Интервью Марии Александровой

I.                   I.    Образование

Как Вы заинтересовались балетом?

История вышла немного банальной. В наш детский сад пришли люди отбирать детей в художественную, как нам сказали, гимнастику. Мама выяснила, что речь идет о спортивной гимнастике, и сказала, что меня туда ни за что не отдаст. И решила отвести меня в хореографический ансамбль «Калинка». Таких было немного в Москве, «Калинка» работала при одном Доме культуры. Это был самодеятельный ансамбль, я даже не знаю, кем поддерживался – Министерством культуры, каким-то предприятиям. Государством в конечном итоге. Выступали учащиеся в зале им. Чайковского. Такие вещи, развитие самодеятельности, были приняты в СССР. Я была очень маленькой, всего четыре года, и мне сказали, чтобы приходили через полгода. Я сильно плакала, меня запомнили. И через полгода взяли. Там я занималась долго, почти до поступления в Училище. Мне очень нравилось танцевать, участвовала в концертах ансамбля. Мама говорила, что я всегда была целиком в этих танцах. Как и любая девочка, обожала всякие костюмы. В один прекрасный день я посмотрела по ТВ передачу про Вагановское училище. И поняла, что танцам можно учиться. До сих пор помню то чувство, когда я осознала это для себя. Я уже училась в школе, получала какие-то знания, а ансамбль был вроде хобби. И тут вдруг поняла, что и танцам можно серьезно учиться, как на уроках. Высказала родителям желание, в очень жесткой форме, что я хочу туда поступить. Мне было тогда восемь лет.

То есть, это было Вашим личным решением? Без влияния семьи?

Исключительно личным. В семье никто не был связан с балетом. Соответственно, никто не мог помочь ни при подготовке к поступлению, ни в дальнейшем. Мама посоветовалась с моим педагогом в ансамбле, Надеждой Нестеровой. Она училась в Вагановском училище, танцевала в т-ре Станиславского. И та сказала, что из всей ее группы девочек она бы советовала идти в балет только мне. Но никакой своей уникальности я вообще не чувствовала, мне просто хотелось учиться танцевать. Мама записала меня на экзамены, хотя в последний момент испугалась за меня. Говорила со мной, что у нас нет никаких балетных знакомых, что это трудно – поступить. Я заявила, что никаких разговоров и быть не может – я обязательно поступлю. Семья поддержала меня, мама очень любила балет, была не против того, чтобы у нее выросла дочка-балериночка. Вот так и сложилось. В девять лет я стала учащейся подготовительного класса, через год, в 1988, меня приняли в первый класс Училища. После экзаменов до объявления решения проходило какое-то время, кажется, около двух недель. Я уехала в пионерский лагерь, и там замучила директора просьбами разрешить мне позвонить в Москву из его кабинета – я ожидала важного для меня решения, все уже об этом знали. Как я теперь понимаю, у меня действительно не было никаких проблем: ни при поступлении, ни потом  – я легко переходила из класса в класс. Конец каждого года – экзамены, в первом и пятом классе – еще и в середине года.

Какие требования предъявляются поступающим в Московское хореографическое училище (ныне Академию)?

Мы проходили три тура. Один из них – медицинский, дети часто на нем отсеиваются. Здесь – общие тесты, проверяют сердце, дыхание, слух, зрение, позвоночник, строение стопы и тому подобное. На втором туре проверяют балетные данные – шаг, выворотность. На третьем туре, если уже есть начальная подготовка,  ты показываешь номер. Если подготовки нет, проверяют чувство ритма: играют мелодию, ты должна ее прохлопать.  При поступлении на подготовительное отделение номера у меня не было, прошла только ритмический тест, а на следующий год  уже станцевала полечку.

Расскажите о Ваших педагогах в МАХУ. Кто из них оказал наибольшее влияние на Вас?

 Я занималась у нескольких педагогов, и всем им обязана. Не считая подготовительного класса (он не обязателен), учеба в МАХУ занимает 8 лет – пять средних классов и потом – три курса, уже высший уровень. У меня были чудесные педагоги. Первые три года я занималась у Людмилы Алексеевны Коленченко. Она была очень строгой, мы ее ужасно боялись. Она привила нам уважение к профессии, дисциплину и самоуважение. Мы были детьми, но она уже привила нам мысль, что мы занимаемся серьезной профессией, сложным делом, в которое очень многое вкладываешь. И если хочешь чего-то добиться, то надо много работать. И себя уважать, и людей, которые занимаются этой профессией. Мы жили в атмосфере достаточно жесткой дисциплины. Сейчас, вспоминая это, понимаю, что как бы ни было больно, даже жестоко по отношению к детям, это принесло свои плоды. Нас научили, например, не обсуждать выступления других, своих соучениц. Разбор выступления – только наедине с педагогом, с глазу на глаз – что удалось, что не получилось, но никаких публичных комментариев. Уже не помню, но наверно в узком кругу подружек мы обсуждали наши концерты, экзамены, но не публично. Людмила Коленченко вложила хорошую школу в ноги, если можно так сказать – мы были хорошо выученным классом.

Потом мы перешли к другому педагогу, последние два года Училища и первый курс Академии я училась у Ларисы Валентиновны Добржан. Она обращала наше внимание, что мы уже девушки, уже взрослые – 13-15 лет. Большое внимание обращалось на верх, на корпус и руки. На появляющуюся у нас женственность. Учила, что мы должны уметь обратить на себя внимание публики - не только техникой, но всем поведением на сцене, внешним видом.

И два последних курса, уже выпускных, была в классе у Софьи Николаевны Головкиной. Софья Николаевна была директором Московской государственной академии хореографии. В прошлом – известнейшая балерина Большого театра, блиставшая в ролях Никии, Раймонды, Китри, Сванильды, Авроры, Одетты-Одиллии, в главных партиях знаменитых советских балетов – «Пламя Парижа», «Красный мак», «Бахчисарайский фонтан». В литературе говорится, что ее отличали сценический темперамент, виртуозность танца, стремительный темп. У нее я тоже очень многое взяла. Софья Николаевна шлифовала нас как актрис. Уметь подчеркнуть свою значимость на сцене, иметь stage-presence. Не только: вот какой я хорошенький пупсик, и вот что умею делать ногами и руками. Нет: должно быть ощущение апломба, ты выходишь на сцену и забываешь обо всем. Ты на сцене – единственная, все смотрят только на тебя.

Все педагоги вложили в меня то, что я сумела воспринять, и все вместе образовало нынешнюю балерину – Машу Александрову, какая она уж получилась. Не такая плохая, мне кажется. Я все помню, всем благодарна и все это ценю.

В период учебы был ли у Вас идеал балерины, примеры, которым Вам хотелось бы следовать?

Образца для подражания не было, с детства я была ориентирована на что-то собственное. Безусловно, мы были влюблены в балерин тех лет. Балерины, артисты были для нас богами – они уже в театре, а мы всего лишь в Училище. Большой театр был для нас Олимпом. Я впервые узнала, где находится служебный буфет, когда пришла в театр уже после выпуска. До этого, участвуя в спектаклях в качестве ученицы МАХУ, знала лишь путь из раздевалки на сцену и назад, не могла позволить себе мешать артистам, путаться у них под ногами. Они были богами для меня!

Конечно, для всех были кумирами Галина Сергеевна Уланова, Марина Тимофеевна Семенова. Живые легенды, когда мы их встречали в театре, то сразу столбенели.

Я никогда не видела Семенову на сцене, но когда встречала в театре, начинала дико бояться. Марина Тимофеевна вселяла в меня какой-то ужас. Дети очень чувствительны (я, видимо, особенно) к возможной жесткости. Это я чувствовала в Семеновой. Когда я впервые встретила ее в театре (я тогда участвовала в премьере «Баядерки» в постановке Григоровича, а Семенова репетировала Никию с Галиной  Степаненко), впервые увидела вблизи, я вжалась в стенку. Мне казалось, что надо стать настолько незаметной, чтобы она не обратила на меня никакого внимания. И позже, когда я уже была принята в труппу, я поняла, что мои впечатления совпадают с детскими: Семенова - очень сильная, очень властная женщина, при этом – очень яркая, имеющая очень выраженное свое «я». Женщина, которую ничто не сломает. Потом уже, когда мы разговаривали с ней, я рассматривала фотографии, возникло чувство восхищения. Я занималась у нее в классе.

Галину Сергеевну Уланову я встретила тогда же, но очень редко ее видела. Ступора никогда не возникало, но не хотелось ей мешать. Она была очень тихая, и не хотелось нарушать эту тишину.

Таких людей, которые внутренне огромны как горы, сразу чувствуешь. Их не обхватишь, с места не сдвинешь – они как скалы.

Не хотелось самой влезть на такую гору?

Наверно, каждый человек может быть такой скалой – сильной, мощной, которая что-то несет в себе. Не каждому удается реализоваться, быть может. Когда встречаешься с такими людьми, возникает желание в себе тоже найти эту силу. Не в том смысле, что хочется штурмовать какие-то вершины – нет, этого не было. Никогда не хотела быть первой, но хотела быть лучшей. Это для меня разные понятия. Качественно разные. Первый – это герой секунды, в следующее мгновение найдется новый герой. Лучший – это более протяженно во времени. С самого детства Большой театра для меня существовал как мое будущее, никогда не возникало мысли, что я могу попасть в другую труппу. Но и не было мыслей, что я буду царить на этой сцене. Все шло, как шло – по любви, по большой любви.

На какие ключевые моменты обращается особое внимание при балетном образовании?

С детства обращали внимание на твою выразительность. Сколько себя помню, это было неотъемлемой частью требований: можешь ли ты, помимо техники, предложить что-то другое. Выразительность танца – так нам и формулировали. Это и является отличительной чертой русских танцовщиков – они всегда, даже при не очень, быть может, чистой технике, несли что-то такое, что приковывало внимание к лицу и рукам. А что там в ногах выходит – не всегда копаешься. Конечно, ногами тоже можно придать выразительность танцу, в классическом танце важно сочетание работы ног и верхней части тела – спины, рук. Да, такое сочетание – это главное. Но если чего-то не хватает… Выразительностью, душевностью очень многие огрехи техники можно заретушировать, а вот наоборот – труднее: чистой техникой  не всегда передашь легкость, хорошее настроение, а в следующую минуту – грусть. Техникой мысли не добавишь. Этого добиваешься своими душевными качествами, когда технику наделяешь душой и показываешь на сцене не машину, а человека. Мне трудно объяснить, какими средствами этого добиваешься: глазами, ушами, улыбкой, руками, мизинчиком, поворотом головы, так что даже с четвертого яруса будет видно. Можно голову поставить вот так – и ты будешь гордым, а можно эдак – и ты выглядишь печальной. Это как интонация в обычной речи – слова те же, а интонация выражает, усиливает чувства.

Считается ли в России важным дать балетным артистам музыкальное образование?

Музыкальное образование мы получили в Училище. Нас приучали к мысли, что мы должны получить три образования. То, что в обычной школе – знать общеобразовательные предметы. Специальное балетное. И музыкальное. Мы учились играть на фортепьяно. Не по усиленной программе, не как в специализированных музыкальных школах, но все-таки. Правда, с тех пор, как я окончила Училище, за инструмент не садилась - вот уже восемь лет. Это не значит, что я считаю музыкальное образование лишним или не таким важным. Просто мне никогда не нравились звуки, которые я извлекаю из этого прекрасного инструмента – он достоин большего.

Будучи в Училище, имели ли Вы опыт выступления в спектаклях Большого театра? Проводятся ли спектакли учащихся на сцене Большого театра?

Да, я участвовала в «Баядерке» - это было незабываемо. Я танцевала в номере Ману одну из девочек. Мы участвовали практически во всех прогонах, в генеральной репетиции премьеры, видели всех артистов. Довольно долгое время репетировали – целый месяц. Театр - это был совершенно другой мир, вне Школы. Тогда он казался мне очень далеким и недосягаемым. Шел 1991 год, мне было 14 лет. До этого мы танцевали, конечно, на сцене Большого в концертах Училища, но там – другое, ты все-таки варишься в собственном соку.

Выступления Училища устраиваются в Большом регулярно – обязательно выпускной концерт,  и еще - четыре концерта в году (это сейчас, раньше было даже чаще). Я участвовала во всех концертах, кроме одного года, когда была занята подготовкой дуэтного номера «Журавли». Мне весь тот год было не по себе, чего-то не хватало. И когда на следующий год вышла в очередном концерте Школы, поняла: мне не хватало сцены.

После окончания Училища Вы получили золотую медаль на Московском балетном конкурсе при достаточно драматичных обстоятельствах. Если можете, расскажите об этих событиях.

Училище я закончила в 1996 году, но по решению экзаменационной комиссии и ректора меня оставили еще на год для подготовки к конкурсам в Париже в январе и в Москве летом 1997 года. В Париж тогда никого не послали. А в Москве... За три дня до выпускных концертов и за две недели до Московского конкурса у меня умер папа. Был разговор с Головкиной о том, что, может, лучше отказаться от участия. Я плохо себя чувствовала из-за папиной смерти, было очень тяжело морально. Но папа хотел, чтобы я участвовала и победила, и я решила остаться в списках. Я потеряла из-за конкурса год, и поняла тогда, что должна перешагнуть через свою боль, иначе могу сломаться окончательно. Мама поддержала меня в решении. Наверно, сказалось привитое уважение к профессии и к себе самое. Когда педагоги и сверстники узнали, то говорили разное. Одни – ну кому нужны эти подвиги. Другие – совсем наоборот. Одна из моих педагогов сказала: «Маша, я тобой горжусь, и уверена, что папа тоже бы гордился».

Но, конечно, было очень тяжело психологически. Чувствовала лишь боль от потери, никаких других эмоций. Я совсем не запомнила, как проходили первые два тура, будто все в каком-то тумане. Не помню вообще, не могу ничего сказать. Собралась, взяла себя в руки только когда узнала, что прошла на третий тур. Стала осознавать, что я на конкурсе, за что-то борюсь. Стала обращать внимание на окружающий мир, на себя в этом мире.

И как восприняли результат, свою победу?

Ожидала до половины первого ночи, когда объявят. Странные стечения обстоятельств иногда бывают. Я гуляла тогда по ночной Москве с двумя мальчиками. Мы вместе поступали в Училище, и нас троих тогда отобрали из группы в 90 человек. Потом мы учились вместе в одном классе. После третьего тура я их встретила, они не были участниками, и мы пошли гулять, и потом вместе вернулись в театр выслушать результаты. Я тогда подумала, что это – логичное  завершение целого этапа моей жизни, в компании с теми, с кем начинала. А теперь впереди – новая жизнь. Узнав о золотой медали, я ничего не ощутила – ни радости, ни прилива бодрости. Я сделала то, что должна была сделать. Я очень четко тогда поняла: главное – не быть первой, но быть лучшей.

Опять эта мысль. Разве это не одно и то же?

Не совсем. Конкурс – это близко к спорту, многие привходящие и случайные обстоятельства играют роль. Как потом в театре, при распределении спектаклей, например. Не всегда хорошо быть первой. В тот раз я стала первой, но не все было хорошо, не все получилось, были ошибки. Надо стремиться стать лучшей.

Был ли важен результат конкурса для дальнейшей карьеры?

Видимо, не важен, даже для меня лично. Думаю, если бы внутренне я сверх меры гордилась бы медалью, считала, что свернула горы, то чаще бы об этом напоминала. А я молчала, и в театре, в нашей администрации, даже не все про это помнят и знают.

II.                II.   Карьера в Большом театре

Итак, в конце того лета 1997 г. Вы пришли в Большой театр уже как танцовщица, полноправный член ансамбля. Ваши первые впечатления?

В конце августа, на общем сборе труппы, нас представили – тогда так было принято. Мы пришли в театр вместе со Светланой Лунькиной, Александром Волчковым. И глядя на артистов труппы, я понимала, что я – новый для них человек, что все предыдущее для них не имеет никакого значения, все начинается с нуля. Перед ними – молоденькая девочка, которая еще должна доказать свое право находиться на этой сцене. Может быть, я поступила по отношению к себе слишком сурово, сказав, что все прошлое надо забыть и начинать с самого начала. Но вдобавок ко всему, тогда как раз поменялось руководство Большого театра. Дирекция, ожидавшая результатов конкурса, сменилась, во главе балетной труппы встал Александр Богатырев. Для них мои скромные заслуги тоже не имели значения. Я была зачислена в кордебалет. Мои первые выходы состоялись в балете «Жизель» - в ансамбле сборщиц винограда с корзиночками и в ансамбле вилис – в «селедках» и прочем. Но я станцевала там всего два-три раза. Были еще выходы в кордебалете «Шопенианы», по разу в Вальсе снежинок в «Щелкунчике» и дриадой в сцене «Сон Дон Кихота».

Почему Вы так немного времени провели в кордебалете?

Как я потом узнала, педагог кордебалета заявил руководству, что не может ставить меня в эти партии, потому что иначе придется тогда подтягивать остальной кордебалет до того же уровня. Официально я провела в кордебалете год, и еще год на положении корифея. Реально положение было другим. У меня были постоянные партии – разные двоечки, четверки, шестерочки. Но одновременно тогда же появились и сольные партии. Первой, осенью 1997 г., стала Царица бала в балете «Фантазии на тему Казановы» М. Лавровского. В ноябре я станцевала вторую сольную партию – вставную (прыжковую) вариацию в Гран па в «Дон Кихоте». Это были первые спектакли с афишами, где стояло мое имя. Вскоре, 27 декабря того же года, состоялась премьера «Жизели» в версии В.Васильева, где я уже танцевала Мирту. Критики отмечали тогда решительность Васильева, поставившего