ElenaK
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 Posté le: Jeu Déc 10, 2015 3:02 am Sujet du message: |
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25 et 26 octobre 2015
La Belle au bois dormant au Marinnski-2
Direction musicale - Gavriel Heine
Le Roi - Vladimir Ponomarev (25), Nikolaï Naoumov (26)
La Reine - Elena Bajenova (25), Ekaterina Mikhaïlovtseva (26)
La Princesse Aurore - Ekaterina Osmolkina (25), Alina Somova (26)
Le Prince Désiré - Alekseï Popov (25), Timour Askerov (26)
Les cavaliers de la princesse - Dmitri Pykhatchov, Roman Beliakov, Maxim Zuzine, Youri Smekalov (25) ; Konstantine Zverev, Ivan Oskorbine, Aleksandre Beloborodov, Andreï Soloviev (26)
La Fée des Lilas - Kristina Chapran (25), Ekaterina Kondaourova (26)
La Fée de la Tendresse - Diana Smirnova (25), Ksenia Ostreikovskaïa (26)
La Fée de la Vivacité - Anna Lavrinenko (25), Tatiana Tiligouzova (26)
La Fée de la Générosité - Anastassia Assaben
La Fée de l'Insouciance - Valeria Martynuk (25), Oksana Martchouk (26)
La Fée du Courage - Ekaterina Ivannikova (25), Nadejda Gontchar (26)
La Fée Diamant - Sofia Ivanova-Skoblikova (25), Valeria Martynuk (26)
La Fée Saphir - Diana Smirnova
La Fée Or - Tatiana Tiligouzova
La Fée Argent - Ekaterina Ivannikova
La méchante fée Carabosse - Igor Kolb (25), Islom Baïmouradov (26)
Catalabutte - Andreï Yakovlev (25), Soslan Koulaev (26)
Galifon, le tuteur du prince - Andreï Yakovlev (25), Soslan Koulaev (26)
Le Serviteur - Anatoli Martchenko (25), Viktor Litvinenko (26)
La Princesse Florine - Nadejda Batoeva (25), Anastassia Loukina (26)
L'Oiseau Bleu - Alekseï Timofeev (25), Konstantine Ivkine (26)
La Chatte Blanche - Oksana Martchouk (25), Ksenia Ostreikovskaïa (26)
Le Chat Botté - Grigori Popov
Le Petit Chaperon Rouge - Tamara Guimadieva
Le Loup Gris - Oleg Demtchenko (25), Alexandre Fedorov (26)
La Servante - Alissa Petrenko (25), Alexandra Somova (26)
Le Chasseur - Kirill Leontiev (25), Ilia Jivoï (26)
Solo de violon - Ludmila Tchaïkovskaïa
Dans le monde actuel, il n'y a pas beaucoup de compagnies qui comme le Théâtre Mariinski peuvent garder à l'affiche les mêmes spectacles pendant plus d'un demi-siècle sans jamais en renouveler la rédaction ou les décors. Le Mariinski est chargé de conserver l'héritage du ballet classique russe, une mission qu'il accomplit tant bien que mal. C'est au sein de cette compagnie mythique qu'ont vu le jour les grands ballets classiques tels que La Bayadère et La Fille du pharaon, ainsi que les versions de Marius Petipa du Corsaire, de Giselle, de Coppélia et de La Fille mal gardée devenues canoniques, et pas seulement en Russie, c'est sur sa scène mythique qu'ont été créés Le Talisman, La Belle au bois dormant, Casse-noisette, Le Lac des cygnes de Petipa/Ivanov, Raymonde et bien d'autres. De ce qui reste de ce grand héritage classique au répertoire actuel de la compagnie, seuls Les Sylphides et Le Carnaval de Mikhaïl Fokine ainsi que Giselle n'ont pas été touchés par de grands changements. L'héritage de l'époque soviétique du théâtre a eu un peu plus de chance. Certes, il y a des pertes, probablement irrécupérables, comme, par exemple, les chorégraphies de Fedor Lopoukhov, mais néanmoins certains spectacles sont toujours à l'affiche dans les versions princeps depuis leurs créations, ce qui est le cas de La Fontaine de Bakhtchissaraï de Rostislav Zakharov (1934), de Roméo et Juliette de Leonid Lavrovski (1940) ou encore de La Légende de l'amour de Youri Grigorovitch (1961). Le répertoire du Mariinski compte également les reconstructions des ballets de Leonid Yakobson Şüräle (1950) et Spartacus (1956) ainsi que de La Symphonie de Leningrad d'Igor Belski (1961) effectuées pendant la première décennie du XXI siècle. Les rédactions des ballets classiques, qui datent du milieu du XX siècle, constituent la partie la plus importante du patrimoine de la compagnie, qui marie les deux périodes de son histoire : impériale et soviétique. Casse-noisette de Vassili Vaïnonen (1934), La Bayadère de Vladimir Ponomarev et Vakhtang Tchaboukiani (1941), Raymonde (1948), Le Lac des cygnes (1950) et La Belle au bois dormant (1952) de Konstantine Sergueev comprennent les trouvailles et les modifications antérieures apportées aux chorégraphies de Petipa et Ivanov après la révolution de 1917, notamment, par Vaganova et Lopoukhov. Courant leur vie scénique au Théâtre Kirov, certaines de ces rédactions ont encore subi quelques changements et des ajouts. En même temps, un grand nombre de ces modifications sont déjà devenues un standard. Tout cela rend ces rédactions dites "soviétiques" très intéressantes au point de vue de genèse des grands classiques du ballet tels qu'on les connaît actuellement à travers le monde. De nombreuses tentatives de reconstructions des chorégraphies originales de Petipa et Ivanov à partir des notations Stepanov ne font qu'augmenter cet intérêt.
C'est Sergueï Vikharev qui s'est chargé des reconstructions historiques au Mariinski : La Belle au bois dormant en 1999, La Bayadère en 2000, Le Réveil de Flore en 2007, Le Carnaval en 2008. Bien que cette expérience ait été particulièrement enrichissante, seuls les deux derniers spectacles ont été maintenus au répertoire du théâtre. La reconstruction de la production originale de La Belle au bois dormant à partir du manuscrit de Nikolaï Sergueev en 1999 fut la première expérience de ce genre en Russie. Et si ce spectacle ne peut pas être considéré comme parfaitement authentique sur le plan chorégraphique, notamment en ce qui concerne le troisième acte, ni sur le plan de l'interprétation, le remarquable effort de recherche (qui inclut également la scénographie et la partition de Tchaïkovski) fait par l'équipe de Sergueï Vikharev a donné l'idée précise du concept original d'Ivan Vsevolojski, de ce qui est l'équilibre entre la pantomime et la danse selon Petipa et comment sa chorégraphie fonctionnait avec les tempi du compositeur. En fin de compte, ça nous a permis de mieux comprendre non seulement la genèse du chef-d’œuvre de Vsevolojski-Petipa-Tchaïkovski, mais aussi l'impact de la rédaction de Konstantine Sergueev (1952) sur un nombre de versions postérieures du ballet.
Au début des années 50, lorsque Konstantine Sergueev et Simon Virsaladze se sont chargés de monter une nouvelle production de La Belle au bois dormant au Théâtre Kirov, la compagnie comptait dans son répertoire la rédaction de Fedor Lopoukhov créée d’après Petipa en 1922 avec les décors de Konstantine Korovine conçus pour la reconstruction du ballet par Nikolaï Sergueev en 1914. Ces reconstructions précédentes ont déjà apporté au ballet de Petipa quelques modifications plus ou moins importantes. K. Sergueev, procédant à son tour à la reconstruction de La Belle au bois dormant, a confirmait cette tendance. Il a adopté des modifications déjà existantes et en a rajouté bien d’autres, plus importantes encore. K. Sergueev estimait que "dans les ballets de l’héritage classiques, il est nécessaire, en gardant le lexique dansant, renouveler les scènes de jeu et de pantomime parce que celles-ci perdent vite leur actualité". Ceci était son instruction d’agir dans son travail sur La Belle. En conservant la structure du ballet, il a réduit au maximum la pantomime ce qui a eu un impact immédiat sur le concept général. Privé de ses jeux de scène d’étiquette et de rituels de la cour, La Belle au bois dormant a perdu sa connotation initiale, en devenant un simple conte de fées. Débarrassé de son passé impérial, le ballet a été remis au goût du jour. Les fées du prologue, aux noms allégoriques français, qui ne disaient plus grand-chose à la plupart du public, ont été rebaptisées. Candide est devenue la fée de la Tendresse, Coulante ou la Fleur de farine est devenue la fée de la Vivacité, Miettes qui tombent s’est transformée en fée de la Générosité, Canari qui chante est devenue la fée de l’Insouciance tandis que la Violante est devenue la fée du Courage. En revanche, étant plus respectueux du langage dansant de Petipa, K. Sergueev cherchait à conserver ses combinaisons des pas dans les ensembles, même lorsqu’il changeait la géométrie des mises en scènes de groupe.
Les modifications les plus radicales ont touché le prologue et le second acte. La structure du prologue n’a pas changé, mais la géométrie et la chorégraphie du pas de six ont été modifiées. Le corps de ballet masculin y a été supprimé, les ensembles ont été entièrement repensés. Certains éléments de la chorégraphie de Petipa (les mouvements des danseuses et quelques placements de groupe) ont été pourtant gardés. Sergueev a conservé les variations originales des fées, à l’exception de celle de la Fée des Lilas. Lopoukhov, l’auteur du mythe que chez Petipa le rôle de la Fée des Lilas, à l’instar de celui de Carabosse, était purement pantomimique (son argument principal – Maria Petipa, qui avait créé le rôle, "ne savait pas dansait"), lui a composé une nouvelle variation. Sergueev a recyclé cette variation, devenue depuis canonique (actuellement, elle est dansée par les plus grandes compagnies, telles que le Mariinski, le Bolchoï et l’ONP). Dans sa rédaction, le rôle de la Fée des Lilas est devenu plus dansant. Elle a perdu sa pantomime, que Sergueev a remplacé par les pas de bourré interminables agrémentés de quelques arabesque et quelques tours, mais a récupéré une variation au troisième acte. Il s’agit de la variation sur la musique de la variation de la Fée-Or que Marius Petipa a chorégraphiée pour Carlotta Brianza, qui a créé la princesse Aurore au Mariinski. Lors de la première de 1890, elle remplaçait la variation originale d’Aurore dans le pas d’action du second acte. Révisée par K. Sergueev au point qu’il ne lui reste plus de commun avec l’original que le début (une série des développés à la seconde), elle précède dans sa rédaction le pas de quatre des fées précieuses au troisième acte.
Un autre rôle qui a été revalorisé par Sergueev est celui du prince Désiré. Les partisans des versions des ballets classiques plus tardives de Grigorovitch ou de Noureev reprochent souvent à celles de Sergueev leur pauvreté en danse masculine. Mais chez Petipa les hommes dansaient encore moins, ne servant que d’écrin à la Ballerine. Sergueev, étant lui-même un danseur brillant, a rajouté une nouvelle variation sur la musique de la danse des comtesses (ce morceau musical n’était pas utilisé dans le spectacle original de Petipa) dans la scène de chasse au second acte. Sergueev a également chorégraphiée la variation de Désiré pour le pas de deux du troisième acte. Comme on sait, la première de 1890 avait été dansée par Pavel Gerdt, qui en ce moment avait déjà quarante-cinq ans, c’est probablement la raison pour laquelle Petipa a remplacé la variation de Désiré par la variation des Fée-Or et Argent. Ainsi, avec les deux variations et la brève scène pantomimique entre le pas d’action et le panorama devenue dansante, le prince Désiré dans la rédaction de Sergueev bénéficie des trois solos.
Dans le pas d’action du premier acte, l’adage et la variation d’Aurore originales n’ont presque pas été touchés par les changements. Le porté aérien avec quatre cavalier rappelle les portés du grand adage de Casse-noisette de Vaïnonen. Par contre, les pages ont disparus de la danse des demoiselles d’honneur ce qui a impacté tout l’ensemble. Néanmoins, les combinaisons chorégraphiques ont été conservées au maximum. La danse d’Aurore avec le fuseau et la valse villageoise n’ont pas été modifiées non plus. Le nombre de couples adultes valsant a été réduit de vingt-quatre à seize tandis que le nombre d’élèves (vingt-quatre) est resté le même. En revanche, le corps de ballet de la scène de la vision a été augmenté de seize à vingt-quatre nymphes, un changement qui est intervenu encore lors de la reconstruction de La Belle au bois dormant par Nikolaï Sergueev en 1914. Konstantine Sergueev, n’ayant presque pas touché aux ensembles des nymphes (sauf là où c’était imposé par les modifications concernant les solistes : dans l’entrée et la première partie de l’adage), a complétement repensé la chorégraphie des personnages principaux. Lui et sa femme Natalia Doudinskaïa ont créé eux-mêmes la princesse Aurore et le prince Désiré lors de la première de 1952. Les changements opérés par Sergueev avaient pour vocation faire briller le couple principal. Dans l’adage on retrouve les portés hauts combinés dans l’air de temps de l’époque. Ces changements radicaux de la scène de rêve ont été souvent reprochés à Konstantine Sergueev. Pourtant, la version de Sergueev a ses vertus et sa propre logique (Aurore ne se jette pas tout de suite dans les bras de Désiré en portés aériens, mais apparait comme une vision lointaine sur la musique de l’adagio qui commence tout en délicatesse). On retrouve ses motifs chez Grigorovitch et Noureev. La variation d’Aurore sur la musique originale de Tchaïkovski prévue à cet effet est devenue un standard.
La pantomime est conservée dans la scène de chasse, qui, comme le colin-maillard, est devenue moins peuplée. Le résultat invariable du jeu de fléchettes (qui a remplacé le tir à l’arc de l’original) fait toujours sourire le public, surtout lorsque la fléchette du prince passe à trois mètres de la cible. La danse des baronesses a remplacé la danse des duchesses. La farandole est restée à sa place, mais a été transformée au point de ne plus correspondre à son nom. De l’original, la farandole n’a gardé que le pas principal. Huit couples de danseurs ont été remplacés par quatre "musiciens" dansant et un couple de solistes, peu nombreux pour mener une ronde.
Dans l’acte trois, quelques modifications ont été apportées à la chorégraphie de l’entrée des fées précieuses dans le pas de quatre, du pas de deux de l’Oiseau Bleu et la princesse Florine ainsi que du pas de deux nuptial. Ces changements ce sont généralisés, on les retrouve depuis dans un nombre de versions de La Belle au bois dormant à travers le monde. La danse de Cendrillon et du Prince Fortuné, qui suit celle du Chaperon rouge et le Loup, a disparu du pas de caractère, mais ces personnages participent à la procession des comptes de Perrault. Le pas de caractère félin et le pas berrichon (Le Petit Poucet, ses frères et l'Ogre) sont restés à leurs places. Les figures de la mazurka finale ont également subie quelques modifications. L’apothéose a été raccourcie.
On accuse souvent Konstantine Sergueev d’avoir cassé l’harmonie de la La Belle au bois dormant de Petipa. Peut-être. Mais à la place il a créé une nouvelle harmonie dans l’air de son temps. Ce n’est pas pour rien si la Fée des Lilas qui personnifie l’harmonie dans son spectacle prend la place centrale dans l’apothéose, celle qu’Ivan Vsevolojski, l’idéologue du ballet, avait initialement attribuée au Louis XIV. Comme on le sait bien, en raison de ses préférences personnelles et de la situation géopolitique, Vsevolojski a pensé La Belle au bois dormant comme un hommage à la France, avec la mise en scène et la scénographie dans le style Louis XIV. Simon Virsaladze a créé pour le spectacle les nouveaux décors et les costumes, qui ont remplacé ceux de Konstantine Korovine (1914). L’action du conte s’étend sur deux siècles. L’histoire commence en France de François Ier et se termine en France de Louis XIV. Les décors et les costumes doivent refléter ce changement ce qui n’était pas les cas chez Korovine. Virsaladze a fait revenir cet aspect dans le ballet. Sa scénographie épurée, à l’instar de la ville où elle a été créée, met en valeur le spectacle de Sergueev avec lequel elle forme un ensemble. Les spectateurs habitués aux productions fastueuses pourraient être déçues par la simplicité de ses costumes. Certes, on peut lui reprocher l’uniformité des costumes des cavaliers dans l’adage du premier acte ou l’aspect vieille peluche du Chat Botté, mais on peut aussi apprécier l’élégance sobre des costumes de Désiré ou des fées précieuses et admirer le raffinement du tutu de mariage gris d’Aurore (celui-ci ainsi que quelques autres costumes utilisés actuellement ont été créé pour la rédaction du 1989, dont la scénographie était identique à celle de 1952 pour le reste). Et puis, la vertu ultime de ces costumes c’est qu’ils sont mis au service de la danse. Ils laissent aux danseurs la liberté du mouvement et ne font pas obstacle aux spectateurs qui veulent se concentrer sur le plus important – la danse. Mais les amateurs des fastes peuvent trouver leur compte dans l’apothéose où trois fontaines grandeur nature jaillissent devant la perspective digne du parc de Versaille.
Au milieu des années 80, lors de la discussion sur l’authenticité dans le ballet et les problèmes de préservation du patrimoine classique, Sergueev a défendu la position que "les ballets de l’héritage classique peuvent être révisés périodiquement par les artistes contemporains, connaisseurs de la chorégraphie classique, s’ils deviennent archaïques et leurs moyens expressifs ne correspondent plus au retentissement actuel du ballet". Petr Goussev, qui à cet époque s’était déjà repenti de ses anciennes interventions sur les ballets classiques, a défendu une position opposée, selon laquelle on devrait établir "un principe de l’inviolabilité du texte chorégraphique qui que ce soit son auteur ainsi que l’interdiction de changer le texte". Le temps les a jugés à sa manière. En 1987, un mois après la mort de Petr Goussev, qui s’opposait à ce que ses propres rédactions, largement révisées, des ballets classiques soient transférées sur la scène du Théâtre Kirov, Oleg Vinogradov y a remonté Le Corsaire que Goussev avait créé pour le MALEGOT (aujourd’hui le Théâtre Mikhaïlovski) en 1963. En 1989, Konstantine Sergueev, en association avec Natalia Doudinskaïa, a monté une nouvelle rédaction de la La Belle au bois dormant, avec la scène de rêve d’après Petipa. Actuellement, alors que la mode des reconstructions historiques a envahi les scènes du monde, Le Corsaire de Goussev et La Belle au bois dormant de 1952 de Sergueev sont toujours à l’affiche du Mariinski. Le spectacle est vivant tant qu’il ne perd pas son actualité aux yeux des spectateurs et tant que les artistes savent le danser ce qui est surement encore le cas.
Ekaterina Osmolkina est une ballerine précieuse, qui n'est jamais dans la démonstration. On ne peut pas dire que c'est une grande virtuose, mais elle nous séduit toujours par son sens du style et par son élégance. Attentive à la construction de ses personnages, elle est aussi fascinante dans les rôles lyrico-romantiques que que dans les rôles d'ingénues. Sa princesse Aurore en est un bel exemple. Elle est si naturelle dans le rôle d'une jeune fille de seize ans, que l'on a l'impression que pour elle c'est sa façon d'être et non pas un jeu. Son Aurore est encore une enfant insouciante, respectueuse de ses parents, qui baisse les yeux de confusion à la rencontre avec les prétendants à sa main. Cet effet est atténué par Vladimir Ponomarev dans le rôle du Roi (il l’interprétait déjà sur la vidéo du ballet datant de 1983), qui a vraiment l'âge de pouvoir être le père de tous ces princesses, princes, cavaliers et même les fées interprétés par ses collègues de scène. Quelle grande tendresse paternelle se lit dans son geste lorsqu'il pose sa main derrière le cou de sa petite Aurore ! Ekaterina Osmolkina ne mise pas sur la prouesse technique, mais la pureté de sa danse, sensée, musicale, riche en accents, est un vrai plaisir pour les yeux. Dans l'adagio à la rose, elle ne lève pas la main d'appui en troisième position, avant de la donner au cavalier suivant, mais n'oublie pas de remercier chacun d'entre eux d'un geste d'attention et, surtout, ne cherche pas l'équilibre. Son attitude ne bouge pas et lorsqu'elle passe la main au dernier cavalier, reste aussi parfaite qu'au début. Malencontreusement, un accroc intervient vers la fin de la diagonale des pas sur les pointes dans la variation du premier acte, sans pourtant casser la sensation d'harmonie inspirée par sa danse. Contrairement à Alina Somova, qui dansait la princesse Aurore le lendemain, Mlle Osmolkina ne cherche pas à surenchérir avec les triples tours dans cette variation, en se contentant des doubles, mais elle nous conquiert définitivement par sa prestation pleine de lyrisme entouré d’une aura de tristesse radieuse dans la scène de la Vision du second acte. Elle ne laisse aucun doute : le prince charmant se jettera sans réfléchir au secoure de cette beauté enchantée.
Alina Somova campe une princesse Aurore plus distante, qui sait bien ce qu'elle vaut et consente à danser avec les cavaliers parce qu'ils lui permettent de briller davantage, en formant un joli écrin à sa beauté. Sa danse est moins ciselée que celle de Ekaterina Osmolkina, mais c’est compensée par sa virtuosité. Elle enchaîne des difficultés techniques avec une facilité déconcertante. Les fameux triples tours dans la variation du premier acte sont faits proprement, sans aucune précipitation. Quoique, cette fois-ci, elle évite de prendre le risque et ne lève pas non plus le bras entre les tours lents dans l'adagio avec quatre cavaliers. Il est regrettable que le petit côté démonstratif d'Alina Somova permet à l'impression d'autosuffisance que laisse son Aurore de s'introduite également dans la scène de la vision, qui a pourtant commencé d'une façon très prometteuse. Son apparition dans cette scène (dans cette version de Sergueev, Aurore n'entre pas en scène par une diagonale tourbillonnante comme chez Petipa, mais apparaît modestement au fond du plateau, derrière les nymphes lorsque celles-ci s'écartent, telle une véritable vision) a débuté par une image iconique : les bras joliment arrondis, la tête légèrement inclinée et le visage d'une Madonna avec les yeux baissés - de la pure poésie pour émouvoir un jeune romantique. C'est avec la légèreté gracieuse qu'Alina Somova passe l'épreuve de l'adage du second acte, assez dur physiquement : la ballerine, sur une pointe, change plusieurs fois de poses, en se tournant, se retournant et se faisant tourner par son partenaire. Les plus grandes techniciennes d’aujourd’hui ont du mal à passer ces moments sans tremblotements dans les chevilles, mais la prestation de Mlle Somova a été sans faille. Ceci étant dit, elle a eu pour partenaire Timour Askerov, un danseur bien plus expérimenté (malgré la différence d'âge insignifiante) qu'Alekseï Popov, qui faisait tout juste ses débuts dans le rôle du prince Désiré aux côtés de Ekaterina Osmolkina.
Les deux distributions ont donné des couples principaux bien assortis : un couple princier à l'allure hautaine d'Alina Somova et Timour Askerov d'un côté et, de l'autre, un couple plus "frais", plus "jeune" formé par Ekaterina Osmolkina et Alekseï Popov. Le trac dû à la prise de rôle a probablement empêché Alekseï Popov de donner le meilleur de lui-même. Au fond, le rôle du prince va plutôt bien à ce jeune danseur, qui a le port altier et la manière de danse élégante. Mais ce soir-là il avait l'air très sérieux et même renfermé, pour ne pas dire coincé, dans le rôle du prince Désiré ce qui a paradoxalement renforcé son côté "jeune débutant". La chorégraphie ne lui pose pas de problèmes techniques majeurs, mais sa prestation manque de fougue juvénile. Contrairement à Timour Askerov, parfaitement à l'aise dans ce rôle, une certaine réserve se lit dans la danse d'Alekseï Popov. Le manège de jetés en tournant dans le pas de deux du troisième acte est exécuté avec un tempo funèbre ce qui néanmoins permet de mieux apprécier la forme parfaite de ses sauts. Le partenariat avec Ekaterina Osmolkina a l'air un peu fragile sur le plan technique, les portés aériens sont bien exécutés, mais parterre la tension est palpable. C’est sûrement dû à la réserve d'un débutant.
Alexeï Timofeev a prouvé qu'il est actuellement le meilleur interprète du rôle de l'Oiseau bleu au Mariinski. Ces dernières saisons, ses prestations dans ce rôle ont été plutôt inégales, mais le 26 octobre dernier tout lui a réussi. La petite batterie bien articulée, les sauts tout en légèreté, les portés sans aucun effort visible. Konstantine Ivkine, qui s'est produit dans le même rôle le lendemain, a honnêtement accompli sa tâche, mais sa danse n'était pas aussi riche en détails qui ont tellement mis en valeur la prestation de son collègue plus expérimenté. Alekseï Timofeev répond à toutes les nuances de la partition de Tchaïkovski dont il donne l'impression de "chanter" chaque note avec son corps. Quel merveilleux travail des bras et du corps dans la diagonale des brisés dessous dessus. Son sourire décontracté lorsqu'il monte Nadejda Batoeva sur son épaule laisse croire que soulever la ballerine au-dessus de sa tête n'est qu'un moment de plaisir. Les rôles lyrico-romantiques ce n'est peut-être pas ce qui va le mieux à Nadejda Batoeva, mais elle campe une princesse Florine charmante, attentive au chant d'oiseau qui la guide, avec la danse propre, digne de son partenaire. En revanche, pour Anastassia Loukina, qui a fait ses débuts en princesse Florine le soir suivant, ce rôle va très bien, d'ailleurs il y a eu quelques moments de grâce, mais sa prestation n’était pas vraiment parfaite. L'ancienneté de cette jeune diplômée de l'Académie Vaganova, considérée comme la meilleure de sa promotion, au sein de la compagnie a moins de six mois. Actuellement, elle compose activement son répertoire, qui compte déjà plus de dix rôles crédités. Presque chacune de ses apparitions sur scène est liée à une prise de rôle. C'est probablement en partie pour cette raison que, pour le moment, elle a du mal à satisfaire pleinement les attentes des balletomanes à son égard. Mais parfois sa danse révèle quelques problèmes basiques ce qui est un signe inquiétant. Espérons qu'Anastassia Loukina arrivera à surmonter ces difficultés. Après tout, chez les danseurs l'apprentissage continue pendant toute leur carrière qu'on lui souhaite longue et brillante.
Les deux brigades de fées sont toutes les deux aussi remarquables. Il serait difficile de donner la préférence à une distribution plutôt qu'à une autre. Même Anastassia Assaben, la seule des fées du prologue qui a dansé deux soirs de suite, a eu chaque fois un accroc exactement au même moment de la variation de la Fée de générosité (Miettes qui tombent). Nadejda Gontchar a dansé en maître la Fée du courage (Violante). Il était intéressant de la comparer avec Ekaterina Ivannikova, qui dansait la même variation la veille d'une manière différente, plus féminine et moins violente, mais tout de même déterminée et autoritaire. Sofia Ivanova-Skoblikova et Valeria Martynuk se sont montrées aussi brillantes l'une que l'autre dans la variation étincelante de la Fée Diamant.
Igor Kolb, bien qu'attentif aux détails, a tendance à construire les personnages négatifs d'une façon un peu trop directe, ne laissant le moindre doute à leur égard. Le caractère pantomimique du rôle de la Fée Carabosse offre aux interprètes une large palette pour dépeindre ce personnage, mais l'artiste préfère rester dans le registre monochrome, se contentant des nuances du gris. Il n'empêche que son interprétation plastique reste remarquable. Sa Carabosse est une marginale démoniaque grotesque, qui semble être née déjà vieille et moche. Qui voudrait voir un tel monstre approcher sa maison ? Et l'inviter au baptême de sa fille - il n'en est pas question ! A la Carabosse d'Igor Kolb, incarnant le Mal absolu, Islom Baïmouradov, le maître des rôles travestis au Mariinski, oppose un personnage complètement différent. Sa Carabosse ne suscite pas forcément de l'aversion car ses démons sont cachés. Elle est élégante, même belle, mais a un mauvais caractère. Si la méchanceté du personnage de Kolb semble gratuite, la méchanceté de Carabosse de Baïmouradov est plutôt vindicative. Si on avait amadoué son ego comme dû, rien ne serait arrivé.
Comme dans chaque conte, aux forces du Mal, incarnées ici pas la Fée Carabosse et sa suite, résistent les forces du Bien représentées par les braves fées et leur cheftaine La Fée des Lilas. Son arme principale avec lequel elle s'oppose au mal est l'harmonie. Porter l'harmonie dans le monde est la vocation première de la Fée des Lilas campée par Ekaterina Kondaourova. Son personnage combine dans les proportions idéales beauté, majesté, bonté, bienveillance, providence et autorité. Mais dans le monde des humains, l'amour est la condition sine qua non de l'harmonie. C'est pour ça que la Fée des Lilas se choisit pour allié un prince charmant. Sans son grand amour pour l'a princesse Aurore, la victoire définitive sur les forces du Mal n'est pas possible.
Kristina Chapran construit un autre personnage de la Fée des Lilas, plus lyrique et moins autoritaire. C'est une bonne fée-marraine très engagée, qui prend à cœur tout ce qui concerne Aurore comme si c'était sa propre fille, ce qui n'est pas infondé. Après tout, la Fée des Lilas est en quelque sorte la deuxième mère d'Aurore, c'est elle qui lui offre une seconde vie, c'est elle qui amène l'amour dans sa vie, en arrangeant sa rencontre avec le prince charmant. Mais une telle interprétation déplace les accents : le prince Désiré n'est plus seulement l'instrument de la Providence dans la lutte contre le Mal, mais devient le moyen d'assurer l'avenir heureux de la princesse Aurore, un don offert par sa marraine.
Les deux danseuses se sont bien acquittées de leur tâche technique. Pour Ekaterina Kondaourova, c'était sa première apparition sur scène après une longue pause forcée à cause d'une blessure. Radieuse, bien en forme, la ballerine vivait ce retour comme une fête, la sensation qu'elle a généreusement partagée avec le public. De son côté, Kristina Chapran a fait beaucoup de progrès dans le rôle de la Fée des Lilas qu'elle danse déjà depuis un an. Certains tours se terminent encore par le désaxement, mais les chutes des pointes et les ajustements à répétition sont restés dans le passé.
Le corps de ballet, les solistes de caractère et de demi-caractère ont été admirables. Ce ne pouvait pas être autrement - La Belle au bois dormant fait partie du patrimoine de la compagnie. La représentation du 26 octobre a été déjà 900ème depuis la création du ballet. Et même si on entend régulièrement des voix de ceux qui déplorent, à tort ou à raison, la disparition de l'ancien style pétersbourgeois, on ne peut pas nier que les artistes du Mariinski savent encore mieux que quiconque danser les ballets classiques. Ils ont toujours un style qui les distingue parmi d'autres compagnies comme "l'accent" des Pétersbourgeois les distingue des habitants des autres régions de la Russie. Il ne faut pas aller loin pour le comprendre. Le Mariinski engage activement les jeunes danseurs issus des autres écoles à la géographie très variable. Certains d'entre eux s'intègrent facilement, d'autres ont plus de difficultés à correspondre au style de la compagnie. Parmi les coryphées que l'on pouvait apercevoir sur scène lors des deux représentations de la Belle il y avait une qui se montrait comme un intrus. Elle est là depuis quelques saisons, mais n'arrive toujours pas à s'aligner avec les autres danseuses et il est peu probable qu'un jour elle deviendra la porteuse du style pétersbourgeois. Mais ce n'est qu'une exception qui confirme la règle.
La réintégration de l'entracte andante avec le solo de violon, suivant panorama, coupé encore par Petipa lors de la création de La Belle au bois dormant, est sans doute une des vertus de cette rédaction de Konstantine Sergueev. A la surprise des néophytes et au plus grand plaisir des habitués, l'orchestre surgit du fond de sa fausse pour remplir la salle de la musique d'une beauté irréelle alors que la scène reste voilée par un rideau décoratif. Cela reste toujours un des moments les plus intenses du spectacle. Les spectateurs les plus indisciplinés deviennent les auditeurs attentifs. Le public semble avoir peur de respirer pour ne pas casse l'harmonie qui règne dans la salle pendant ce moment de communion avec la musique de Tchaïkovski. Cet entracte joue aussi un rôle dans la narration, il symbolise le temps qui passe (plus facile à dire qu'à faire) tout en plongeant les spectateurs dans l'univers émotionnel de Désiré, les préparant ainsi au tableau suivant. Dans cette rédaction (et ce depuis la version de Lopoukhov de 1922), le prince Désiré est un personnage actif. Contrairement au conte de Perrault et au ballet de Vsevolojski/Petipa, le chemin du prince vers sa belle est épineux. Il ne suffit plus de passer entre les arbres et les ronces qui s'écartent d'elle-même. C'est toujours la Fée des Lilas qui l'aide à parvenir au château, mais, avant d'embrasser sa princesse endormie, Désiré doit affronter et vaincre les forces du mal. Dans la même logique, la scène avec les tricoteuses au début du premier acte est censée de renforcer la dramaturgie du ballet en désignant le temps qui passe dans l'angoisse de perdre la princesse. Dommage qu'elle soit coupée dans cette rédaction, surtout que les décors prêtent à sa présence. Plus tard, Konstantine Sergueev l'a reconstruite et réintégrée dans la rédaction de 1989, mais elle a été de nouveau perdue au moment où le Mariinski s'est tourné à nouveau vers la rédaction de 1952.
Depuis deux tiers de siècle de son existence La Belle au bois dormant de Konstantine Sergueev est déjà devenue un classique. De nombreuses générations de spectateurs et d’interprètes ont grandi avec. C’est en quelque sorte une anthologie du ballet classique de l’époque soviétique comme La Belle au bois dormant de Petipa est l’anthologie du ballet classique de son époque. La cohabitation des deux versions du ballet dans le répertoire du Mariinski, comme c’était au début des années 2000, aurait été judicieuse pour le théâtre. Le caractère de cette cohabitation ne devrait en aucun cas être concurrentiel, car les deux spectacles se complètent et offrent aux spectateurs et aux danseurs une plus grande compréhension de l’œuvre. La récente reprise de la reconstruction du Réveil de Flore a montré que la troupe du Mariinski aime et sait danser les ballets anciens et qu’il existe toujours une demande de ces ballets de la part du public. La Belle au bois dormant, une pierre angulaire du ballet russe mériterait plus qu’un autre ballet qu’on lui rende un tel hommage. Il est difficile de surestimer son impact sur l’histoire du ballet au XX siècle. La Belle au bois dormant est la marraine des Ballets Russes. Selon Alexandre Benois, s’il n’était pas tombé amoureux de La Belle et n’avait pas "contaminé par son enthousiasme ses amis" du Monde de l’Art, les Ballets Russes et "toute la balletomanie engendrée par leur succès n’existeraient pas". La Belle au bois dormant est aussi la marraine de Royal Ballet, dont l’histoire a commencé avec ce ballet de Tchaïkovski et Petipa. Enfin, La Belle au bois dormant fut la première rencontre des deux génies, le compositeur et le chorégraphe. Sans cette rencontre, il n’y aurait eu ni Casse-noisette ni probablement du Lac des cygnes, devenu la carte de visite du Mariisnki et le symbole même du ballet.
P.S. En préparant ce texte, je me suis rendue compte que la scène des tricoteurs avait disparu bien avant que le spectacle déménage sur la nouvelle scène. Les reproches que je faisais au Mariinski à cet égard ont été donc infondés. Lorsque les spectacles sont transférés sur la à MT-2, les éclairages changent, les décors sont rénovés et ajustés (la nouvelle scène est plus grande que l'ancienne). Du coup, le spectacle change un peu et on remarque les détails que l'on ne voyait pas avant. Par, exemple, dans l'apothéose, les deux fontaines sur les côtés ne se remarquaient pas tellement sur la scène historique. En ce qui concerne la scène des tricoteuses, c'est le final du prologue qui crée la confusion : les fées ferment les volets du portail/ rideau décoratif ce qui suppose que l'acte suivant doit commencer avec les volets fermés. Ça doit être un rudiment de la rédaction de 1989.
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