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Hamburger Ballett-Tage 2016
16 juillet 2016 : Giselle (John Neumeier) à la Staatsoper de Hambourg
Alexandr Trusch (Albert) et Alina Cojocaru (Giselle)
Après Duse le 15 juillet, Giselle
nous ramène, le lendemain, dans des terres familières. La production
actuelle du ballet de Hambourg, montée en 2000, en collaboration avec
Natalia Makarova, n'a du reste, pour être neuve, rien de bien radical.
Neumeier a toujours aimé revisiter le grand répertoire classique ou
néo-classique et longue est la liste des ballets qu'il s'est attaché
ainsi à remonter, toute sa carrière durant. Sa Giselle n'est toutefois ni une relecture complète, comme peut l'être son Lac des Cygnes (dont le titre, Illusionen – Wie Schwanensee,
revendique la mise à distance de l'original), ni une version
chorégraphique nouvelle, comme peut l'être sa Sylvia.
Cela sonne certes un peu trop comme un cliché, mais Neumeier nous
propose là un compromis, équitable, entre tradition et modernité. Si le
ballet préserve l'essentiel de la chorégraphie classique, connue de
tous, il porte aussi indéniablement, dans la manière dont il est repensé
et jusque dans son habillage visuel, la marque de son concepteur en
chef.
A vrai dire, lorsque le rideau se lève, on se dit que c'est sous les
auspices de Mats Ek et d'une certaine modernité venue d'Europe du Nord
que Neumeier a placé son ballet. En guise de prologue inédit, un arrêt
sur image : Giselle est morte, le corps étendu au sol. Le portrait de
groupe qu'il fige un instant s'anime bientôt et donne à voir des
personnages aux gestes mécaniques – symbole d'un monde contaminé par la
folie. Tout le premier acte est donc construit comme un flash-back.
La scénographie de Yannis Kokkos, résolument minimaliste, s'affranchit
par ailleurs, et jusqu'à la caricature, du goût romantique pour la
couleur locale. Le décor, épuré, barré de quelques coups de crayons de
couleur maladroits, ressemble à une page blanche dans un cahier
d'écolier. Il s'agit là, en quelque sorte, de redessiner Giselle
autrement. Deux cabanes aux contours stylisées sont
littéralement posées à cour et à jardin,
histoire de rappeler ce qui a été,
tout en affectant une savante et sage prise de distance avec le passé –
soyons moderne, mais pas trop quand même. Les costumes sont à l'image
de ce décor, d'une simplicité biblique : couleur de ciel, de terre ou
d'automne pour les paysans, couleur de feu, de nuit ou de métal pour les
nobles, artisans du drame. Les premiers, avec leurs lignes sobres et
leur clarté, rappellent l'esprit austère des pionniers américains (clin
d’œil à Yondering?), tandis que les seconds, classiquement high society,
évoquent des peintures de genre représentant des scènes de chasse à
courre. Dans le second acte, le mystère attaché à la sombre forêt et aux
ruines gothiques se dissout à son tour au profit d'une vision, sinon
abstraite, du moins plus expressionniste – à la Munch? –, délibérément
débarrassée de tout charme pittoresque. Les Wilis, à la blancheur
spectrale, conservent leur couronne de fleurs et leur long jupon de
gaze, mais se retrouvent affublées de brassards noirs, évocateurs d'un
univers carcéral, en lieu et place des petits volants de tulle, en
formes d'ailes, destinés à suggérer l'immatérialité. Cette esthétique,
visant à réactualiser l'ancien et à lui donner une couleur prétendument
d'aujourd'hui, davantage empreinte de sobriété, n'est, à vrai dire, plus
très neuve (cela fait bien deux ou trois décennies qu'on voit ça à
foison dans les mises en scène de ballet, et plus encore d'opéra...). A
l'âge des reconstructions – qu'elles soient pertinentes ou non dans leur
principe ou leur réalisation n'est pas la question –, cela peut même
sembler un brin daté, pour ne pas dire démodé. Mais passons, il n'y a là
au fond rien de bien dérangeant pour l'oeil et pour l'esprit et
l'impression générale que laisse cette production est largement
positive. L'ensemble possède une beauté indéniable et parvient à imposer
sa cohérence austère, en écho avec le drame.
Le ballet tel que l'a repensé Neumeier semble mettre plus
particulièrement l'accent sur le thème de la folie - une folie
généralisée, que met au jour la rencontre conflictuelle entre deux
mondes. Berthe, la mère de Giselle, interprétée par Miljana Vračarić,
est ici une femme aveugle, spectrale, à la gestuelle anguleuse et
saccadée, qui pourrait renvoyer à quelque figure immémoriale du destin
ou de la mort. Si les paysans semblent se rapprocher du mythe, les
nobles, eux, sont campés de manière plus triviale : le Prince de
Courlande, interprété par Eduardo Bertini, a des airs de Bismarck
d'opérette, tandis que Bathilde, interprétée par Emilie Mazon, se
comporte comme une sale gosse de riche, belle et gâtée. Détail
intéressant dans ce contexte «psychiatrique» et tragique à la fois, le
chorégraphe réintroduit, dans le second acte, le motif musical oublié de
la fugue des Wilis, qui intervient juste après la mort d'Hilarion et
suggère une sorte de fuite affolée des fiancées mortes. La vengeance et
la folie se croisent là de manière spectaculaire. Chorégraphiquement, ce
sont principalement les parties mimées et les ensembles paysans du
premier acte, ainsi que la scène de la mort d'Hilarion, qui donnent lieu
à réécriture, dans un style beaucoup plus contemporain et viscéral. Les
moments les plus emblématiques du ballet – le long duo de Giselle et
Loys, la variation de Giselle, le pas de deux des Paysans, l'acte blanc
surtout, avec ses croisements de Wilis et son grand pas de deux – sont
conservés intacts, enrichis toutefois d'inflexions et de petits détails
nouveaux. Tout paraît ici plus léger, plus fluide, mieux articulé dans
les phrasés, sans qu'on sache vraiment expliquer pourquoi. Quant à la
cohabitation entre les styles, pour être improbable, elle ne heurte pas.
Alina Cojocaru est une invitée régulière de
Hambourg et de John Neumeier, qui a notamment créé pour
elle le ballet Liliom
en 2011. C'est surtout l'une des très grande Giselle de notre temps,
une ballerine rare à tous points de vue, qui nous fait comprendre, à
l'instar d'Ouliana Lopatkina en Odette-Odile ou Nikiya, ce que c'est que
d'habiter un rôle, d'être habité par un rôle – le rôle d'une vie. Il
n'y a pas là de «proposition» chorégraphique – ce à quoi sont sans doute
réduites les ballerines ordinaires –, pas plus que de jeu exhibé –
«tiens, si on jouait Giselle?» –, simplement un naturel, une évidence,
une grâce innocente, une spiritualité pour tout dire, perceptibles dès
son entrée en scène et renforcées par un travail délicat de tout le
corps et une technique tellement fluide et aérienne qu'on ne prête même
plus attention à l'effort qu'ils sous-tendent (Alina a semblé à cet
égard bien plus en forme à Hambourg qu'à Paris à l'occasion de la série
de Corsaire donnée par l'ENB).
Mélange rare de force et de fragilité, tout en elle est art de la
suspension, de l'attente, du désir demeuré désir - cette litote
miraculeuse qui est, par-delà les écoles, l'essence même du romantisme.
Alexandr Trusch, le golden boy
de la relève masculine hambourgeoise, redonne de son côté au rôle
d'Albert / Loys (curieusement, le personnage a retrouvé en Allemagne son
prénom français – celui du livret original) tout son pouvoir de
séduction irrésistible (souvent oublié à Paris, soit dit en passant). Sa
danse est souple, expressive, passionnée - celle d'une jeunesse
romantique à la fois triomphante et désenchantée - et se joue avec
aisance de toutes les difficultés techniques habituellement guettées par
les balletomanes : les cabrioles sont fermes et bien battues, les
pirouettes rapides et propres, les fameux trente-deux entrechats
délivrés sans peine et sans esquive. Il confirme avec éclat ce que dit
Neumeier, entre autres raisons, pour justifier de la présence de Giselle,
cette «apothéose du ballet romantique», pour reprendre les termes
ressassés de Lifar, au répertoire du ballet de Hambourg : parce que
c'est «une compagnie classique – c'est-à-dire que la technique qui unit
cet ensemble international est le langage de la danse
classique-académique.» Carsten Jung offre en Hilarion un contrepoint
sombre et menaçant – et non dépourvu de charme – à l'Albert solaire
d'Alexandr Trusch. D'une virile autorité, urbain et moderne dans son
allure, son personnage est très éloigné de la figure du paysan rustre et
mal dégrossi véhiculée par la tradition. En marge du trio principal, on
mentionnera encore tout particulièrement les prestations soignées et
gracieusement éthérées de Futaba Ishizaki et Maya Arii en Moyna et
Zulma, meneuses, auprès de la Myrtha austère et glaciale d'Anna Laudere,
d'un corps de ballet qui n'oublie pas d'être féroce et que John
Neumeier a qualifié, à juste titre, de «Weltklasse» lors du gala. La
révélation, pas tout à fait inconnue, de cette Giselle
aura toutefois été, dans le Pas de deux des Paysans, celle de Madoka
Sugai, qui avait remporté le Prix de Lausanne en 2012 et semble avoir,
depuis, superbement évolué. Du ballon, de la vivacité, de jolis
épaulements, une danse musicale et finement articulée : voilà une
parfaite ballerine romantique et une personnalité rayonnante en devenir!
B. Jarrasse © 2016, Dansomanie
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Alexandr Trusch (Albert) et Alina Cojocaru (Giselle)
Giselle
Musique : Adolphe Adam, Friedriche Burgmüller
Chorégraphie : John Neumeier
Décors et costumes : Yannis Kokkos
Giselle – Alina Cojocaru
Albert / Loys – Alexandr Trusch
Wilfried – Graeme Fuhrman
Hilarion – Carsten Jung
Berthe – Miljana Vračarić
Le Prince de Courlande – Eduardo Bertini
Bathilde – Emilie Mazon
Deux Paysans – Madoka Sugai, Karen Azatyan
Myrtha – Anna Laudere
Zulma – Mayo Arii
Moyna – Futaba Ishizaki
Hamburg Ballett
Naomi Seiler, Alto solo
Philharmonisches Staatsorchester Hamburg, dir. Simon Hewett
Samedi 16 juillet 2016, Staatsoper Hamburg
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