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Ballet du Mariinsky
25 & 26 octobre 2015 : La Belle au bois dormant (Petipa / Sergueïev) au Mariinsky II
Kristina Shapran (La Fée des lilas)
Dans
le monde actuel, il n'y a pas beaucoup de compagnies qui, comme le
Théâtre Mariinsky, peuvent garder à l'affiche les
mêmes spectacles pendant plus d'un demi-siècle sans jamais
en renouveler la rédaction ou les décors. Le Mariinsky
est chargé de conserver l'héritage du ballet classique
russe, une mission qu'il accomplit tant bien que mal. C'est au sein de
cette compagnie mythique qu'ont vu le jour les grands ballets
classiques tels que La Bayadère et La Fille du pharaon, ainsi que les versions de Marius Petipa du Corsaire, de Giselle, de Coppélia et de La Fille mal gardée
devenues canoniques - et pas seulement en Russie -, et c'est sur sa
scène mythique qu'ont été créés Le Talisman, La Belle au bois dormant, Casse-noisette, Le Lac des cygnes de Petipa/Ivanov, Raymonda et
bien d'autres. De ce qui reste de ce grand héritage classique au
répertoire actuel de la compagnie, seuls Les Sylphides et Le Carnaval de Michel Fokine, ainsi que Giselle,
n'ont pas été touchés par de grands changements.
L'héritage de l'époque soviétique du
théâtre a eu un peu plus de chance. Certes, il y a des
pertes, probablement irrécupérables, comme, par exemple,
les chorégraphies de Fedor Lopoukhov, mais néanmoins
certains spectacles sont toujours à l'affiche dans les versions
princeps depuis leurs créations, ce qui est le cas de La Fontaine de Bakhtchissaraï de Rostislav Zakharov (1934), de Roméo et Juliette de Leonid Lavrovsky (1940), ou encore de La Légende de l'amour
de Youri Grigorovitch (1961). Le répertoire du Mariinsky compte
également les reconstructions des ballets de Léonid
Jakobson, Şüräle [Chouralé] (1950) et Spartacus (1956), ainsi que de La Symphonie de Léningrad
d'Igor Belski (1961), effectuées pendant la première
décennie du XXI siècle. Les rédactions des ballets
classiques, qui datent du milieu du XXe siècle, constituent la
partie la plus importante du patrimoine de la compagnie, qui
marie les deux périodes de son histoire : impériale et
soviétique. Casse-noisette de Vassili Vaïnonen (1934), La Bayadère de Vladimir Ponomarev et Vakhtang Tchaboukiani (1941), Raymonda (1948), Le Lac des cygnes (1950) et La Belle au bois dormant
(1952) de Konstantin Serguéïev comprennent les trouvailles
et les modifications antérieures apportées aux
chorégraphies de Petipa et Ivanov après la
révolution de 1917, notamment, par Vaganova et Lopoukhov.
Durant leur vie scénique au Théâtre Kirov,
certaines de ces rédactions ont encore subi quelques changements
et des ajouts. En même temps, un grand nombre de ces
modifications sont déjà devenues un standard. Tout cela
rend ces rédactions dites "soviétiques" très
intéressantes du point de vue de la genèse des grands
classiques du ballet tels qu'on les connaît actuellement à
travers le monde. De nombreuses tentatives de reconstructions des
chorégraphies originales de Petipa et Ivanov à partir des
notations Stepanov ne font qu'augmenter cet intérêt.
C'est Sergueï Vikharev qui s'est chargé des reconstructions historiques au Mariinsky : La Belle au bois dormant en 1999, La Bayadère en 2000, Le Réveil de Flore en 2007, Le Carnaval
en 2008. Bien que cette expérience ait été
particulièrement enrichissante, seuls les deux derniers
spectacles ont été maintenus au répertoire du
théâtre. La reconstruction de la production originale
de La Belle au bois dormant
à partir du manuscrit de Nikolaï Serguéïev en
1999 fut la première expérience de ce genre en Russie. Et
si ce spectacle ne peut pas être considéré comme
parfaitement authentique sur le plan chorégraphique, notamment
en ce qui concerne le troisième acte, ni sur le plan de
l'interprétation, le remarquable effort de recherche (qui inclut
également la scénographie et la partition de
Tchaïkovski) fait par l'équipe de Sergueï Vikharev a
donné l'idée précise du concept original d'Ivan
Vsevolojski, pour ce qui est de l'équilibre entre la pantomime
et la danse selon Petipa et comment sa chorégraphie fonctionnait
avec les tempi du compositeur. En fin de compte, ça nous a
permis de mieux comprendre non seulement la genèse du
chef-d’œuvre de Vsevolojski-Petipa-Tchaïkovski, mais
aussi l'impact de la rédaction de Konstantin Sergueïev
(1952) sur un nombre de versions postérieures du ballet.
Svetlana Ivanova (La Fée du Courage)
Au début des années 50, lorsque Konstantin
Serguéïev et Simon Virsaladzé se sont chargés
de monter une nouvelle production de La Belle au bois dormant
au Théâtre Kirov, la compagnie comptait dans son
répertoire la rédaction de Fedor Lopoukhov
créée d’après Petipa en 1922, avec les
décors de Konstantin Korovine conçus pour la
reconstruction du ballet par Nikolaï Serguéïev
en 1914. Ces reconstructions antérieures avaient
déjà apporté au ballet de Petipa quelques
modifications plus ou moins importantes. Konstantin Serguéïev,
procédant à son tour à la reconstruction de La Belle au bois dormant,
a confirmé cette tendance. Il a adopté des modifications
déjà existantes et en a rajouté bien
d’autres, plus importantes encore. K. Serguéïev
estimait que "dans les ballets de l’héritage classiques,
il est nécessaire, en gardant le lexique dansant, de renouveler
les scènes de jeu et de pantomime parce que celles-ci perdent
vite leur actualité". Ceci était son instruction
d’agir dans son travail sur La Belle.
En conservant la structure du ballet, il a réduit au maximum la
pantomime, ce qui a eu un impact immédiat sur le concept
général. Privé de ses jeux de scène
d’étiquette et de rituels de la cour, La Belle au bois dormant
a perdu sa connotation initiale, en devenant un simple conte de
fées. Débarrassé de son passé
impérial, le ballet a été mis au goût du
jour. Les Fées du prologue, aux noms allégoriques
français, qui ne disaient plus grand-chose à la
majorité du public, ont été rebaptisées.
Candide est devenue la Fée de la Tendresse, Coulante ou la Fleur
de farine est devenue la Fée de la Vivacité, Miettes qui
tombent s’est transformée en Fée de la
Générosité, Canari qui chante est devenue la
Fée de l’Insouciance, tandis que la Violante est devenue
la Fée du Courage. En revanche, étant plus respectueux du
langage dansant de Petipa, K. Serguéïev
a cherché à conserver ses combinaisons de pas dans les
ensembles, même lorsqu’il a changé la
géométrie des mises en scènes de groupe.
Les modifications les plus radicales ont touché le prologue et
le second acte. La structure du prologue n’a pas changé,
mais la géométrie et la chorégraphie du pas de six
ont été modifiées. Le corps de ballet masculin a
été supprimé, les ensembles ont été
entièrement repensés. Certains éléments de
la chorégraphie de Petipa (les mouvements des danseuses et
quelques placements de groupe) ont été pourtant
gardés. Serguéïev
a conservé les variations originales des fées, à
l’exception de celle de la Fée des Lilas. Lopoukhov,
l’auteur du mythe selon lequel chez Petipa le rôle de la
Fée des Lilas, à l’instar de celui de Carabosse,
était purement pantomimique (son argument principal –
Maria Petipa, qui avait créé le rôle, "ne savait
pas danser"), lui a composé une nouvelle variation. Serguéïev a
recyclé cette variation, devenue depuis canonique (actuellement,
elle est dansée par les plus grandes compagnies, telles que le
Mariinsky, le Bolchoï et l’ONP). Dans sa rédaction,
le rôle de la Fée des Lilas est devenu plus dansant. Elle
a perdu sa pantomime, que Serguéïev a remplacé par les pas de
bourrée interminables agrémentés de quelques
arabesques et tours, mais a récupéré une variation
au troisième acte. Il s’agit de la variation sur la
musique de la variation de la Fée-Or que Marius Petipa a
chorégraphiée pour Carlotta Brianza, qui a
créé la princesse Aurore au Mariinsky. Lors de la
première de 1890, elle remplaçait la variation originale
d’Aurore dans le pas d’action du second acte.
Révisée par K. Serguéïev au point qu’il ne lui reste
plus rien de commun avec l’original que le début (une
série des développés à la seconde), elle
précède dans sa rédaction le pas de quatre des
Fées précieuses au troisième acte.
Un autre rôle qui a été revalorisé par Serguéïev
est celui du prince Désiré. Les partisans des versions
des ballets classiques plus tardives de Grigorovitch ou de Noureev
reprochent souvent à celles de Serguéïev leur pauvreté en
danse masculine. Mais chez Petipa, les hommes dansaient encore moins,
ne servant que d’écrin à la ballerine. Serguéïev,
étant lui-même un danseur brillant, a rajouté une
nouvelle variation sur la musique de la Danse des Comtesses (ce morceau
musical n’était pas utilisé dans le spectacle
original de Petipa) dans la scène de chasse au second acte. Serguéïev a également chorégraphié la variation de
Désiré pour le pas de deux du troisième acte.
Comme on sait, la première de 1890 avait été
dansée par Pavel Gerdt, qui, à ce moment-là, avait
déjà quarante-cinq ans, c’est probablement la
raison pour laquelle Petipa a remplacé la variation de
Désiré par la variation des Fées Or et Argent.
Ainsi, avec les deux variations et la brève scène
pantomimique entre le pas d’action et le Panorama devenue
dansante, le prince Désiré dans la rédaction de Serguéïev bénéficie de trois solos.
Dans le pas d’action du premier acte, l’adage et la
variation d’Aurore originales n’ont presque pas
été touchés par les changements. Le porté
aérien avec quatre Cavaliers rappelle les portés du grand
adage de Casse-noisette
de Vaïnonen. Par contre, les pages ont disparu de la Danse des
Demoiselles d’honneur, ce qui a eu des conséquences sur
tout l’ensemble. Néanmoins, les combinaisons
chorégraphiques ont été conservées au
maximum. La danse d’Aurore avec le fuseau ainsi que la Valse
villageoise n’ont pas été modifiées non
plus. Le nombre de couples adultes valsant a été
réduit de vingt-quatre à seize tandis que le nombre
d’élèves (vingt-quatre) est resté le
même. En revanche, le corps de ballet de la scène de la
Vision a été augmenté de seize à
vingt-quatre nymphes, un changement qui est intervenu encore lors de la
reconstruction de La Belle au bois dormant
par Nikolaï Serguéïev en 1914. Konstantin Serguéïev, n’ayant
presque pas touché aux ensembles des nymphes (sauf là
où c’était imposé par les modifications
concernant les solistes : dans l’entrée et la
première partie de l’adage), a complètement
repensé la chorégraphie des personnages principaux. Lui
et sa femme Natalia Doudinskaïa ont créé
eux-mêmes la princesse Aurore et le prince Désiré
lors de la première de 1952. Les changements
opérés par Serguéïev avaient pour vocation de faire
briller le couple principal. Dans l’adage, on retrouve les
portés hauts combinés alors dans l’air du temps.
Ces changements radicaux dans la scène du Rêve ont
été souvent reprochés à Konstantin Serguéïev.
Pourtant, la version de Serguéïev a ses vertus et sa propre logique
(Aurore ne se jette pas tout de suite dans les bras de
Désiré en portés aériens, mais
apparaît comme une vision lointaine sur la musique de
l’adagio qui commence tout en délicatesse). On retrouve
ses motifs chez Grigorovitch et Noureev. La variation d’Aurore
sur la musique originale de Tchaïkovski prévue à cet
effet est devenue un standard.
La pantomime est conservée dans la scène de la Chasse,
qui, comme le Colin-maillard, est devenue moins peuplée. Le
résultat invariable du jeu de fléchettes (qui a
remplacé le tir à l’arc de l’original) fait
toujours sourire le public, surtout lorsque la fléchette du
prince passe à trois mètres de la cible. La Danse des
Baronesses a remplacé la danse des Duchesses. La Farandole est
restée à sa place, mais a été
transformée au point de ne plus correspondre à son nom.
De l’original, la Farandole n’a gardé que le pas
principal. Huit couples de danseurs ont été
remplacés par quatre "musiciens" dansants et un couple de
solistes, peu nombreux pour mener une ronde.
Dans l’acte trois, quelques modifications ont été
apportées à la chorégraphie de
l’entrée des Fées précieuses dans le pas de
quatre, du pas de deux de l’Oiseau Bleu et de la princesse
Florine, ainsi que du pas de deux nuptial. Ces changements ce sont
généralisés, on les retrouve depuis dans un grand
nombre de versions de La Belle au bois dormant
à travers le monde. La danse de Cendrillon et du Prince
Fortuné, qui suit celle du Chaperon rouge et le Loup, a disparu
du pas de caractère, mais ces personnages participent à
la procession des comptes de Perrault. Le Pas de caractère
félin et le Pas berrichon (le Petit Poucet, ses frères et
l'Ogre) sont restés à leurs places. Les figures de la
Mazurka finale ont également subi quelques modifications.
L’apothéose a été raccourcie.
On accuse souvent Konstantin Serguéïev d’avoir cassé l’harmonie de la La Belle au bois dormant
de Petipa. Peut-être. Mais à la place, il a
créé une nouvelle harmonie dans l’esprit de son
temps. Ce n’est pas pour rien si la Fée des Lilas qui
personnifie l’harmonie dans son spectacle prend la place centrale
dans l’Apothéose, celle qu’Ivan Vsevolojski,
l’idéologue du ballet, avait initialement attribuée
au Louis XIV. Comme on le sait bien, en raison de ses
préférences personnelles et de la situation
géopolitique, Vsevolojski a pensé La Belle au bois dormant
comme un hommage à la France, avec la mise en scène et la
scénographie dans le style de Louis XIV. Simon
Virsaladzé a créé pour le spectacle les nouveaux
décors et les costumes, qui ont remplacé ceux de
Konstantin Korovine (1914). L’action du conte
s’étend sur deux siècles. L’histoire commence
dans la France de François Ier et se termine dans la
France de Louis XIV. Les décors et les costumes doivent
refléter ce changement, ce qui n’était pas les cas
chez Korovine. Virsaladze a fait revenir cet aspect dans le ballet. Sa
scénographie épurée, à l’instar de la
ville où elle a été créée, met en
valeur le spectacle de Serguéïev avec lequel elle forme un ensemble. Les
spectateurs habitués aux productions fastueuses pourraient
être déçus par la simplicité de ses
costumes. Certes, on peut lui reprocher l’uniformité des
costumes des cavaliers dans l’adage du premier acte ou
l’aspect vieille peluche du Chat Botté, mais on peut aussi
apprécier l’élégance sobre des costumes de
Désiré ou des Fées précieuses et admirer le
raffinement du tutu de mariage gris d’Aurore (celui-ci ainsi que
quelques autres costumes utilisés actuellement ont
été créés pour la rédaction du 1989,
dont la scénographie était identique à celle de
1952 pour le reste). Et puis, la vertu ultime de ces costumes
c’est qu’ils sont mis au service de la danse. Ils laissent
aux danseurs la liberté du mouvement et ne font pas obstacle aux
spectateurs qui veulent se concentrer sur le plus important – la
danse. Mais les amateurs des fastes peuvent trouver leur compte dans
l’apothéose où trois fontaines grandeur nature
jaillissent devant la perspective digne du parc de Versailles.
Alexeï Popov (Le Prince Désiré), Ekaterina Osmolkina (Aurore)
Au milieu des années 80, lors de la discussion sur
l’authenticité dans le ballet et les problèmes de
préservation du patrimoine classique, Serguéïev a
défendu la position que "les ballets de l’héritage
classique peuvent être révisés
périodiquement par les artistes contemporains, connaisseurs de
la chorégraphie classique, s’ils deviennent
archaïques et si leurs moyens expressifs ne correspondent plus au
retentissement actuel du ballet". Petr Goussev, qui, à cette
époque, s’était déjà repenti de ses
anciennes interventions sur les ballets classiques, a défendu
une position opposée, selon laquelle on devrait
établir "un principe de l’inviolabilité du
texte chorégraphique, quel que ce soit son auteur, ainsi que
l’interdiction de changer le texte". Le temps les a jugés
à sa manière. En 1987, un mois après la mort de
Petr Goussev, qui s’opposait à ce que ses propres
rédactions, largement révisées, des ballets
classiques soient transférées sur la scène du
Théâtre Kirov, Oleg Vinogradov y a remonté Le Corsaire
que Goussev avait créé pour le MALEGOT (МАЛЕГОТ : МАлый ЛЕтроградский ГОсударственный академический Театр -, aujourd’hui
le Théâtre Mikhaïlovski) en 1963. En 1989, Konstantin
Serguéïev, en association avec Natalia Doudinskaïa, a monté une nouvelle rédaction de la La Belle au bois dormant,
avec la scène du Rêve d’après Petipa.
Actuellement, alors que la mode des reconstructions historiques a
envahi les scènes du monde, Le Corsaire de Goussev et La Belle au bois dormant de 1952 de Serguéïev
sont toujours à l’affiche du Mariinsky. Le spectacle est
vivant tant qu’il ne perd pas son actualité aux yeux des
spectateurs et tant que les artistes savent le danser ce qui est
sûrement encore le cas.
Ekaterina Osmolkina est une ballerine précieuse, qui n'est
jamais dans la démonstration. On ne peut pas dire que c'est une
grande virtuose, mais elle nous séduit toujours par son sens du
style et par son élégance. Attentive à la
construction de ses personnages, elle est aussi fascinante dans les
rôles lyrico-romantiques que dans les rôles
d'ingénues. Sa princesse Aurore en est un bel exemple. Elle
est si naturelle dans le rôle d'une jeune fille de seize ans, que
l'on a l'impression que c'est sa façon d'être et non un
jeu. Son Aurore est encore une enfant insouciante, respectueuse de ses
parents, qui baisse les yeux de confusion au moment de la rencontre
avec les prétendants. Cet effet est atténué par
Vladimir Ponomarev dans le rôle du Roi (il
l’interprétait déjà sur la vidéo du
ballet datant de 1983), qui a vraiment l'âge de pouvoir
être le père de tous ces princes, princesses, cavaliers,
et même les fées, interprétés par ses
collègues de scène. Quelle grande tendresse paternelle se
lit dans son geste lorsqu'il pose sa main derrière le cou de sa
petite Aurore! Ekaterina Osmolkina ne mise pas sur la prouesse
technique, mais la pureté de sa danse, sensée, musicale,
riche en accents, est un vrai plaisir pour les yeux. Dans l'adagio
à la Rose, elle ne lève pas la main d'appui en
troisième position, avant de la donner au cavalier suivant, mais
n'oublie pas de remercier chacun d'entre eux d'un geste d'attention et,
surtout, ne cherche pas l'équilibre. Son attitude ne bouge pas
et lorsqu'elle passe la main au dernier cavalier, elle reste aussi
parfaite qu'au début. Malencontreusement, un accroc intervient
vers la fin de la diagonale des pas sur les pointes dans la variation
du premier acte, sans pourtant casser la sensation d'harmonie
inspirée par sa danse. Contrairement à Alina Somova, qui
dansait la princesse Aurore le lendemain, Mlle Osmolkina ne cherche pas
à surenchérir avec les triples tours dans cette
variation, se contentant de doubles, mais elle nous conquiert
définitivement par sa prestation pleine de lyrisme,
entourée d’une aura de tristesse radieuse dans la
scène de la Vision du second acte. Elle ne laisse aucun doute :
le Prince charmant se jettera sans réfléchir au secours
de cette beauté enchantée.
Alina Somova campe une princesse Aurore plus distante, qui sait
bien ce qu'elle vaut et qui consent à danser avec les Cavaliers
parce qu'ils lui permettent de briller davantage, en formant un joli
écrin à sa beauté. Sa danse est moins
ciselée que celle de Ekaterina Osmolkina, mais c’est
compensé par sa virtuosité. Elle enchaîne des
difficultés techniques avec une facilité
déconcertante. Les fameux triples tours dans la variation du
premier acte sont faits proprement, sans aucune précipitation -
quoique, cette fois-ci, elle évite de prendre des risques et ne
lève pas non plus le bras entre les tours lents dans
l'adagio avec les quatre Cavaliers. Il est regrettable que le petit
côté démonstratif d'Alina Somova fasse que
l'impression d'autosuffisance que laisse son Aurore s'introduise
également dans la scène de la Vision, qui
commençait pourtant d'une façon très prometteuse.
Son apparition dans cette scène (dans cette version de Serguéïev,
Aurore n'entre pas en scène par une diagonale tourbillonnante
comme chez Petipa, mais apparaît modestement au fond du plateau,
derrière les nymphes lorsque celles-ci s'écartent, telle
une véritable vision) a débuté par une image
iconique : les bras joliment arrondis, la tête
légèrement inclinée et le visage d'une Madonne
avec les yeux baissés - de la pure poésie pour
émouvoir un jeune romantique. C'est avec une
légèreté gracieuse qu'Alina Somova passe
l'épreuve de l'adage du second acte, assez dur physiquement : la
ballerine, sur une pointe, change plusieurs fois de poses, se tournant,
se retournant et se faisant tourner par son partenaire. Les plus
grandes techniciennes d’aujourd’hui ont du mal à
passer ces moments sans tremblotements dans les chevilles, mais la
prestation de Mlle Somova a été sans faille. Ceci
étant dit, elle a eu pour partenaire Timour Askerov, un danseur
bien plus expérimenté (malgré la différence
d'âge insignifiante) qu'Alekseï Popov, qui faisait tout
juste ses débuts dans le rôle du prince
Désiré aux côtés de Ekaterina Osmolkina.
Les deux distributions ont donné des couples principaux
bien assortis : le couple princier à l'allure
hautaine d'Alina Somova et Timour Askerov d'un côté
et, de l'autre, le couple plus "frais", plus "jeune" formé par
Ekaterina Osmolkina et Alekseï Popov. Le trac dû à la
prise de rôle a probablement empêché Alekseï
Popov de donner le meilleur de lui-même. Au fond, le rôle
du Prince va plutôt bien à ce jeune danseur, qui a le port
altier et une manière de danser élégante. Mais ce
soir-là, il avait l'air très sérieux et même
renfermé, pour ne pas dire coincé, dans le rôle du
Prince Désiré ce qui a paradoxalement renforcé son
côté "jeune débutant". La chorégraphie ne
lui pose pas de problèmes techniques majeurs, mais sa prestation
manque de fougue juvénile. Contrairement à Timour
Askerov, parfaitement à l'aise dans ce rôle, une certaine
réserve se lit dans la danse d'Alekseï Popov. Le
manège de jetés en tournant dans le pas de deux du
troisième acte est exécuté avec un tempo
funèbre, ce qui néanmoins permet de mieux
apprécier la forme parfaite de ses sauts. Le partenariat avec
Ekaterina Osmolkina a l'air un peu fragile sur le plan technique, les
portés aériens sont bien exécutés, mais au
parterre, la tension est palpable. C’est sûrement dû
à la réserve d'un débutant.
Alexeï Timofeev a prouvé qu'il est actuellement le
meilleur interprète du rôle de l'Oiseau bleu au Mariinsky.
Ces dernières saisons, ses prestations dans ce rôle ont
été plutôt inégales, mais le 26 octobre
dernier, tout lui a réussi. La petite batterie bien
articulée, les sauts tout en légèreté, les
portés sans aucun effort visible. Konstantine Ivkine, qui s'est
produit dans le même rôle le lendemain, a honnêtement
accompli sa tâche, mais sa danse n'était pas aussi riche
de ces détails qui ont tellement mis en valeur la prestation de
son collègue plus expérimenté. Alekseï
Timofeev répond à toutes les nuances de la partition de
Tchaïkovski dont il donne l'impression de "chanter" chaque note
avec son corps. Quel merveilleux travail des bras et du corps dans la
diagonale des brisés dessous dessus. Son sourire
décontracté lorsqu'il monte Nadejda Batoeva sur son
épaule laisse croire que soulever la ballerine au-dessus de sa
tête n'est qu'un moment de plaisir. Les rôles
lyrico-romantiques, ce n'est peut-être pas ce qui va le mieux
à Nadejda Batoeva, mais elle campe une Princesse Florine
charmante, attentive au chant d'oiseau qui la guide, avec une danse
propre, digne de son partenaire. En revanche, pour Anastassia Loukina,
qui a fait ses débuts en Princesse Florine le soir suivant, ce
rôle lui va très bien - d'ailleurs il y a eu quelques
moments de grâce -, mais sa prestation n’était pas
vraiment parfaite. L'ancienneté de cette jeune
diplômée de l'Académie Vaganova,
considérée comme la meilleure de sa promotion, au sein de
la compagnie a moins de six mois. Actuellement, elle compose activement
son répertoire, qui compte déjà plus de dix
rôles crédités. Presque chacune de ses apparitions
sur scène est liée à une prise de rôle.
C'est probablement en partie pour cette raison que, pour le
moment, elle a du mal à satisfaire pleinement les attentes des
balletomanes à son égard. Mais parfois sa danse
révèle quelques problèmes basiques, ce qui est un
signe inquiétant. Espérons qu'Anastassia Loukina arrivera
à surmonter ces difficultés. Après tout, chez les
danseurs, l'apprentissage continue pendant toute leur carrière,
qu'on lui souhaite longue et brillante.
Les deux brigades de Fées sont toutes les deux aussi
remarquables. Il serait difficile de donner la préférence
à une distribution plutôt qu'à une autre.
Même Anastassia Assaben, la seule des Fées du
prologue qui a dansé deux soirs de suite, a eu chaque fois
un accroc exactement au même moment de la variation de la
Fée de la générosité (Miettes qui tombent).
Nadejda Gontchar a dansé en maître la Fée du
courage (Violante). Il était intéressant de la comparer
avec Ekaterina Ivannikova, qui dansait la même variation la
veille d'une manière différente, plus féminine et
moins violente, mais tout de même
déterminée et autoritaire. Sofia Ivanova-Skoblikova et
Valeria Martynuk se sont montrées aussi brillantes l'une que
l'autre dans la variation étincelante de la Fée Diamant.
Igor Kolb, bien qu'attentif aux détails, a tendance à
construire les personnages négatifs d'une façon un peu
trop directe, ne laissant pas le moindre doute à leur
égard. Le caractère pantomimique du rôle de
la Fée Carabosse offre aux interprètes une large palette
pour dépeindre ce personnage, mais l'artiste
préfère rester dans le registre monochrome, se contentant
des nuances du gris. Il n'empêche que son interprétation
plastique reste remarquable. Sa Carabosse est une marginale
démoniaque grotesque, qui semble être née
déjà vieille et moche. Qui voudrait voir un tel monstre
approcher sa maison? Et l'inviter au baptême de sa fille - il
n'en est pas question! A la Carabosse d'Igor Kolb, incarnant
le Mal absolu, Islom Baïmouradov, le maître des rôles
travestis au Mariinsky, oppose un personnage complètement
différent. Sa Carabosse ne suscite pas forcément de
l'aversion, car ses démons sont
cachés. Elle est élégante, même
belle, mais a un mauvais caractère. Si la
méchanceté du personnage de Kolb semble gratuite, la
méchanceté de Carabosse de Baïmouradov est
plutôt vindicative. Si on avait amadoué son ego comme
dû, rien ne serait arrivé.
Comme dans chaque conte, aux forces du Mal, incarnées ici pas la
Fée Carabosse et sa suite, résistent les forces du Bien
représentées par les braves Fées et leur cheftaine
la Fée des Lilas. Son arme principale, avec laquelle elle
s'oppose au mal, est l'harmonie. Porter l'harmonie dans le monde est la
vocation première de la Fée des Lilas campée par
Ekaterina Kondaourova. Son personnage combine dans les proportions
idéales beauté, majesté, bonté,
bienveillance, providence et autorité. Mais dans le monde des
humains, l'amour est la condition sine qua non de l'harmonie.
C'est pour ça que la Fée des Lilas se choisit pour
allié un Prince charmant. Sans son grand amour pour la princesse
Aurore, la victoire définitive sur les forces du Mal n'est pas
possible.
Kristina Shapran construit un autre personnage de la Fée des
Lilas, plus lyrique et moins autoritaire. C'est une bonne
fée-marraine très engagée, qui prend à
cœur tout ce qui concerne Aurore comme si c'était sa
propre fille, ce qui n'est pas infondé. Après tout,
la Fée des Lilas est en quelque sorte la deuxième
mère d'Aurore, c'est elle qui lui offre une seconde vie, c'est
elle qui amène l'amour dans sa vie, en arrangeant sa rencontre
avec le Prince charmant. Mais une telle interprétation
déplace les accents : le prince Désiré n'est plus
seulement l'instrument de la Providence dans la lutte contre le Mal,
mais devient le moyen d'assurer l'avenir heureux de la princesse
Aurore, un don offert par sa marraine.
Les deux danseuses se sont bien acquittées de leur tâche
technique. Pour Ekaterina Kondaourova, c'était sa
première apparition sur scène après une longue
pause forcée à cause d'une blessure. Radieuse, bien en
forme, la ballerine vivait ce retour comme une fête,
sensation qu'elle a généreusement partagée avec le
public. De son côté, Kristina Shapran a fait beaucoup de
progrès dans le rôle de la Fée des Lilas qu'elle
danse déjà depuis un an. Certains tours se
terminent encore par le désaxement, mais les chutes de pointes
et les ajustements à répétition sont restés
dans le passé.
Le corps de ballet, les solistes de caractère et de
demi-caractère ont été admirables. Ce ne pouvait
pas être autrement - La Belle au bois dormant fait partie
du patrimoine de la compagnie. La représentation du 26 octobre
est déjà la 900ème depuis la création du
ballet. Et même si on entend régulièrement des voix
de ceux qui déplorent, à tort ou à raison, la
disparition de l'ancien style pétersbourgeois, on ne peut pas
nier que les artistes du Mariinsky savent encore mieux que quiconque
danser les ballets classiques. Ils ont toujours un style qui les
distingue parmi d'autres compagnies, comme "l'accent" des
Pétersbourgeois les distingue des habitants des autres
régions de la Russie. Il ne faut pas aller loin pour le
comprendre. Le Mariinsky engage activement les jeunes danseurs issus
des autres écoles à la géographie très
variable. Certains d'entre eux s'intègrent facilement, d'autres
ont plus de difficultés à correspondre au style de la
compagnie. Parmi les coryphées que l'on pouvait
apercevoir sur scène lors des deux représentations de
la Belle il y avait une
qui se montrait comme un intrus. Elle est là depuis quelques
saisons, mais n'arrive toujours pas à s'aligner avec les autres
danseuses et il est peu probable qu'un jour elle deviendra la porteuse
du style pétersbourgeois. Mais ce n'est qu'une exception qui
confirme la règle.
La réintégration de l'entracte andante avec le solo de
violon, suivant le Panorama, coupé encore par Petipa lors
de la création de La Belle au bois dormant, est sans doute une des vertus de cette rédaction de Konstantin Serguéïev.
A la surprise des néophytes et au plus grand plaisir des
habitués, l'orchestre surgit du fond de sa fosse pour remplir la
salle d'une musique d'une beauté irréelle, alors que la
scène reste voilée par un rideau décoratif. Cela
reste toujours un des moments les plus intenses du spectacle. Les
spectateurs les plus indisciplinés deviennent les auditeurs
attentifs. Le public semble avoir peur de respirer pour ne pas casse
l'harmonie qui règne dans la salle pendant ce moment de
communion avec la musique de Tchaïkovski. Cet entracte joue aussi
un rôle dans la narration, il symbolise le temps qui passe (plus
facile à dire qu'à faire) tout en plongeant les
spectateurs dans l'univers émotionnel de Désiré,
les préparant ainsi au tableau suivant. Dans cette
rédaction (et ce depuis la version de Lopoukhov de
1922), le prince Désiré est un personnage actif.
Contrairement au conte de Perrault et au ballet de Vsevolojski/Petipa,
le chemin du Prince vers sa Belle est épineux. Il ne suffit plus
de passer entre les arbres et les ronces qui s'écartent
d'elles-mêmes. C'est toujours la Fée des Lilas qui l'aide
à parvenir au château, mais, avant d'embrasser sa
princesse endormie, Désiré doit affronter et vaincre
les forces du mal. Dans la même logique, la scène avec les
Tricoteuses au début du premier acte est censée de
renforcer la dramaturgie du ballet en désignant le temps qui
passe dans l'angoisse de perdre la Princesse. Dommage qu'elle soit
coupée dans cette rédaction, surtout que les
décors prêtent à sa présence. Plus tard,
Konstantin Serguéïev
l'a reconstruite et réintégrée dans la
rédaction de 1989, mais elle a été de nouveau
perdue au moment où le Mariinsky s'est tourné à
nouveau vers la rédaction de 1952.
Depuis deux tiers de siècle d'existence, La Belle au bois dormant
de Konstantin Serguéïev est devenue un classique. De nombreuses
générations de spectateurs et d’interprètes
ont grandi avec. C’est en quelque sorte une anthologie du ballet
classique de l’époque soviétique, comme La Belle au bois dormant
de Petipa est l’anthologie du ballet classique de son
époque. La cohabitation des deux versions du ballet dans le
répertoire du Mariinsky, comme c’était le cas au
début des années 2000, aurait été
judicieuse pour le théâtre. Le caractère de cette
cohabitation ne devrait en aucun cas être concurrentiel, car les
deux spectacles se complètent et offrent aux spectateurs et aux
danseurs une plus grande compréhension de l’œuvre.
La récente reprise de la reconstruction du Réveil de
Flore a montré que la troupe du Mariinsky aime et sait danser
les ballets anciens et qu’il existe toujours une demande de ces
ballets de la part du public. La Belle au bois dormant,
une pierre angulaire du ballet russe, mériterait plus
qu’un autre ballet qu’on lui rende un tel hommage. Il est
difficile de surestimer son impact sur l’histoire du ballet au XX
siècle. La Belle au bois dormant est la marraine des Ballets Russes. Selon Alexandre Benois, s’il n’était pas tombé amoureux de La Belle et n’avait pas "contaminé par son enthousiasme ses amis" du Monde de l’Art, les Ballets Russes et "toute la balletomanie engendrée par leur succès n’existeraient pas". La Belle au bois dormant
est aussi la marraine du Royal Ballet, dont l’histoire a
commencé avec ce ballet de Tchaïkovski et Petipa.
Enfin, La Belle au bois dormant
fut la première rencontre des deux génies, le compositeur
et le chorégraphe. Sans cette rencontre, il n’y aurait eu
ni Casse-noisette ni probablement du Lac des cygnes, devenu la carte de visite du Mariisnky et le symbole même du ballet.
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Elena Kushtyseva © 2015, Dansomanie
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Alexeï Popov (Le Prince Désiré), Ekaterina Osmolkina (Aurore)
La Belle au bois dormant / Спящая красавица
Musique : Piotr Ilitch Tchaïkovski
Chorégraphie : Marius Petipa, révisée par Konstantin Sergueïev
Argument : Ivan Vsevolozhsky et Marius Petipa d'après Charles Perrault
Décors et costumes : Simon Virsaladzé
Le Roi – Vladimir Ponomarev (25/10), Nikolaï Naoumov (26/10)
La Reine – Elena Bajenova (25/10), Ekaterina Mikhaïlovtseva (26/10)
La Princesse Aurore – Ekaterina Osmolkina (25/10), Alina Somova 26/10)
Le Prince Désiré – Alexeï Popov (25/10), Timour Askerov (26/10)
Les Cavaliers de la princesse – Dmitri Pykhatchov, Roman Beliakov, Maxim Zuzine, Youri Smekalov (26/10)
Konstantine Zverev, Ivan Oskorbine, Aleksandre Beloborodov, Andreï Soloviev (26/10)
La Fée des Lilas – Kristina Shapran (25/10), Ekaterina Kondaurova (26/10)
La Fée de la Tendresse – Diana Smirnova (25/10), Ksenia Ostreikovskaïa (26/10)
La Fée de la Vivacité – Anna Lavrinenko (25/10), Tatiana Tiligouzova (26/10)
La Fée de la Générosité – Anastasia Assaben
La Fée de l'Insouciance – Valeria Martyniuk (25/10), Oksana Martchouk (26/10)
La Fée du Courage – Svetlana Ivanova
La Fée Diamant – Ekaterina Ivannikova (25/10), Nadejda Gontchar (26/10)
La Fée Saphir – Sofia Ivanova-Skoblikova (25/10), Valeria Martyniuk (26/10)
La Fée Or – Diana Smirnova
La Fée Argent – Tatiana Tiligouzova
La méchante fée Carabosse – Igor Kolb (25/10), Islom Baïmouradov (26/10)
Catalabutte – Andreï Yakovlev (25/10), Soslan Koulaev (26/10)
Galifon, le tuteur du Prince – Andreï Yakovlev (25/10), Soslan Koulaev (26/10)
Le Serviteur – Anatoli Martchenko (25/10), Viktor Litvinenko (26/10)
La Princesse Florine – Nadejda Batoeva (25/10), Anastasia Loukina (26/10)
L'Oiseau Bleu – Alexeï Timofeev (25/10), Konstantine Ivkine (26/10)
La Chatte Blanche – Oksana Martchouk (25/10), Ksenia Ostreikovskaïa (26/10)
Le Chat Botté – Grigori Popov
Le Petit Chaperon rouge – Tamara Guimadieva
Le Loup gris – Oleg Demtchenko (25/10), Alexandre Fedorov (26/10)
La Servante – Alissa Petrenko (25/10), Alexandra Somova (26/10)
Le Chasseur – Kirill Leontiev (25/10), Ilia Jivoï (26/10)
Ballet du Mariinsky
Ludmila Tchaïkovskaïa, Violon solo
Orchestre du Mariinsky, dir. Gavriel Heine
Dimanche 25 et mardi 26 octobre 2015, Théâtre du Mariinsky II
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