Bayreuth d’Albert Lavignac. C’est une sorte de guide de voyage écrit par un musicien de la fin du XIXème siècle, destiné aux personnes qui voulaient faire le voyage à Bayreuth pour écouter les opéras de Wagner. Bayreuth en avait alors l’exclusivité. C’est un vrai guide de voyage qui indique quel train prendre depuis Paris, conseille de s’arrêter à Nuremberg, etc.

Par ailleurs, le livre présentait le synopsis de chaque opéra et en analysait les différents motifs mélodiques, harmoniques ou rythmiques. Du coup, j’essayais de voir, avec la partition d’orchestre, à quel moment arrivait le motif qui était transcrit au piano dans le livre, sur quelle scène, etc. Et je voyais qu’à chaque phrase musicale un sens était associé, ou un sous-entendu, ou bien un commentaire. Dans les opéras de Wagner, il y a toute une atmosphère musicale, un peu comme un raga, une atmosphère particulière à chaque scène. Mais, à l’intérieur, il y a également des phrases musicales, des rythmes, des harmonies, des accords particuliers. On peut par exemple reconnaître le motif du cygne, qui est le même dans deux opéras différents. Les phrases peuvent etre chantées ou jouées par l’orchestre. Cela apporte une dimension supplémentaire. Ainsi, lorsqu’un personnage dit quelque chose mais qu’au même moment une autre idée est énoncée dans la musique, on comprend que le personnage ne comprend pas tout à fait ce qui est en train de se passer !

Je fais donc ce petit effort, puis je vais écouter Siegfried à l’Opéra Bastille. Et là, c’est une expérience incroyable ! A chaque fois qu’un motif arrive dans la musique, je me dis : « Ah, c’est ce motif-là ! ». C’est amusant, mais cela demande aussi une intense concentration. J’en garde un souvenir merveilleux, même si c’était avec ce fameux chef d’orchestre ennuyeux ! Puis je réitère l’expérience pour le Crépuscule des Dieux.

Par la suite, je suis allé voir un Ring complet sur une semaine à Budapest. Les orchestres hongrois, ce sont tous des fous furieux, c’est extraordinaire ! Là, j’ai vraiment pu apprécier Wagner. La première fois, à Paris, c’était une écoute très analytique : est-ce que c’est bien cela que j’entends, il y a des motifs qui se ressemblent, alors lequel est-ce, etc. ? En Hongrie, j’avais dépassé ce cap, j’étais davantage dans le plaisir, dans l’expérience. Si je n’avais pas fait ce travail auparavant, je n’aurais jamais pu arriver à ce « stade ». Depuis, je n’ai plus tellement envie d’écouter Wagner autrement que par des Hongrois ! Ou peut-être qu’un jour j’irai à Bayreuth... D’ailleurs, même Bartók joué par un orchestre de province hongrois, c’est extraordinaire, mieux que le New York Philharmonic !

Il y a donc un parallèle vis-à-vis de ce cheminement avec mon expérience de spectateur de danse indienne. Au début, on comprend qu’il y a quelque chose à comprendre. Pour Wagner, il y avait ce petit livre, mais sur la danse indienne il n’y a pas tellement de guide pour les spectateurs. J’ai dû faire un travail personnel pendant pas mal d’années pour entrer dans cette danse. Et il y a tellement de portes d’entrée…


La découverte de l’Inde…

J’étais donc à l’ENS. Il y a un mathématicien indien, C.S. Seshadri, qui est le plus francophile des mathématiciens indiens. Il est venu à Paris à la fin des années 50. Il appréciait beaucoup la vie parisienne et voyait que l’ENS jouait un rôle déterminant dans les mathématiques en France, rôle qu’elle continue d’avoir. Quand il est rentré en Inde, il a fait carrière au Tata Institute de Bombay. D’origine tamoule, il a fondé en 1989 un institut à Chennai et il a essayé de prendre pour modèle l’ENS, même si ça reste très différent. L’idée est de former de manière intensive des étudiants de toute l’Inde au niveau licence ou master, pour qu’ils soient capables d’aller faire leur thèse aux États-Unis et de devenir enseignants-chercheurs.

À la fin des années 1990, un programme d’échange s’est mis en place entre cet institut et l’ENS. Il y avait des étudiants indiens niveau licence-master qui venaient passer trois mois en France, et inversement des étudiants de l’ENS qui partaient donner un cours pendant deux mois aux étudiants du Chennai Mathematical Institute. J’ai postulé, complètement au hasard, mais je n’ai pas été pris. Ça m’a un peu déçu. Je me suis dit qu’un jour, j’irai en Inde par moi-même. C’était en 2005, vers la fin de ma thèse. J’avais dit à mon directeur de thèse, qui voyage lui-même beaucoup et avait une collaboratrice en Inde, que cela me dirait bien d’aller en Inde. Vers le mois d’avril-mai, j’avais le choix entre travailler comme un fou et boucler ma thèse l’été de façon à avoir éventuellement un poste en 2006, ou bien partir trois semaines en Inde pendant les vacances et mettre à profit l’année de financement qui me restait pour finir tranquillement ma thèse.

J’ai choisi de partir ! Je suis allé dans le nord de l’Inde à Bénarès, Allahabad, Indore, Bombay. En fait, ça n’a pas été une expérience extraordinaire. Je ne me suis pas très bien organisé, et ai essuyé plusieurs déconvenues comme lorsque je voulais prendre le train et qu’il n’y avait plus de places...

Mais, l’Inde, on y va une première fois et on y retourne ! J’y suis retourné tous les ans, au début uniquement pour des séjours touristiques, un peu partout. J’en ai fait une dizaine comme ça. Quelque chose me plaisait dans la culture, notamment la mythologie. C’est à ce moment là que j’ai lu le Mahabharata.


… et de la danse indienne

C’est en 2006 que j’ai dû voir pour la première fois du Bharatanatyam. C’était un spectacle de Maria-Kiran au Théâtre des Abesses à Paris, « Bharata/Bach ». J’ai vu l’affiche, avec Bharata puis Bach. Je me suis dit « bon, ça doit être pour moi » ! Je ne m’en souviens plus très bien, mais une scène m’a marqué. D’avoir beaucoup écouté la Passion selon Saint-Matthieu et la Passion selon Saint-Jean, je connais assez bien certaines passages bibliques même si je ne suis pas du tout catho ni rien. Je les connais très bien en allemand, notamment des phrases comme « Er antwortete und sprach » [« Il répondit et dit »] qui marque les alternances entre des airs et les récits de l’Évangéliste, le sutradhar si on veut. En abhinaya [partie narrative de la danse], Maria-Kiran montrait des scènes de Jésus avec la Croix, du coup j’ai eu l’impression et la satisfaction d’avoir compris quelque chose.

Progressivement, j’ai vu régulièrement des spectacles au Théâtre de la Ville et plus tard à l’auditorium du Musée Guimet : Alarmel Valli, Priyadarsini Govind, Madhavi Mudgal. Je ne m’en souvenais même pas d’ailleurs, c’est en regardant mes archives que je me suis rendu compte que j’avais déjà vu Madhavi. Puis, j’ai commencé à aller au centre Mandapa : la première fois, c’était Lavanya Ananth que j’avais alors trouvée très musicale !

J’ai ainsi vu un peu plus de spectacles de danse, j’essayais de comprendre ce que je voyais, mais je ressentais souvent la même frustration qu’avec Wagner. Je comprenais qu’il y avait quelque chose à comprendre, et pas seulement en abhinaya mais aussi rythmiquement.


Le travail sur l’abhinaya

A cette époque, j’avais déjà lu le Mahabharata et le Ramayana et pourtant je ne saisissais toujours pas grand-chose. Aujourd’hui, je sais que c’est normal, car il est courant qu’un épisode entier ne soit suggéré que par un seul geste : il s’agit davantage de faire référence à un épisode que de le développer de façon élaborée.

En 2009 et 2010, alors que j’étais entretemps devenu maître de conférence à Paris-Sud et qu’on avait aussi un programme d’échange avec l’Inde, je suis allé passer deux fois un mois en Inde, à Chennai et Mumbai.

A Chennai, c’était en février mais c’était encore la « saison » [des spectacles de danse et musique], notamment au Parthasarathy Swami Sabha. Tous les soirs ou presque, j’allais voir des spectacles. Rétrospectivement, quand je regarde les programmes, je m’aperçois qu’il y avait de grands noms. Je ne comprenais toujours pas grand-chose et j’étais déjà content si j’arrivais à identifier Ganesh, Krishna ou Shiva ! Ce n’était même pas toujours évident.

Récemment encore, j’ai vu à Chennai un Varnam et il n’était pas clair de savoir qui était l’objet de l’amour de l’héroïne. Le mot « Shanmuga » [nom d’un Dieu] apparaissait certes dans le texte, mais ce n’était pas si clair. Après le récital, une personne de confiance m’a dit qu’il s’agissait en fait d’un zamindar [un propriétaire terrien]. Cela m’a rassuré : il est normal parfois de ne pas tout comprendre !

J’avais donc commencé à lire le Ramayana et le Mahabharata, ainsi que d’autres textes comme le Shiva Purana, des textes sur Krishna, etc. J’ai également étudié la description des mudras dans Le Danseur Cosmographe de Katia Légeret (mais ça aurait pu être dans n’importe quel autre livre), ce qui me permettait de comprendre ou conjecturer certaines choses pendant les spectacles.

Et évidemment, au cours de mes nombreux voyages, j’ai vu pas mal de temples, de sculptures, ce qui m’a aidé pour reconnaître les postures. Je ne sais pas dans quel sens va l’inspiration entre les textes, les sculptures et les autres représentations artistiques... dans les deux sens probablement.

Ce que j’essayais aussi de faire à un moment donné, c’était de me raccrocher aux mots que j’entendais dans le texte. En danse, je connais surtout le nom des Dieux, grâce à la lecture du Mahabharata et d’autres textes dans des éditions faites par des sanskritistes où les mots sont laissés tels quels quand il s’agit des noms des Dieux. Shiva ne s’appelle presque jamais Shiva, mais si j’entends « Nilakantha », je sais que l’on se réfère non seulement à Shiva mais aussi à un épisode précis, et cela peut venir confirmer ma compréhension des gestes. Sinon ça reste des conjectures.

Mais le déclic, dont j’ai un souvenir très précis, a vraiment eu lieu lors d’un de ces séjours à Chennai, en février 2010, quand j’ai vu la danseuse Srithika Kasturirangan qui présentait des épisodes du Ramayana. Pour la première fois, j’ai eu l’impression de comprendre tout le côté narratif du début à la fin : ce qu’elle racontait, quels étaient les personnages, etc. C’était parfaitement limpide ! Cette expérience m’a rassuré sur le fait que je pouvais comprendre l’abhinaya !


La musique indienne et le rythme

J’étais en effet davantage intéressé par l’abhinaya même s’il m’arrivait de temps en temps d’aller à des concerts de musique. Mais j’ai toujours eu un problème avec la musique carnatique [du Sud de l’Inde]. J’ai moi-même commencé à apprendre le dhrupad [musique de l’Inde du Nord] un peu par hasard après avoir assisté à un concert d’Ustad Wasiffuddin Dagar à Paris.

En ce qui concerne la musique carnatique, je trouve que ça va trop vite ! Tel que c’est pratiqué dans les concerts de nos jours, la plupart du temps, le musicien rentre très vite dans le raga. En dix secondes, on a déjà toutes les notes du raga, alors qu’en dhrupad, on va développer beaucoup plus l’Alap. Parfois, on va rester longtemps autour de deux notes, mais ça va évoluer de façon très subtile. A l’inverse, en musique carnatique, il y a une vitesse dans l’ornementation qui est folle. C’est extrêmement riche et subtil mais aussi extrêmement rapide. En dhrupad, on fait un Alap assez prolongé pendant 10-15 minutes, ensuite on recommence en introduisant une pulsation en vitesse moyenne (Jor) puis rapide (Jhala), et enfin on chante une composition avec une pulsation régulière qui s’inscrit cette fois-ci dans un cycle rythmique (tala).

Mon avis sur la musique carnatique a tout de même évolué lorsque j’ai entendu Aruna Sairam à Bombay en 2010, c’était magnifique ! Puis, en 2012, j’ai assisté à un de ses concert au Théâtre de la Ville. Cette chanteuse a vraiment quelque chose de particulier. A un moment, elle commence à faire un Alap assez développé puis elle chante en rythme quelque chose comme « Ta nom tom ta nom tom ta na na tom...», et conclut avec une composition. On retrouvait ainsi les mêmes trois parties qu’en dhrupad. J’ai dû en parler dans mon blog [http://jriou.org/blog/00791.html] en disant que dans la musique carnatique, il y avait des formes qui ressemblaient au dhrupad. Et quelqu’un a commenté en disant que c’était un Ragam Tanam Pallavi (RTP) ! Malheureusement, il n’est pas très courant que ce soit joué en concert.

Quand je suis allé à Chennai pendant la saison 2013, j’ai remarqué dans le journal que, tous les matins, il y avait une annonce pour une série de concerts au Narada Gana Sabha qui s’appelait RTP Concerts. Je suis allé voir Jayanthi Kumaresh, la plus grande joueuse de Veena actuellement. Elle accompagnait sa tante. C’était d’une finesse, ça respirait, c’était un plaisir. Un des plus beaux concerts que j’aie vus!

En général, les Ragam Tanam Pallavi ne sont pas souvent joués, et si on peut en entendre parfois, c’est au bout de deux heures de concert, ce qui est à mon avis trop long. Je sais donc que je peux apprécier la musique carnatique mais je conserve des réticences liées aux types de compositions et au format des concerts.

Pour ce qui est du rythme, en assistant à des spectacles en live, je voyais comment les musiciens interagissaient entre eux, que ce soit lors d’un récital de danse ou de chant. Je les voyais faire des mouvements avec leurs mains pour marquer la pulsation du tala [cycle rythmique]. En fait, j’ai complètement appris les talas par « reverse-engineering » ! J’observais ce qui se répétait dans les gestes et c’est comme cela que j’ai compris, un peu comme on apprend une langue ou des règles sans toujours les formaliser. Par exemple, j’ai entendu beaucoup de compositions en huit temps pour lesquelles les chanteurs clappaient les quatre premiers temps, puis les quatre derniers temps en alternant paume, revers, paume, revers de la main. Une autre fois, ils arrivaient à un total de neuf temps en clappant cinq temps puis en finissant pareil. J’ai donc compris que le nombre de comptes exécutés au début du cycle pouvait être de longueur variable. En fait, j’avais saisi le concept de laghu, mais sans savoir que ça s’appelait laghu, et que les différents cycles rythmiques obtenus en faisant varier la longueur constituaient la famille Triputa. C’est vraiment par observation que j’ai compris qu’il y avait une structure et comment ça marchait. Si j’avais essayé de regarder la classification des talas à ce moment-là, je n’aurais pas forcément compris. C’est après-coup que j’ai découvert comment la musicologie indienne les décrivait et quelle en était la terminologie.

En cela, je ne pense pas que ma formation de mathématicien m’ait aidé : ce sont des mathématiques de l’école primaire ! C’est plus une question de sensation, d’expérience, de pratique, et quelques allers-retours entre l’intuition et la théorie. La danse pure peut bien sûr s’apprécier en regardant sans se poser de questions, et je l’apprécie toujours aussi comme ça. Mais, lorsqu’on voit la structure d’un Varnam par exemple, et que l’on sait où est le premier temps, où les phrases vont commencer et où elles vont se finir, il y a une sorte d’exaltation quand on arrive à la fin du cycle. Bref, on acquiert une sorte de capacité prédictive liée au fait d’être à l’aise avec une forme artistique. Il faut l’avoir un peu analysée, mais au bout d’un moment ça devient une sensation. C’est comme quand on voit les couleurs, on ne se dit pas « ça, c’est du rouge », mais on en a la sensation.

On incorpore ainsi la sensation des structures qu’il y a dans la musique et dans la danse. Chez Mozart ou n’importe quel compositeur, on se dit par exemple « tiens, ça c’est un motif, il est tellement beau qu’il va le répéter juste après », et oui il le répète juste après, ou pas ! On a comme ça un effet de surprise ou au contraire une confirmation de son intuition. Écouter et voir de façon un peu active est une toute autre expérience et un plaisir intense qu’il est difficile de communiquer.

J’ai donc beaucoup observé les musiciens pour essayer de comprendre ce qu’il se passait rythmiquement, en concert ou spectacle de danse. J’ai d’ailleurs remarqué que la personne qui dirigeait faisait une différence. Je me souviens avoir été particulièrement impressionné par Jayashree Ramanathan qui enseigne la danse à l’école d’Anitha Guha. Initialement, elle a appris avec les Dhananjayans. Maintenant, elle accompagne les plus grands, et il y a vraiment quelque chose d’unique dans sa récitation. Sur scène, on sent qu’elle a plaisir à être là, à voir la danse, à faire travailler les gens ensemble. Elle sait comment faire en sorte que ça se passe bien, de façon bienveillante et en même temps hyper efficace. A l’inverse, on voit parfois des musiciens dont on a l’impression qu’ils s’ennuient, en particulier certains violonistes.

Lorsque j’assiste à un spectacle, j’essaie ainsi de l’apprécier à tous les points de vue. Au début, j’avais le snobisme de considérer l’abhinaya comme le plus important. Aujourd’hui, je tire autant de plaisir des aspects techniques et rythmiques quand ils sont bien faits. Ça se joue à tous les niveaux : est-ce que c’est un jati ou une séquence qui est bien composée, dite et chorégraphiée de façon musicale ? J’ai vu à Noël des chorégraphies, en particulier de Kalakshetra, ou des jatis composés par des mridangistes qui ne sont pas des nattuvanars [maîtres de danse tradionnels] et n’ont pas le sens de la danse : ils font des trucs un peu trop alambiqués, pas du tout agréables à danser et à regarder, très tourmentés dans un sens. A l’inverse, dans un autre spectacle, ce que Guruji [Kalyanasundaram Pillai] a chorégraphié pour Sruthi Natanakumar, c’était très complexe mais en même temps tellement beau, dit avec une telle musicalité qu’il y avait une grande fluidité. Et on retrouve cette extrême fluidité alliée à la précision au niveau des pieds dans la façon de danser de Sruthi. Donc, tous les aspects comptent : la façon dont c’est composé, chorégraphié, dansé et dont les musiciens interagissent.


L’apprentissage du Bharata Natyam, les rencontres avec les maîtres et professeurs

En 2009-10, un ami indien issu d’une haute caste mais converti au bouddhisme pour des raisons politiques, me dit : « Joël, you have to start learning dance ! ». Mais alors, je me disais que ce n’était pas pour moi, je ne m’en sentais pas capable.

Pourtant, quand j’ai décidé d’aller en Inde à Noël 2013, je me suis dit « c’est maintenant ou jamais ! ». J’ai donc commencé à prendre des cours en France un mois avant de partir. J’ai choisi les cours de Jyotika Rao que j’avais rencontrée au lieu où je prenais mes cours de dhrupad. Elle y enseignait et j’avais apprécié ses spectacles. A partir de là, je ne suis pratiquement plus allé en Inde que pour la danse et la musique.


Jyotika Rao


Après la « December Season » 2013, je reviens à Paris et je continue les adavus [pas de base du bharata natyam]. Puis Jyotika nous apprend une toute petite chorégraphie, hyper simple, en rupaka tala [6 temps]. A un moment donné, on fait Tai - Ha – Tai- Hi - Tai ha Tai hi Tai ha Tai hi en 8 temps. Là je découvre que les phrases qu’on fait en danse ne correspondent pas forcément au rythme de base, et je comprends qu’il y a une grande perspective d’analyse !

Début janvier 2014, j’avais assisté à l’ouverture du festival de danse de la Music Academy à Chennai au cours de laquelle Chitra Visweswaran a reçu le Natya Kala Acharya Award. Quelques mois auparavant, sa troupe était passée au Musée Guimet. Elle a un génie pour la mise en scène de groupe. Une danseuse était particulièrement mise en valeur dans la production Anubhuti : Arupa Lahiry. Elle dansait dans la troupe mais elle a également fait un récital solo au Centre Mandapa. J’hésitais à y aller car j’avais un billet pour l’Opéra comique, pour une des premières représentations d’un des grands chefs d’œuvre de l’opéra du XXIème siècle. Mais, quand je suis retrouvé à l’Opéra comique avec une place sans visibilité et dans l’impossibilité de me replacer comme j’en avais l’habitude, je suis finalement allé voir Arupa Lahiry et j’ai pris sa carte à la fin du spectacle.


Arupa Lahiry - Crédit photo : Sanjay Koul


Lorsque je suis allé à Kolkata l’été d’après, je suis allé la voir un dimanche après-midi, on a discuté, elle était très sympa. J’en ai profité pour prendre deux cours d’adavus. Kolkata c’est d’ailleurs une ville que j’adore pour la culture, la musique…

Peu après, je prenais le train Rajdhani pour me rendre à Delhi, et il se trouve qu’elle le prenait également pour aller s’installer à Delhi ! Du coup, j’ai continué à prendre des cours avec elle là-bas et tous les ans j’y retourne.

Arupa Lahiry n’est plus dans la troupe de son Guru Chitra Visweswaran et développe maintenant ses propres projets de façon indépendante. C’est probablement la personne avec laquelle j’ai le plus parlé d’esthétique de la danse, du rapport à l’abhinaya, au texte. Pour moi c’est très intéressant, non seulement d’apprendre des adavus et des pièces, mais aussi de discuter avec elle, de voir comment elle envisage les choses, comment elle travaille, car je la vois aussi répéter. Et pour elle aussi, c’est intéressant de discuter avec moi car même si je n’appartiens pas vraiment au milieu, j’en comprends les enjeux esthétiques ou autres, et on peut discuter de façon très ouverte. Et c’est quelqu’un de très agréable, très douée et qui travaille beaucoup. Les pièces qu’elle m’apprend de Chitra sont extrêmement bien chorégraphiées, comme le Varnam Innum en Manam en Raga Charukesi que j’ai commencé à apprendre l’année dernière. Je ne l’ai pas appris par le début : on a commencé par les Swarams, puis les Jatis avant de passer aux passages d’abhinaya du Pallavi, de l’Anupallavi et du Muktayi Sahitya.

Je m’entends de même très bien avec Jyotika et Sucheta Chapekar (guru de Jyotika). L’année d’après, à partir de 2015, j’ai aussi commencé à prendre des cours avec Master Kuttalam M. Selvam. Depuis, tous les ans, j’essaie d’aller les voir tous les trois.

Je me vois d’abord comme un rasika [appréciateur d’une forme artistique]. Le fait de pratiquer la danse me permet de mieux comprendre l’esthétique, de mieux apprécier (ou détester aussi parfois !) la forme quand je la vois en tant que spectateur. Il n’y a pas tellement d’enjeu pour moi de savoir si je dois bien danser ou danser parfaitement un style, rester absolument fidèle à un style, etc. J’apprends donc avec ces personnes qui ont des personnalités et des styles très différents. A chaque fois c’est une relation humaine très particulière, pour moi comme pour elles.

Ainsi, Sucheta dit que je ne suis pas un performer mais elle voit que je suis très intéressé par des choses qui intéressent rarement les autres élèves indiennes, à part quelques unes parmi les plus avancées. Elle voit aussi que je suis très bon en rythme. On ne perd pas de temps, on est efficace, c’est agréable !


Sucheta Chapekar


Elle m’a appris une chorégraphie de Kittappa Pillai qui a été composée pour elle, et je me sens hyper privilégié d’avoir pu apprendre cette pièce-là pendant une semaine. Elle me raconte des anecdotes et j’essaie de creuser un peu. Par exemple, une composition sur Shiva commence par « Il porte la lune, il a un beau visage et Indra le vénère ». Je me suis interrogé sur cette vénération par Indra, pourquoi lui ? Si on tire le fil, on entre en détail dans la raison pour laquelle ce poème-là a été écrit, par qui, etc. C’était le roi Shahaji, qui était dévot de Shiva, dans tel temple très spécifique auquel est associée une légende très particulière qu’on retrouve en fait dans plein de Varnams, notamment le Varnam Mohamana (Raga Bhairavi, Rupaka Tala). Shahaji était un des rois marathes de Thanjavur dont les pratiques religieuses ont influencé le répertoire. Il vénérait Thyagesha, ou Somaskanda : Shiva avec Uma (Parvati) et Skanda (Murugan). Dans ce temple (que je n’ai pas encore visité), ils sont tellement recouverts de fleurs qu’on ne voit que la tête de Shiva et un petit peu peut-être Parvati, mais Murugan n’est pas visible. C’est seulement à certains moments de l’année que l’on montre son pied ! Si je n’avais pas posé la question, Sucheta n’aurait pas fait allusion à cette histoire, et je n’aurais pas tiré le fil...

Avec Master Selvam c’est encore une relation particulière. Je prends des cours avec lui depuis 2015. Il fait commencer par les adavus, et je note tout en Benesh.


La notation Benesh

J’ai commencé à faire du Benesh six mois après avoir commencé le Bharata Natyam. De fréquenter le milieu balletomane, je savais que ça existait. Il y avait une reprise du Roméo et Juliette de Prokoviev chorégraphié par Noureev, son chef-d’œuvre. Quand ils l’ont remonté à Paris, ils ont fait appel à la choréologue Yuri Uchiumi : une répétitrice qui vient enseigner, remontrer le ballet aux danseurs de l’Opéra, avec la partition. À ce moment-là, j’avais lu une interview très intéressante de cette choréologue.

Avant même que je pratique la danse, je pensais que noter le Bhratanatyam dans le système Benesh serait trop compliqué : il y aurait trop de choses à écrire ! Au bout de six mois de pratique, j’ai regardé une vidéo d’initiation à la notation Benesh et je me suis dit que c’était peut-être possible. Dès 2014 j’ai pu noter les positions, même si ce n’était pas parfait d’un point de vue grammatical au début. Pour toutes les pièces que j’ai apprises en Inde, je n’ai pas une seule vidéo : j’ai tout noté au fur et à mesure.




Noter le mouvement force à se poser plein de questions et à comprendre comment, en principe, idéalement il faudrait faire le mouvement. Par exemple, si l’on fait un mouvement du haut du corps, qu’est-ce qui tourne exactement, la tête ? le torse ? Il y a la question de savoir quel est le niveau de détail que l’on met dans une partition, notamment pour les mouvements des yeux. Il est possible de tout noter mais cela pourrait devenir illisible. Il faut savoir garder un niveau de détail approprié à chaque contexte.

Je suis en formation à distance au Benesh International qui dépend de la Royal Academy of Dance à Londres. Actuellement, il n’y a que moi en Bharata Natyam, mais d’autres personnes s’y sont intéressé par le passé. Dans leur bibliothèque, ils ont quelques partitions de pièces du répertoire Kalakshetra notées en Benesh ; j’ai pu les consulter et j’ai constaté que la notatrice et moi avons la même façon de noter les mouvements de base, avec à peu près les mêmes conventions. Pour les mudras, j’utilise des abbréviations. Joan Benesh, l’épouse de Rudolf Benesh, était danseuse de classique. Elle a aussi pris quelques cours de bharatanatyam et appris un Alarippu si bien que dans le livre qu’ils ont écrit : Notating Dance: The Birth of Choreology il y a un chapitre sur la danse indienne.

Là, je vais finir l’équivalent d’une licence, un premier cycle. Puis il y a un diplôme qui correspond à un master. On n’y apprend plus tellement de théorie, c’est plus une question d’expérience, de notation et de reconstitution de pièces. J’envisage de le faire à Paris avec deux projets : un projet de notation d’une pièce que j’apprendrai en Inde ou en France, et un projet de reconstruction. Je compte prendre une partition et la reconstituer en la transmettant à Arupa Lahiry, qui est intéressée par cette idée. Je trouve intéressant de voir comment ça se passerait et combien de temps ça prendrait avec une danseuse professionnelle.

Sucheta Chapekar a, elle, un système de notation hérité de son Guru Acharya Parvati Kumar de Bombay. Il avait une façon d’écrire avec des tableaux : une colonne par temps ou subdivision du temps et il indique ce qui est chanté sur une ligne et sur une autre ligne il écrit les syllabes rythmiques donnant les comptes des pas, ce qui permet d’avoir la structure rythmique complète.

Je dois développer des statégies pour noter le Bharata Natyam. Si les choses sont très claires pour les passages techniques, j’expérimente aussi en matière de notation de l’abhinaya en Benesh. J’ai ainsi noté tout un Kirtana chorégraphié par Sucheta Chapekar. Je décris précisément ce que l’interprète fait avec ses mains et en même temps, pour donner un sens, une intention, j’écris par exemple « Durga tenant une épée. » Pour indiquer quel personnage on incarne à un moment donné, j’utilise le vocabulaire Benesh utilisé habituellement pour des pièces de groupe : une certaine « épingle » indique si on incarne la Déesse, Ganesh ou encore le démon Mahishasura. Cette petite innovation dont j’ai eu l’idée a été approuvée avec enthousiasme par ma tutrice de notation !


Kuttalam M. Selvam

Pourquoi Master Selvam ? J’avais vu quelques unes de ses disciples en France comme Nancy Boissel ou Mallika Thalak, qui danse magnifiquement bien dans ce style, notamment un Alarippu qui ne ressemble pas trop à un Alarippu ! Depuis, j’ai d’ailleurs appris plus ou moins la même chorégraphie. Il y a aussi eu un spectacle, en 2015, de Kalpana et ses élèves : Fanny et Iran ont dansé un Jathiswaram : Iran faisait la version de Muthuswamy Pillai et Fanny celle de Selvam, en même temps sur scène, et c’était magnifique !

Et puis il y a Ofra Hoffman dont je suis très proche, avec qui je parle d’esthétique, du milieu de la danse. Nous avons aussi beaucoup travaillé sur le rythme ensemble. Un des grands moments d’émerveillement que je retiens a été un Varnam dansé par Ofra lors d’un spectacle. Il y avait tous les Jatis composés par Selvam et c’était absolument sublime. Il a sa façon à lui de réciter. Même les jatis traditionnels, il les garde mais il les dit autrement. On sent le plaisir qu’il a à réciter.


Kuttalam M. Selvam


C’est aussi un vrai plaisir de travailler avec lui et son style unique. D’autant que comme il sait que je note tout et qu’il y aura une trace, il a tendance à s’appliquer, il veut tout de suite avoir quelque chose qui soit très beau. Ses « diditai » n’ont absolument rien à voir avec les adavus habituels et je ne dois pas avoir un seul « tarikitatom » standard dans les chorégraphies qu’il m’a enseignées. Certains adavus sont exécutés avec une seule main ; globalement, ses adavus sont tellement différents qu’on ne peut pas les confondre avec un autre style. Par exemple, les adavus de base dans un style « normal » représentent environ 30 pages de notation. Avec lui, j’ai noté 150 pages d’adavus avant d’apprendre une première chorégraphie. Dans le Jathiswaram qu’il m’a enseigné, il n’y a pas un seul adavu qui soit dans ceux que j’avais appris initialement ! Ce sont des adavus que je n’ai fait que pour ce Jathiswaram. Je crois comprendre que, pour lui, les adavus sont bien sûr une façon de travailler les mouvements de base, qu’on va certes utiliser un petit peu, mais c’est aussi une façon de créer le dialogue, une interaction, un langage de communication avec l’élève de façon à ce que très rapidement on arrive intuitivement à faire les mouvements dont il a envie. Avec un regard, on va comprendre ce qu’on doit faire. Il arrive qu’il doive se lever pour montrer les mouvements, notamment quand il y a des diagonales, puisqu’il y a tellement de façon d’aller en diagonale... C’est une relation très particulière, il est très attachant, et quand on commence à apprendre avec lui on n’a pas envie d’arrêter !

Les trois premiers séjours, je n’ai appris pratiquement que des adavus, sauf peut-être un petit korvai. En 2015, je ne suis resté que dix jours lors de mon premier séjour avec lui. Je notais tous les adavus après les cours, et c’était un vrai challenge de se souvenir de tous les pas appris en une heure. Je me souviens qu’un jour j’ai appris treize adavus d’un coup ! Depuis, j’ai appris un Alarippu, un Jathiswaram et un Shabdam.


Le Nattuvangam

En 2015, j’ai rencontré Jayashree Ramanathan avec qui j’ai discuté pendant une heure. A l’époque, je commençais à comprendre le rythme. Je venais juste d’arriver à Chennai et j’avais pris mon premier cours de danse avec Master Selvam, mais elle ne le savait pas. Je lui demande si elle enseigne le nattuvangam. Elle me répond que non mais ajoute « There is only one person in Chennai that can teach nattuvangam: M. Selvam.” ! J’ai donc commencé à prendre aussi des cours de nattuvangam avec lui.


Joël Riou aux thalams


Pour chaque exercice, il y a plusieurs niveaux de pratique, ce qui est très important pour Master Selvam. D’une part, il faut savoir réciter les syllabes en clappant les temps du cycle rythmique. D’autre part, les réciter en frappant le rythme des pas. Vu le caractère polyrythmique de cette danse, ce n’est pas le même exercice, pas la même sensation physique.

On fait d’abord des exercices simples : on récite des syllabes et on les bat. On combine progressivement plusieurs vitesses et plusieurs types de vocabulaires c’est-à-dire différentes sortes de combinaisons de syllabes. Puis on apprend des Jatis et des Alarippus. Master Selvam commence par enseigner les syllabes jusqu’à ce qu’on soit capable de les réciter, sans mettre le talam mais avec une pulsation. Moi, j’essaie assez vite de mettre le tala mais lui insiste : « non, non, il ne faut pas compter ! ». D’autant qu’on ne compte pas du tout de la même façon, même si je crois comprendre un peu comment il fait : il a son vocabulaire, par exemple il parle de « tablets » là ou d’autres parlent d’« aksharas » ou « matras » ! Quand on voit un jati, il le récite phrase par phrase, et j’en écris les syllabes en essayant d’attraper le maximum d’informations rythmiques. Plus on pratique, plus il devient facile d’apprendre par cœur des compositions et de savoir les adapter en changeant certains paramètres tout en conservant les règles esthétiques formelles. Il y a là aussi un aller-retour entre l’intuition et la théorie. Une fois, il y avait un jati, c’était la première fois que je n’arrivais pas à l’analyser en direct. Après le cours, il était suffisamment frais dans mon oreille pour que j’arrive à me le répéter, même si je ne comprenais pas comment il était fichu. J’ai tourné autour du temple de Mylapore jusqu’à ce que je comprenne, que j’arrive à voir ce qu’il se passe. Je note tout, je n’enregistre rien. Je dois avoir 80 pages d’exercices de nattuvangam avec plein de jatis ; je ne sais même pas qui les a composés : beaucoup sont des jatis traditionnels.

Pour chaque exercice ou jati, une fois qu’on est capable de taper le tala, il va montrer comment le battre. Au début, je ne l’ai fait qu’avec le bâton (nattuvangam) et depuis 2 ans je le fais aussi avec les thalams (petites cymbales) parce que c’est une technique particulière. En France, il n’y a pas beaucoup de gens qui la maîtrisent vraiment. Cela ne s’improvise pas : cela demande un travail particulier pour comprendre ou sentir quoi faire et pour atteindre un bon niveau technique. Je prends beaucoup de plaisir à travailler le nattuvangam et les thalams (que je joue régulièrement lors des spectacles avec mon professeur Jyotika Rao à Paris). Je suis très heureux d’apprendre cet aspect de la danse avec Master Selvam et il est évident qu’il aime me l’enseigner. Quand on finit un korvai et que « tam » tombe bien, un grand sourire éclaire son visage !


Propos recueillis par Valérie Kanti Fernando le 10 avril 2019




Dernière édition par Kanti le Mer Juil 10, 2019 9:34 am; édité 14 fois
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MessagePosté le: Lun Juil 08, 2019 4:27 pm    Sujet du message: Répondre en citant

Bienvenue et merci de cette petite inversion des rôles.


Je me suis permis de transférer le sujet, qui était dans les archives, à nouveau dans le forum principal, puisqu'il est redevenu d'actualité grâce à vous!



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MessagePosté le: Mar Juil 09, 2019 11:22 am    Sujet du message: Répondre en citant

Merci pour cette mise à jour !


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