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mizuko
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mizuko
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 Posté le: Mar Déc 09, 2014 5:25 pm Sujet du message: |
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Haydn さんより、最新の少し詳しいキャスト情報です :
Répliques (Nicolas Paul)
1er couple : Pagliero + Chaillet ou Grinsztajn + Bullion, remp. O'Neill, Quer
2ème couple : Colasante + Houette ou Galloni + Couvez, remp. NN, Demol
3ème couple : Grinsztajn + Stokes ou Laffon + Carniato, remp. Guérineau, Leroux
4ème couple : Visocchi + Bouché ou Verdusen + J. Cozette, remp. Stojanov, Le Borgne
Salut (Pierre Rigal)
Dupont + Marine Ganio + Robert + Barbeau + Matéci + Osmont + Parcen + Viikinkoski, remp. Drion, Joannais
Bélingard + Chailloux + Madin + Vigliotti + Coste + Legasa + Mélac, remp. Gomez, Magliano
Andreauria (Eduard Lock)
Renavand, Colasante, Hurel, Bourdon, Gorse, Vareilhes remp. Guérineau, Hasboun, Philbert, Fenwick, Gandolfi
Bullion, Heymann, Hoffalt remp. Carbone
Louvet, Valastro, remp. Kirscher, Contat, Marchand, Monié
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mizuko
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| Posté le: Lun Jan 19, 2015 3:21 pm Sujet du message: |
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[本家より]
バンジャマン・ミルピエが Instagram でプログラムに1演目 追加することを発表したようです。 ミルピエがオーレリー・デュポンとエルヴェ・モローに振り付けた新作PDDとのことで、先週月曜日にガルニエで行われたクローズドイベントで発表したこの二人に振り付けたPDDがあるのですが、恐らくそれを追加するのだろうと思われます。
facebook に写真がありまして、タイトルは Together Alone、曲はフィリップ・グラスだそうです。
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mizuko
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mizuko
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mizuko
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| Posté le: Dim Jan 25, 2015 8:17 am Sujet du message: |
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| sophia a écrit: |
| On pourra voir en exclusivité Together Alone, le duo de Benjamin Millepied, avec Aurélie Dupont et Hervé Moreau, vendredi 23 sur France 2, dans une recréation du Grand Echiquier, présenté par Frédéric Taddéi. |
事後報告となりましたが、オーレリー・デュポンとエルヴェ・モローが金曜夜のテレビ番組 Grand Echiquier に出演し、ミルピエの Together Alone を踊ったそうでーす。 どっかに映像出てくるといいですね。
ちなみに、France 2 のサイトでは録画が公開されていますが (55分頃から)、日本からはアクセスできません～。
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mizuko
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| Posté le: Mar Jan 27, 2015 4:14 pm Sujet du message: |
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先週月曜日から仕事に忙殺されてまして、そろそろ倒れそうでございます。
さて、Haydn さんより日毎キャストです！ 最終日の 2/20 昼公演では、レティツィア・ガローニとマルク・モローがミルピエの Together Alone を踊るようです～。 個人的には、マチアスの復帰なるかが気になっとりまっす。
Distributions par date, sans garantie
03/02/2014
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05/02/2014
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06/02/2014
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09/02/2014
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13/02/2014
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14/02/2014 (14h30)
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14/02/2014 (20h00)
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mizuko
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mizuko
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| Posté le: Dim Fév 01, 2015 12:10 pm Sujet du message: |
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発見いたしましたよ～。 先週オーレリーとエルヴェがテレビで踊ったときの映像でございます。 とても繊細な PDD でなかなかよいです。
http://youtu.be/7Ah4OLXtDek
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mizuko
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| Posté le: Dim Fév 01, 2015 12:12 pm Sujet du message: |
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それからですね、1/29 （木） にスタジオ・バスティーユで行われた Rencontre のレポートを Sophia さんがアップしてくださってます。 かなりのボリュームですが、写真もありますので、ご紹介しますね。 またこのとき、ピエール・リガルと共に出演したバンジャマン・ペッシュからアデューについての発表もありました。 来年4月です。
| sophia a écrit: |
Rencontre avec Pierre Rigal et Benjamin Pech
Une rencontre autour de Salut avait lieu jeudi 29 janvier au Studio Bastille, en présence du chorégraphe, Pierre Rigal, et de Benjamin Pech, danseur étoile. Sylvie Blin menait l'interview. Le public a pu également poser quelques questions à la fin aux invités.
Photos : © Agathe Poupeney / ONP
Pierre Rigal, vous avez un parcours atypique - pas classique en tout cas. Vous êtes notamment passé par le sport, par la vidéo, par différentes disciplines artistiques... Comment êtes-vous arrivé à l'Opéra de Paris?
Pierre Rigal : Cela a été un long processus. Cela fait une dizaine d'années que je crée mes pièces au sein de ma propre compagnie. Brigitte Lefèvre en avait vu quelques unes, notamment mes solos, Presse par exemple, ainsi que celles que j'ai créées au festival Suresnes Cités Danse pour des danseurs hip-hop. La connexion entre le Festival Suresnes Cités Danse et Brigitte Lefèvre est très facile à comprendre, puisque c'est son mari [Olivier Meyer, ndlr.] qui s'en occupe. Elle appréciait mon travail et m'a proposé de travailler pour le Ballet de l'Opéra de Paris. Cela s'est fait en plusieurs étapes – sur plusieurs années en fait. Il y a eu une première tentative et pour je ne sais quelle raison, ça ne s'est pas fait. Cela s'est fait un peu plus tard. La chance que j'ai eue, c'est que Benjamin Millepied connaissait aussi mon travail. Il avait vu à New York ma première pièce, Erection, donc c'était plus confortable pour moi que s'il ne m'avait pas connu.
Dans quel état d'esprit avez-vous abordé cette création à l'Opéra de Paris?
Pierre Rigal : Quand je suis arrivé à l'Opéra de Paris, cela faisait déjà deux ans que je savais que j'allais y faire une création. Donc ça vient doucement. Je me souviens que quand j'ai compris que Brigitte Lefèvre avait en tête de me proposer un travail avec le Ballet de l'Opéra de Paris, j'étais très content évidemment. Plusieurs sentiments se mêlent : la joie, la fascination, mais aussi l'angoisse. L'Opéra de Paris est une grande structure, dans tous les sens du terme – au sens du prestige, de l'espace, du nombre de personnes, de l'histoire... Il y a une fascination qui à la fois très stimulante et très angoissante. Cela me poursuit d'ailleurs, car là, on est à quelques jours de la première et j'éprouve toujours ce mélange de joie et de crainte.
Vous avez choisi un thème qui donne son titre au spectacle, Salut. Pouvez-vous nous expliquer ce choix et nous dire si vous avez sciemment joué sur la polysémie du mot?
Pierre Rigal : Quand Brigitte Lefèvre m'a invité, j'ai réfléchi, j'ai d'abord eu quelques idées un peu vagues, et puis j'ai pensé – je ne me souviens plus très bien comment c'est venu – au mot « salut ». Pour toutes mes pièces, je fonctionne comme ça : l'idée se concrétise lorsque j'ai trouvé le titre. Le titre arrive très tôt dans le processus de travail et il peut souvent recouvrir différentes choses. Quand j'ai trouvé le mot « salut », j'étais très content parce que ça faisait référence à la forme avec laquelle j'allais travailler, à savoir un ballet. Dans le ballet, tout le monde – danseur ou public – connaît ce geste chorégraphique qui consiste à saluer. Cette référence à la forme me permettait de parler du ballet à ma manière. Mais ce mot a d'autres significations – plus larges : il fait référence au bonheur, à la prospérité, au fait d'être sauvé. Cela peut aussi être plus politique : le salut du peuple. Si l'on est croyant, le salut, c'est la vie éternelle. Le salut, ce n'est pas exactement le bonheur, c'est le bonheur qui arrive après quelque chose. J'étais très content d'avoir trouvé ce titre, parce qu'il me donnait presque directement une dramaturgie.
Vous parlez de dramaturgie, mais ce n'est pas un ballet narratif...
Pierre Rigal : Ce n'est pas un ballet narratif, mais ce n'est pas parce que ce n'est pas un ballet narratif qu'il n'y a pas de dramaturgie. Il n'y a pas de personnages identifiés qui vont vivre une histoire précise, mais il y a quand même une histoire floue.
C'est la première fois que vous créez une pièce pour un groupe aussi important, puisqu'il y a seize danseurs ; jusque-là vous chorégraphiez de petites formes. Comment avez-vous abordé cela?
Pierre Rigal : Il y a eu plusieurs nouveautés pour moi. J'ai d'abord créé des solos, qui m'ont fait connaître, que j'interprétais moi-même, puis des quatuors, des quintettes, deux pièces avec neuf danseurs - c'était mon record. Là, j'ai explosé mon record, je suis passé à seize danseurs! Je suis ravi de tenter cette nouvelle expérience. Pour ce qui est du travail avec les danseurs, il a d'abord fallu les choisir. J'en ai choisi certains lors d'une audition. Au gré des plannings, des blessures, de toute la machine de l'Opéra, il n'en restait plus que la moitié. Les autres danseurs m'ont été suggérés. Quant aux étoiles, on ne les choisit pas. Avec Benjamin [Pech], c'est une belle histoire. Il ne devait pas faire cette pièce initialement.
Benjamin Pech : J'étais ravi de pouvoir travailler avec Pierre. Je connaissais un peu son travail. J'avais vu Erection, ainsi que Standard, chez Olivier Meyer à Suresnes. J'avais été frappé par sa singularité, par sa manière d'utiliser tout ce qui l'entoure. Je trouvais cette approche intéressante. C'était aussi une approche nouvelle pour un danseur de l'Opéra de Paris. J'ai appris qu'il y avait un projet avec Pierre, mais j'étais blessé et je n'ai pas été suggéré comme danseur. Je me suis un peu imposé à vrai dire. On s'est croisés deux ou trois fois et c'était un peu comme un malentendu, lui me disant « je voulais travailler avec toi, mais on m'a dit que tu n'étais pas disponible », et moi : « ah bon? Moi aussi, mais c'est vrai que j'étais blessé ». Finalement, j'ai réalisé que la blessure que j'avais – et que j'ai toujours – me permet d'expérimenter un travail sur mon corps qui peut être intéressant. Le thème que Pierre avait choisi – le salut - faisait aussi référence à mon futur départ, puisqu'en avril 2016, je m'en vais. Il y avait un lien direct entre ce thème et ma propre histoire de danseur. Je l'ai appelé tout simplement, je lui ai parlé de ma blessure, je lui exprimé mon désir de travailler avec lui. Il était ravi. C'est comme ça que les choses se sont faites.
Une fois les danseurs choisis, comment s'est passé le travail de création? Je crois que vous aimez bien travailler en petits ateliers...
Pierre Rigal : A l'Opéra, le temps de création est assez court, il faut aller très vite. Je m'étais préparé à l'avance, mais j'avais quand même besoin d'un temps de recherche, avec des ateliers. Je fais appel à la participation des danseurs. Je ne leur dis pas tout ce qu'ils doivent faire. Je leur donne des instructions relativement précises, mais avec une zone de liberté. Les danseurs cherchent des choses, je pioche quand je vois quelque chose d'intéressant et j'essaye de le faire évoluer. Je voyais les solistes – les étoiles et deux-trois autres – à midi pendant une heure et demie. Ça me permettait de chercher avec eux et de m'en servir ensuite avec les autres. Les premiers jours, on est dans la recherche et puis, au fur et à mesure, ça se fixe, peut-être un peu lentement avec moi, parce que je suis toujours dans le doute. Il y a des moments angoissants, parce que je retarde toujours le moment de fixer les choses, pour qu'il y ait d'heureuses surprises qui apparaissent. L'une des difficultés avec cette pièce, c'est que, de par son sujet, il y a une évolution, chronologique et chorégraphique, qui fait que l'on passe d'une structure très précise à une structure qui se disloque. Cette matière qui se disloque est très difficile à établir et à fixer. Les danseurs doivent bien la connaître, et en même temps, il ne faut pas qu'elle apparaisse aux spectateurs comme fixée. La difficulté est que ce qui doit paraître déstructuré se déstructure bien à chaque fois. C'est un jeu subtil qui consiste à chorégraphier et à faire en sorte qu'on ne voie pas la chorégraphie. On en est là en ce moment, c'est une étape difficile pour les danseurs et pour moi, mais tout l'enjeu de cette pièce est là et j'espère que l'on va réussir.
Benjamin Pech, qu'est-ce qui vous a paru nouveau dans le travail avec Pierre Rigal, qui est à la croisée de plusieurs disciplines?
Benjamin Pech : Ce qui singularise Pierre, c'est l'approche du travail, cette recherche de laboratoire, cette manière de ne jamais rien fixer. Nous à l'Opéra, nous venons d'une école très académique, on s'appuie sur la musique... et là, on a une forme de liberté qu'on a du mal à s'approprier, parce qu'on n'a pas l'habitude qu'on nous donne cette liberté sur scène. C'est anxiogène et en même temps exaltant. Salut est un spectacle participatif et collectif. Il y a notamment une interaction avec le musicien qui nous envoie des sons. Il n'y a pas des rendez-vous très précis avec la musique – il y en a, je vous rassure –, mais la sauce ne prend que si l'on est à l'écoute les uns des autres. C'est sa singularité par rapport à un chorégraphe qui va s'inscrire dans une rigueur d'écriture sur un support, que ce soit la musique ou les lumières... Je ne veux pas trop dévoiler le spectacle, mais c'est vrai qu'on part sur quelque chose de très structuré pour aller vers une forme de liberté qu'on ne nous donne pas forcément et qui est un peu la nouveauté pour moi.
Pour la musique, il s'agit également d'une création. Comment s'est passée la collaboration avec Joan Cambon, avec lequel vous aviez déjà travaillé?
Pierre Rigal : On est toujours dans le même processus. La musique se crée en même temps que la chorégraphie. En fait, pas tout à fait. Le musicien prépare tout un stock de musiques en fonction des discussions que j'ai eues avec lui. Il arrive donc en studio avec une grande palette de possibilités et il construit la musique au fur et à mesure. Il a assisté à quasiment toutes les répétitions. Ce processus suscite aussi une angoisse. Il y a une base musicale préalable, mais la musique se finit avec la chorégraphie. Aujourd'hui, il est encore en train de changer des choses, d'améliorer... Ce qui me plaît, c'est que la musique colle au plus près aux scènes que l'on a imaginées. C'est une musique interactive avec ce qui se passe sur scène. D'ordinaire, la musique est établie et les danseurs suivent toujours cette musique. Là, ce n'est pas toujours le cas. Il y a des moments où ils la suivent, d'autres où c'est la musique qui les suit. Je veux dire par là que le régisseur son a, informatiquement, toute une palette de musiques et il distille ensuite, légèrement différemment chaque soir, des sons qui font réagir les danseurs, ou alors, les sons arrivent parce que les danseurs font certaines choses. Le dialogue entre danseurs et musique n'est donc pas unilatéral, il est davantage interactif. J'aime beaucoup ça.
Benjamin Pech : C'est génial. Nous, on a en général un chef d'orchestre qui nous impose un rythme, ou alors une musique enregistrée, lors des programmes mixtes, et la musique est figée. Là, on est à mi-chemin des deux. Il y a une base et le musicien – l'ingénieur son – nous envoie des signaux et nous, on lui envoie des signaux en retour. C'est très excitant de participer à l'écriture musicale et à l'écriture chorégraphique.
J'ai eu la chance d'assister à certaines répétitions. Au niveau des costumes, des gestes, il y a un côté très graphique, qui évoque des ballets plus anciens, comme ceux d'Oskar Schlemmer. Avez-vous utilisé sciemment certaines références?
Il n'y a pas de références précises du style « tiens, Schlemmer, je vais le copier ». Mais il y a effectivement une volonté de jouer sur un archétype, que ce soit dans les costumes ou dans la chorégraphie. Je convoque sur scène un archétype, défini par moi-même : il correspond à l'imaginaire du public sur une forme d'histoire. C'est très personnel, très subjectif et les gens ne seront pas forcément d'accord avec moi. Le salut, c'est un archétype. Cet archétype doit, comme je l'ai dit, se disloquer. Cela devient ainsi une pièce sur un souvenir, où se croisent le passé, l'avenir... J'aime bien que toutes les histoires se croisent. On peut voir dans la pièce quelque chose de cosmique, on peut y voir le futur d'un individu, d'un danseur, ses adieux à la scène, ce qu'il devient par la suite... J'espère qu'il y a plusieurs lectures possibles.
Vous utilisez beaucoup l'idée de virtuosité, même s'il ne s'agit pas forcément d'une virtuosité spectaculaire. Comment avez-vous travaillé cela avec des virtuoses exceptionnels comme ceux de l'Opéra?
Pierre Rigal : Je voulais utiliser les capacités virtuoses des danseurs : leur souplesse, leur coordination, leurs lignes... Tout cela est fascinant. C'est quelque chose qui entre aussi dans l'archétype. Mais je ne voulais pas que ce soit calculé, je voulais que ça arrive presque par hasard. Je leur parle souvent de « coïncidence heureuse ». On voit furtivement un jaillissement de virtuosité, mais on ne s'y installe pas forcément. Ce n'est pas tout du long une performance de danseur... mais je rappelle de temps en temps que ce ce sont de grands danseurs. On a donc, je l'espère, la virtuosité et le questionnement sur cette virtuosité. Le plaisir tient à la virtuosité des danseurs, mais aussi à d'autres éléments : le graphisme, le son, la lumière, la forme des danseurs... Parfois, ils ne font rien et cela crée une poésie. La poésie a plusieurs outils : ce peut être la virtuosité, mais elle peut prendre aussi des formes plus étranges. Ce qui pourrait apparaître comme non-virtuose est aussi important et difficile. Je les reprends beaucoup sur des petits détails. Là, on s'approche de la première et ils vont s'imprégner de plus en plus d'un état de corps qui pourrait visuellement paraître facile, mais qui en fait ne l'est pas du tout. C'est une autre forme de virtuosité.
Benjamin Pech : En ce qui me concerne, je ne voulais pas tomber dans l'écueil de la virtuosité. Toute ma carrière – au moins les premières années – a été basée là-dessus : la puissance de l'artiste, la performance. Ma démarche avec Pierre, c'était plutôt le contraire. J'avais cette blessure qui ne pouvait pas m'amener dans ce registre-là. Je voulais aller vers des gestes simples, qui impliquent plus le haut du corps, qui soient moins physiques, mais qui demandent une certaine maturité pour leur donner toute leur ampleur et toute leur dimension artistique. C'est ce qui me plaisait dans la rencontre avec Pierre : il ne s'agissait pas de mettre à profit mes performances physiques - je ne les ai d'ailleurs presque plus (rires)... La démarche, c'était presque de partir du danseur et de retourner vers l'homme normal. Le salut, Pierre le dit très bien dans le texte qu'il a écrit pour le programme, c'est le dernier geste que l'on fait et qui est un trait d'union entre ce qui s'est passé sur scène et ce qui va se passer après. Moi je me suis toujours interrogé sur ce moment, quand l'avant-scène tombe... Qu'est-ce qui se passe? On retourne dans notre vie d'homme. Cette pièce accompagne ce mouvement. Elle est aussi le trait d'union entre entre ce qui s'est passé dans ma vie d'artiste virtuose et ce qui va se passer dans une seconde vie d'artiste qui ne sera plus virtuose, mais qui aura une certaine maturité. Tout cela a beaucoup de sens pour moi.
Et pour les autres danseurs, était-ce déstabilisant ou cela a-t-il suscité de l'intérêt, de la curiosité ?
Benjamin Pech : Je crois que chacun l'aborde avec son parcours, avec son bagage. J'ai beaucoup aimé pour ma part la rencontre avec le groupe. Quand on est étoile, on travaille seul. Ces codes ont été cassés par Pierre. Dans la pièce, il y a Jérémie Bélingard, Stéphanie Romberg, qui sont de ma génération, on a tous entre 39 et 40 ans, et on est entourés de treize autres danseurs, qui ont entre 20 et 25 ans. Il n'y a pas de conflit générationnel, mais une espèce d'émulation entre les jeunes et les anciens. Tout cela se mélange. Ce que j'ai trouvé génial, c'est que les jeunes étaient dans des propositions un peu folles physiquement, notamment Pablo [Legasa], qui part dans des espèces de contorsions... Cela permet à l'artiste de révéler sa part d'improvisation et d'implication dans le projet, puisque Pierre nous a demandé de participer à la création de la pièce. Presque toute la « hiérarchie » était représentée et j'ai passé un moment « socialement Opéra de Paris » très agréable avec les jeunes. Ce mélange apporte beaucoup d'énergie à la pièce et ça renvoie au chorégraphe une dynamique porteuse.
Il a fait appel à une créativité qui n'est pas toujours exploitée chez les danseurs de l'Opéra?
Benjamin Pech : Il y a une notion de liberté qui est importante. L'autre fois, sur scène, il nous a dit quasiment : « faites ce que vous voulez ». Je n'ai jamais entendu ça en trente ans de carrière! J'avais toujours des indications très très précises, et tout d'un coup, j'ai vu des jeunes partir dans tous les sens, faire des sauts... Pierre arrive à prendre des images dans tout ça pour construire la suite. Cette démarche est assez singulière.
Il y a souvent de l'humour dans vos ballets. Est-ce que ce sera le cas dans Salut?
Pierre Rigal : Je ne sais pas. L'humour, c'est un truc un peu particulier, on est toujours surpris. Je donne toujours l'exemple d'une pièce que j'ai faite – un solo qui s'appelle Presse. Un homme se trouve dans une pièce, le plafond descend et l'écrase. A priori, ce n'était pas drôle, c'était même plutôt anxiogène et brutal, notamment avec la musique. Je ne cherchais pas du reste à faire drôle. La première de cette pièce a eu lieu en Angleterre, à Londres, et dès le début du spectacle, alors qu'il ne se passe quasiment rien, les gens se sont mis à rire. Quand le plafond s'est mis à descendre - donc quand le danger apparaît -, les gens ont éclaté de rire. Quand la situation devenait totalement dramatique - quand je suis complètement écrasé à la fin -, les gens avaient presque un fou rire. J'étais quand même très surpris, je croyais même qu'ils se moquaient de moi et j'ai eu un petit moment de flottement... En fait, ils ne se moquaient pas de moi, ça les faisait vraiment rire. J'ai compris lors de cette représentation que l'humour anglais était différent de l'humour français. L'humour noir anglais, je l'ai pris en pleine face! On a joué ensuite la pièce en France et là, c'était complètement différent, l'ambiance était sacrée, angoissée, un peu claustrophobe... Le rapport à l'humour est différent d'un pays à l'autre, d'une culture à l'autre, et même d'un soir à l'autre. Dans cette pièce, si le rire apparaît, ma façon de jouer est très légèrement différente, elle peut même aller dans le sens du rire, le cultiver à quelques micro-détails près. Si, au contraire, l'ambiance est sérieuse, je vais jouer dans ce sens-là. Au final, j'aime les deux versions. Donc pour Salut, on verra... Mais je pense qu'il y a des choses qui peuvent faire sourire.
La pièce est-elle très différente de ce que vous faites d'habitude ou s'inscrit-elle dans une continuité?
Pierre Rigal : Il y a beaucoup de choses nouvelles. Quand je commence une pièce, j'essaye toujours de faire quelque chose de différent de la fois précédente. La différence vient souvent des gens avec lesquels je travaille. J'ai travaillé avec... moi-même – et c'est différent à chaque fois (rires) -, avec des gens qui viennent du cirque, avec des danseurs de hip-hop, avec des musiciens (un spectacle physique plutôt qu'un spectacle de danse), avec des danseurs contemporains assez virtuoses en Corée, et puis maintenant, pour la première fois, avec des danseurs classiques. A chaque fois, c'est de la nouveauté et, en même temps, quand je fais le bilan de mes pièces, je trouve qu'il y a beaucoup de points communs entre elles, malgré ma volonté de faire à chaque fois différent.
Etiez-vous un spectateur de l'Opéra de Paris avant cette expérience?
Pierre Rigal : J'y suis allé rarement. Je connaissais un peu évidemment, mais je ne viens pas du tout du monde de la danse classique. De manière générale, je ne ne viens pas du monde de la danse, je suis venu à la danse très tardivement. J'ai pris mon premier cours de danse à l'âge de 23 ans! Avant cela, j'ai fait beaucoup de sport de haut niveau et c'est cela qui m'a amené à la danse. Ensuite, j'ai développé mon propre travail de chorégraphe et de spectateur – car j'ai aussi vu beaucoup de spectacles. Parmi les spectacles que j'ai vus, il y avait des spectacles de danse classique, mais je ne me considère pas comme un spécialiste. Je n'ai pas voulu faire semblant de l'être auprès des danseurs. Cette situation a des avantages et des inconvénients. Elle crée une fascination, un plaisir – je ne suis pas du tout blasé par la virtuosité, je suis même émerveillé –, et en même temps, elle me donne une naïveté qui me permet de décaler les choses. J'ai une fascination, mais je ne suis pas bloqué par le poids de l'histoire ou du passé, j'ai aussi une distance.
Comment allez-vous saluer à la fin de Salut ?
Benjamin Pech : On ne sait pas encore! C'est tout le thème de la pièce et ce n'est pas encore réglé.
Pierre Rigal : C'est vrai, je ne sais pas encore. Ne pas saluer est aussi une possibilité. J'en discute beaucoup avec mes collaborateurs – du son, de la lumière -, avec ma collaboratrice. Ce sera une surprise.
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Que faisiez-vous avant la danse?
Pierre Rigal : J'ai fait beaucoup de sport. Quand j'étais jeune, je n'étais pas du tout dans le milieu culturel. Ma petite sœur faisait de la danse, je regardais ça de très loin. J'étais vraiment un sur-actif du sport. J'ai fait du football, du tennis, du ski - je suis de la région toulousaine, donc pas très loin des Pyrénées -, des sports collectifs... A l'âge de 15 ans, je me suis spécialisé dans l'athlétisme, dans le sprint d'abord, puis à 16 ans, dans le 400 m et le 400 m haies. J'ai arrêté alors tous les autres sports – ce qui m'embêtait beaucoup d'ailleurs – et je me suis consacré à cette discipline. J'ai arrêté le reste pour ne pas me blesser. Cette idée de la blessure était déjà très présente chez moi : il ne fallait pas me blesser en faisant autre chose. J'ai participé aux championnats de France, j'étais en équipe de France junior. Je n'étais pas mauvais, même si je n'étais pas non plus un champion olympique en devenir. J'ai fini troisième aux championnats de France junior, ce qui m'a permis d'être dans le groupe de l'équipe de France. Vers l'âge de 22-23 ans, je me suis blessé, j'ai eu une déchirure à la cuisse. J'ai compris tout de suite que je ne pouvais plus retrouver le haut niveau. L'athlétisme est un sport très cruel, il est uniquement basé sur la performance physique. Il y a un élément technique sur le passage des haies, mais sinon, à partir du moment où on a une légère défaillance physique, on est diminué, contrairement à d'autres sports. Quelqu'un qui a mal à la cheville, il peut quand même faire son match de foot, marquer deux buts... En athlétisme, non. C'est d'une grande cruauté, d'autant plus que la performance est mesurée de manière scientifique. On a une distance à parcourir, un temps à faire... A cet âge, j'ai donc pu commencer à mesurer le vieillissement, puisqu'il se mesure.
J'ai commencé la danse un peu par hasard à ce moment-là. Ce n'était pas de la danse classique, plutôt de la danse africaine, qui est très physique aussi, mais c'est ça que je voulais. C'est aussi une danse technique, et ça m'a plu tout de suite. J'y ai découvert une nouvelle liberté, une nouvelle manière d'utiliser mon corps. Cela m'a permis de voir que la force, la performance, la virtuosité se situent ailleurs que dans la mesure précise. J'ai créé ma première pièce à l'âge de 30 ans, une pièce assez physique intitulée Erection. Cette pièce, je pensais que je ne pourrai pas la jouer au-delà de 30 ans, que ce serait trop difficile après. Mais ce n'est pas ce qui s'est produit. Maintenant, j'ai 41 ans et je me rends compte que le corps devient plus intelligent avec l'âge, qu'il arrive à placer la force là où il faut. Aujourd'hui, je continue à danser, j'ai toujours du plaisir à danser et j'ai envie de poursuivre mon travail de danseur et d'interprète. Le fait d'avoir travaillé avec les danseurs de l'Opéra me donne encore plus envie de danser. Il y a des moments même où je les jalouse. J'aimerais être à leur place, même si je ne pourrais pas faire tout ce qu'ils font. Le corps peut se blesser, mais il trouve aussi d'autres solutions. Pour les danseurs classiques, c'est vrai, on se rapproche un peu de l'athlétisme : il y a une virtuosité technique - lever les jambes, sauter, etc... - qui fait qu'ils se sentent diminués s'ils sont blessés. Mais je pense qu'on peut magnifiquement danser à 60 ou 80 ans. Les choses se transforment. Dans Salut, on peut peut-être voir cette transformation du corps dans la vie d'un danseur.
Pouvez-nous en dire plus sur cet « état de corps » dans lequel doivent se plonger les danseurs?
Pierre Rigal : C'est difficile d'en parler avant que vous ayez vu la pièce. Il y a d'abord une notion de lenteur qui est difficile à appréhender pour eux, j'imagine. Je leur demande par exemple de faire des choses lentement, mais pour moi, ils sont encore trop rapides. Maintenant, ça commence à bien se sentir. Il y a aussi l'idée qu'individuellement, ils ont l'impression de faire quelque chose qui n'est pas intéressant. Or, ce n'est pas ce que je ressens. Une masse de personnes qui fait des choses pas intéressantes individuellement, ça peut être intéressant collectivement. Les danseurs, de par leur passé, n'ont pas forcément cette habitude. Ils ne voient pas non plus ce que moi je vois. Je leur montre maintenant quelques extraits vidéos comme les choses commencent à être bien calées. Je ne pouvais pas les leur montrer trop tôt, ils auraient pu se décourager... Mais souvent, dans les derniers jours, il se passe beaucoup de choses.
Benjamin Pech : Pour nous, c'est particulier, on est des interprètes, et en général, il y a toujours deux ou trois distributions, ce qui fait qu'on a aussi un regard de spectateur qui vient alimenter notre travail d'interprète. Là, pour le coup, je n'ai aucune idée de ce que ça donne. Ce que je trouve intéressant, et qui n'est pas forcément accessible aux jeunes, c'est que Pierre nous demande de lâcher la physicalité, l'effort, la performance. J'en reviens à ma démarche de départ : un geste simple, minimaliste a aussi toute sa beauté. C'est très important d'inculquer cette idée aux jeunes. Ne plus être dans la physicalité, dans la performance, mais trouver le salut aussi dans un geste simple.
Comment passe-t-on de l'interprétation à la chorégraphie?
Pierre Rigal : J'ai d'abord été interprète pour des chorégraphes et j'ai beaucoup aimé cela - être au service d'un projet, ne pas en avoir la responsabilité. Avant la danse, j'ai travaillé dans la vidéo, j'ai fait quelques films, des documentaires... J'ai toujours été un peu meneur de mes propres projets, c'est dans ma nature peut-être, mais en même temps, ça me fait beaucoup souffrir, car c'est une angoisse, une responsabilité. En étant danseur-interprète, je me mettais au service de quelqu'un qui avait les responsabilités et j'avais juste à faire de mon côté tous les efforts possibles pour essayer de comprendre ce qu'il voulait, lui proposer éventuellement des choses... Après, le naturel est revenu. J'approchais de la trentaine et je voulais faire une dernière performance très physique. C'est là que je me suis dit que j'allais faire mon propre solo, Erection, dont j'étais à la fois interprète et chorégraphe. La bascule vers la chorégraphie s'est faite naturellement. Olivier Meyer m'a proposé de faire une pièce pour des danseurs hip-hop et ça m'a plu. Pour la première fois, je me suis retrouvé à l'extérieur. Cela m'a un peu surpris au départ, mais j'y ai pris beaucoup de plaisir, avec toujours un peu de jalousie à l'égard des danseurs, cette envie d'être sur scène, de danser... Mais j'ai aussi eu du plaisir à être à l'extérieur. J'ai quand même continué à être en parallèle interprète. Là je suis chorégraphe sur Salut, mais la semaine d'après, je vais me retrouver interprète de mes pièces. Je suis les deux, et tant que je pourrai, je vais essayer d'être les deux.
La pièce sera-t-elle différente chaque soir?
Pierre Rigal : Les variations seront très minimales. On est dans un contexte particulier : il y a seize personnes, il faut quand même régler les choses, on ne peut pas laisser chacun partir dans son truc. A l'Opéra, on a par ailleurs très peu de répétitions sur scène. Les gens qui font la création, qui s'occupent des lumières et du son, ne sont pas ceux qui seront les régisseurs son et lumière pour le spectacle. C'était toujours les mêmes personnes dans mes autres pièces, au moins pour les premières représentations. Donc là, il faut fixer davantage et ce sera ma pièce la plus fixée. Il y aura des micro-variations, mais ce sera assez structuré, même si je souhaite qu'on ne voit pas forcément la structure. C'est ça le dilemme.
Cette pièce peut-elle être dansée par d'autres?
Pierre Rigal : Je pense que cette pièce est vraiment faite pour un ballet classique. Je ne l'imagine pas pour des danseurs hip-hop. Comme elle est basée sur un archétype, c'est compliqué. L'archétype d'un salut hip-hop, je ne sais pas trop ce que c'est. Dans les pièces hip-hop que j'ai chorégraphiées, lors des saluts, les danseurs hip-hop voulaient rajouter une figure, un petit solo, mais moi je voulais quelque chose de sobre, même si ça les décevait. Mais c'est une question qui se pose. Elle appartient à l'Opéra de Paris pour cinq ans. Après, elle pourrait vivre dans un autre contexte. Peut-être.
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mizuko
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mizuko
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mizuko
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| Posté le: Dim Fév 08, 2015 11:34 am Sujet du message: |
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1月下旬からの仕事の猛烈な忙しさは先週も引きずり、それでもマシにはなっていたもののローザンヌのカバーと来シーズンの発表を優先したため、このトリプル・ビルは全く追えず・・・。 せっかくマチアスが復帰を果たしたというのに！
というわけで、キャッチアップします～。
えー、しかしですね、このトリプル・ビル、どうやらあんまり評判がよくないようで、本家の paco さんのレビューがとっても面白くて的を得ている感触です。 一言で言うと、"つまらなかった" らしいんですが、単なる批判ではなくて、3作品とも同じモード、同じトーンの繰り返しが延々と続くタイプの作品のため、出だしはいいのだけど、だんだん飽きてしまうのだそうです。 ちょうど昨夜ローザンヌの中継で見た Glass Concerto (Greg Horsman) と同じですね～。 で、しかもこの作風は最近けっこう多く、paco さんはそれを憂いでいて、特にリガルは作品はほとんどダンスを感じられなかったのが残念だったとか。 「アンドレオーリア」 は少なくとも激しくスピーディに動くんで、まだよかった、と。 （「アンドレオーリア」 はスタジオ撮影のフィルムがありますが、クールでスタイリッシュなんですけど、延々と続くのでほんとに途中で飽きちゃうんですよね。 ← 間違えました！ これは 「アメリア」。 （3/15 追記）） しかし、同じトーンが10分、20分と続く中、ガルニエではまだ終わってないのに途中で途切れたときに拍手がおこることが何度かあったそう。 でもって、最後にほんとに終わったときには、ハッと気づいて目が覚めるって感じだったみたいです。 そんなんだったので、急遽追加されたミルピエの Together Alone がオアシスのように見えて、この公演を救っていた、と。 詩情があって、ちょこっと披露するにはもってこいな作りのPDDですが、勝負するような大作品ではないのですけど、ん～、ミルピエは持ってますね。 オーレリー・デュポンはとても美しく素晴らしく、怪我で直前に降板となったエルヴェ・モローに代わって踊ったマルク・モローも、ほとんど合わせる時間はなかっただろうに、非常によかったみたいです。 余談ですが、オーレリーもエルヴェも夏のバレエフェスティバルに来ることがわかったので、この Together Alone はきっと踊ると思います。 まだ発表されてないけど、ガラでかな。
ほかの方も同じような感想を持ったようで、特にリガル作品についてはアイデアや舞台セット、照明もよかっただけに、リガルのほかの作品を見てみたいという意見になってます。 何しろ "ダンス" が欠けていたのが残念だった、と。 え～、怪我する心配なんて全然ないっていう振付みたいっす。。。 とはいえ、リガルが一番気に入ったという人もいますので、全員が同じ感想なわけではありません。
ちなみに、ガルニエの観客からの拍手はとても大きかったみたいですよ！
それと、強調して付け加えますが、「アンドレオーリア」 では、ビュリヨン、エマン、オファルトの3人がすっごくよかったみたいです～。 この3人に並んで入っているジェルマン・ルーヴェも互角に渡り合ってるとか。
Dernière édition par mizuko le Dim Mar 15, 2015 9:30 am; édité 1 fois |
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mizuko
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| Posté le: Dim Fév 08, 2015 11:36 am Sujet du message: |
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レビューでてます。
Le Figaro : Le ballet tourne à l'indigestion au Palais Garnier
FT.com
FT のレビューから引用しますが、このトリプル・ビルはブリジット・ルフェーヴルさんによるコミッションであります。 また、ピエール・リガルはもとアスリートで映画監督からコンテンポラリー振付家に転身した経歴の持ち主であり、バレエ・カンパニーへの新作振付は初めてのことなのだとか。 だからビジュアル的なコンセプトには成功していたのでしょうね。 逆に、振付のボキャブラリーには乏しいのかもしれません。 バレエ風のお辞儀をパロったり、16人のダンサーたちがロボット人形みたいに動いたり、最後は David Parsons の 「コート」 （マラーホフが踊りました） からの借用ともいえるストロボ効果でジャンプしているダンサーが空中に浮いているように見せたり、という作品みたいです。
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mizuko
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エルヴェ・モローは