Le San Francisco Ballet à Paris - Juillet 2005

[Lanou]

Je trouve l'idée très agréable de faire une sorte de festival de danse parisien. Cependant, Mme Kanter a tout à fait raison, c'est quand même cher, en même temps que les productions de l'ONP, des fois on a du mal à programmer ses soirées. Bref, pour l'instant, j'ai vu les deux premiers programmes, Balanchine et Tommasson, ainsi que la soirée de créations. Je souhaite surtout parler des danseurs, plus que des oeuvres présentées, où bon nombre de personnes sauront bien en décortiquer la structure plus que je ne saurais le faire. Ce sont incontestablement de remarquables techniciens, avec une assurance dans les pas et je ne me suis jamais dit vas-t-y vas-t-y pas tomber. Justement, c'est quelque part ce qui m'a dérangé; en fait, ce sont de bons athlètes tous filiformes et d'une souplesse maximale, à la limite du supportable physiquement parlant; j'ai eu souvent l'impression, ainsi que l'amie avec laquelle j'étais, qu'ils brassaient l'air plus qu'ils n'incarnaient le geste réellement. Alors oui, c'est d'un punch vivifiant, ce qui manque cruellement à l'ONP, c'est joli à regarder, mais ce n'est pas émotionnellement vivant. J'ai trouvé (et là, tout à fait personnellement) que je me trouvais face à une compétition d'athlétisme où ce serait à celui qui saute le plus haut,etc... sans que la beauté du geste ne soit invoquée. Néanmoins, cela dit, on a pu voir des oeuvres intéressantes, mais qui n'étaient pas transcendantes. Alors peut être faudra-t-il attendre le Don Quichotte pour mettre en évidence une réelle impression que la danse, ce n'est pas que du corps.

[Pierre]

100% d'accord Lanou

[sophia]

La suite du "journal" de Muriel Maffre à Paris dans le San Francisco chronicle.
Entre autres détails de l'article: les danseurs du SFB ont été reçus à l'Elysée pour une réception officielle, le temps parisien pluvieux encore et toujours...

[haydn]

[Pami]

Lanou (et Pierre?) Je vous trouve quand même un peu durs envers ces danseurs que vous comparez plus volontiers à des athlètes qu'à des artistes... Je ne suis malheureusement pas à Paris comme vous. -Entre nous je serais follement heureuse de ne plus savoir comment programmer mes soirées danse devant l'abondance de l'offre... - Enfin, ce que je veux dire c'est que je n'ai pas pu assister aux spectacles de la compagnie américaine à Paris, mais lorsque je les ai vus au Japon, j'ai été, au contraire émerveillée par leur grâce, leur sensibilité et leur... joie de danser. Je ne parle ici que de ceux qui sont présents à Paris et que j'ai eu la chance de voir à l'oeuvre. Yuri Possokhov dégage une présence extraordinaire qui va bien au-delà de ses seules compétences physiques. D'ailleurs, si je ne me trompe pas, il est plus proche de la quarantaine que de la trentaine. Yan Yan Tan, tout comme Muriel Maffre, ont cette hyperlaxicité (ça se dit comme ça??) tant décriée par les balletomanes nostalgiques des Margot Fonteyn, dont je fais partie. Mais malgré tout, je suis sensible à leur art et je peux ma foi m'accommoder de leur extrême souplesse et apprécier leur interprétation artistique. Enfin, Gonzalo Garcia, sans parler de sa technique, a cette générosité des Latins, cette ouverture vers les spectateurs qui en font un être attachant.
Cette compagnie m'a laissé le sentiment qu'elle est formée d'artistes accomplis aussi bien techniquement qu'artistiquement et qu'elle a bien sa place dans le panthéon des meilleures compagnies du monde.

[Katharine Kanter]

San Francisco Ballet

First programme – Balanchine/Tomassson, July 12th 2005
Second programme – Taylor/Lubovitch/Wheeldon July 13th


PROGRAMME ONE

Balanchine/Tomassson, July 12th 2005

This notable ensemble is just that – an ensemble.

Their rhythmic precision is simply uncanny. And we are talking a Balanchine programme – one frantic step for every second note in the score.

When they do arabesque voyagée, one hears but a single swish from thirty people, and when they land, even from a jump with fouetté, a single footfall.

In the “Square Dance” finale section, again, their musical precision as an ensemble is admirable, reflecting instruction that is calm and very methodical. Like the general population, a significant fraction of ballet dancers no longer care for classical music, but prefer “other sounds”, as it were, and dancers are by nature individualists who tend to be all over the place anyway – so plainly, there is someone minding the shop or rather the studio, briskly leading this orchestra within the orchestra.

Their partnering skills, as a group, are unbelievable – there were several lifts that I have never seen before, nor could they have been bettered by an acrobat. (Is that a compliment to the choreographer ? Stay tuned.) Witness that UFO in Tomasson’s “7 for 8”, where the woman seems to be thrown twofold, opening into a dégagé that one would have thought physically impossible, brought off with unperturbed calm.

In so ruthlessly competitive an environment as the United States, to achieve this kind of teamwork reflects an outlook less star-driven than one might, at this distance, have imagined.

Nicolas Blanc, in the Square Dance solo, danced to a rare technical and musical exactness, was nonetheless surprising to us on account of his expression, of which more below. In the same genre as ABT’s Julie Kent, although much stronger in petit allegro, Tina LeBlanc is again spot on the music, a very cleanly dancer affording one, despite Balanchine’s poverty of upper-body positions, considerable artistic pleasure.


A God in America


Balanchine is a God in America. His ballets dominate the repertory in every major troupe.

Thus, over the last forty years, we are become used to weight-transfer so rapid, that it is like a Louis de Funès film.

The wisdom of this approach escapes me.

In Alexander Meinertz’ biography of Vera Volkova appear photographs of her teaching Margot Fonteyn and Moira Shearer, manifestly focussing upon plastique.

One must allow enough musical counts for the plastique to register both in the body of the dancer, and in the public’s mind, allegro work being no exception. For the forms called up by the music to pursue their “depth-charge” voyage in the memory once the curtain fall, three-dimensionality must be carried through the torso’s orientations, an instant where the dance “pauses to breathe” upon the score. Too rapid a weight-transfer prevents this. The forms fritter away, they become skitterish.

Nor is it good for the body to dance like that.

A number of the troupe’s gentlemen have hyper-trophied legs, that seem almost to buckle under the weight of the musculature. In a Balanchine-dominated repertory, floor-contact will be poor. The Achilles tendon may shorten. The men, who have to jump so much with so unsatisfactory a preparation as Balanchine allows, may tend to grip or even claw the floor, and this will thicken the leg over time. A hyper-trophied muscle is not an efficient muscle - again, the wisdom of this technique escapes me.


Lucky ladies


San Francisco Ballet has, on the other hand, manifestly taken a stand against excessive slenderness amongst the ladies. Lucky ladies! Not since the seventies have I seen such a group of strong and healthy-looking beauties on stage. I would estimate that they weigh, on average, about a stone more than our lot at Paris or London. And the face, when less meagre, better reflects the light.

What is the impact on the dancing? These ladies have a reserve of energy, a bounce, a go-power, unavailable to a lass who weighs in at 43 kilos for 1m65 and performs on a diet of will power.


Stanislavski, lurking in the woodwork?


On the other hand, one wonders how they are being instructed to compose the face, and through that, the emotions.

Through the Lee Strasberg Method School of acting, the influence of Stanislavski in the United States is enormous. This is a realist-naturalist school, its shop-front today being Hollywood, probably because it is so ideally suited to camera close-ups.

Neither Western European theatrical teachings, nor even many artists in Russia, especially favour the Stanislavski method.

Simply for the purpose of contrasting the two schools, let us look at an example from a ballet seen only last week here at the Paris Opera: Romeo taking poison in the Capulet tomb.

In the Method Acting approach, the actor or dancer playing Romeo is asked to think about how he would personally feel at seeing his bride thus, and work himself up into a passion of PERSONAL grief. The public is caught up in a relationship with the actor, that has a slightly sour quality of irrationality and immediateness. The event is not located in history, but rather in a public/actor relationship about their emotions.

That is what the Leonardo di Caprio "Romeo" is about. And to hell with the Reconciliation of the warring clans, eh!

On the other hand, the Western European approach, that has a different philosophical background, requires that the actor or dancer be objective about his emotions on stage. His task is to think about the entire play, and to present its weight to the public as an idea – What does this MEAN? What will happen to Verona should I die? Why has this older generation brought the world to such a pass, that there is nothing for it, but to die? And so on. Not carried away himself, but rather make the public think about what has happened.

The issues he puts to the public are objective, and far more tragic than a single adolescent suicide, lamentable as that may be.

So when Romeo organises his features in the crypt scene, he does not dissolve into a tear-stained puddle, but retains at all times a certain distance and nobility (well done by M. Pech last week, by the bye).

All this to say, that the facial expression of the San Francisco troupe may seem perplexing to us in its naturalism. Amongst the corps de ballet in “Square Dance”, there seemed to be but one, a lass with Henna-dyed dark-red hair (Clara Blanco?), who wore what here one might call a “composed” countenance.



Come writhe with me!


Chorus:

Hey there cutes, put on your dancin’ boots and come dance with me,
Come dance with me, what an evening for some terpsichore.
Pretty face, I know a swingin’ place, so come dance with me (etc.),

Frank Sinatra, “Come Dance with Me”


I must confess to a strong aversion to a/ musicals b/ Frank Sinatra c/ crooners in general.

Can this stuff be spreading outwards from its proper confines?

Is the issue no longer come dance with me, but come Writhe with Me?

Is it this that leads to one’s doubts about the choreography of both “Concerto Grosso”, one long tour de force for a small men’s ensemble, and “7 for 8”, both by Tomasson?

What to say of the adagio passages for Yuan Yuan Tan and Yuri Possokhov, save that Miss Tan would appear to be a contortionist, and if this be classical dance, I’m a Porcupine. On the other hand, given the public’s cheers at all this writhing and splitting, perhaps I am a Porcupine, hibernating in full summer.

Miss Kristin Long, for her part, is a sensational and fearless technician, while only a fool would choose to fault the ensemble for so full and entire investment into their roles.


“Who Cares?”


Who does care? Why was this Balanchine piece brought along with the baggage to Europe? As I’ve said before, so-called abstract art tends to be replete with storylets, generally of the Lonely-Hearts, boy-meets-girl variety, of which one becomes Heartily and very promptly sated.

Anyway, Balanchine’s in his Broadway-hoofer element here.

Amongst the soloists, the odd placement of Lorena Feijoo’s neck and shoulders lends her dancing a tense air, as is the case for Sarah van Patten, whose countenance freezes on/off between the easier, and the trickier steps. Only the polished Vanessa Zahorian made it look rather simpler than it actually is (that speed again!), as did Damien Smith, 1940ish in mood and an imposing partner.

Again, the ensembles were outstandingly precise. This corps de ballet is formidable, engaged, and very much with it.

Let’s see what material they present tonight.


SECOND PROGRAMME

Taylor/Lubovitch/Wheeldon July 13th

And so tonight.

Regrettably, there are countless instances of skilfully-crafted pieces that the world could do without.

The Taylor and Lubovitch pieces, though unlike in mood, style and so forth, are commercial, insincere and as acutely embarrassing as stumbling upon things not intended for third-party viewing. They are also well-crafted with an eye to “entertainment value”.

For whatever reason (go figure, as our American friends would say), I have a problem with choreographers who deal with adult men as though they were cute little girls, skipping about in girlsie outfits sewn from wispy green silk, telling twee little “erotic” jokes about spring sap rising and so forth. I do not intend to solve my problem with this sort of choreography. Nope. Perhaps I should stop thinking like a man and become girlsy too, but I intend to hop skip and jump away from such choreography nevertheless. Thanks, but no thanks Mr. Taylor.

The Lubovitch is simply dreadful, a glaring illustration of Bruce Marks’ expression “the over-energising of dance”. How the cast got through the half-hour of crashing, bouncing and hurtling is a miracle, Gonzalo Garcia, the soloist, looking as though he were ripe for hospital at the end.

Wheeldon, of course, was the fellow we were all waiting for. It would be unfair to judge a thirty-year old choreographer on this one piece, although it does manage to be both bleak, weak and clichéd at once. The grotesque hyper-extensions of Yuan Yuan Tan are again exploited to the uttermost (have you ever seen a développé devant at 190 degrees, laddie ? well, you don’t want to), with the public baying like dogs at every one of the poor creature’s contortions. Whatever has been done to that girl’s crushed and tormented body? In a half-hour’s dancing, no elevation, neither jumping nor batterie for the men. Very floor-rooted. Although Muriel Maffre’s lovely face and presence alone would normally make attending a performance worthwhile, in practice one filed out in glum silence.


Haven’t we got this on bass-ackwards?


This may be a strictly personal view, but I don’t think we should be doing this to people.

Neither to the dancers, nor to the public. Our job is to elevate the public. Why pander to its taste for violence? Because the stuff we are now doing to the bod’ qualifies - in my book anyway - as a kind of violence.


***

[sophia]

Comme décidément la presse française, plus intéressée semble-t-il par Jan Fabre et les lieux de culte du Sud de la France, se refuse à parler des spectacles du San Francisco Ballet à Paris, je recours une nouvelle fois à une critique américaine accompagnée de très jolies photos du programme de créations: Allan Ulrich sur Voiceofdance

[lemoyne]

Je serais très curieux de savoir qui a dansé hier soir les différents rôles de Don Q et quelles seront les distributions suivantes.

[sophia]

Pour la première hier soir, c'était Joan Boada et Lorena Feijoo (pas vus), les deux étoiles d'origine cubaine.
Ce soir, normalement ce sera le couple "Blanc": Tina LeBlanc et Nicolas Blanc (Tina LeBlanc est américaine et Nicolas Blanc français, il faut suivre).
Pour le 22 et le 23, je ne sais pas, mais à mon avis, je peux aussi me tromper, il n'y a que deux distributions et on devrait retrouver ces deux couples pour les deux prochaines soirées.
Personne n'y était hier soir?

[haydn]

[Katharine Kanter]

Don Quixote
San Francisco Ballet
July 21st 2005

LeBlanc/Garcia/Maffre/Blanco/Chung/Viselli/Martin/van Patten



Beware of one’s own initial reaction to a “strange” “foreign” troupe.

In any country where there is a National Theatre, one is used to see Messrs. X, Y and Z, Mlles. L, M and N on stage, and has “expectations” that may often simply be ingrained habit, like wearing floppy slippers at home. But why should the fact that “strangers” do it otherwise, necessarily mean it be “worse”?

So in discussing the summer’s presentations by the San Fran Ballet, bear in mind that they are appearing before a public that attends, ten months a year, the Paris Opera.

Secondly, San Fran is performing in the open air, without décor and without orchestra pit between the artists and the audience. Thus, the audience is rather too close for the comfort of those on stage, disrupting the scenic illusion. Every tiny corporeal flaw is magnified. The costume-hues, without sophisticated lighting, may look harsh and glaring, or clapped-out. As for the makeup, heavy greasepaint at so close a range makes one look a clown, while too little, as though one had emerged from the wings straight from a pub crawl.

Thirdly, this is an American troupe, performing in a European nation openly at variance with the foreign and military policy of the circles currently ruling the USA. If you think the artists are unaware of this – and no matter what one’s own personal views, or theirs – think again.

One aspect that is has been commented on here, is the lack of homogeneity, from a visual standpoint, in the corps de ballet. In France and Russia, the pool of high-level classical dancers turned out by the State Academies is so large, that the national theatres “cherry pick” those whose body fits the latest fad. For the past fifteen years, this has meant a manierist, etiolated body-type that recalls El Greco’s paintings.

The San Fran ballet cannot afford to do that. It must take any good dancer who turns up, from whatever School, and whether he be of Chinese or Japanese origin and therefore rather smaller, or Norwegian and a giant. If a girl have a slightly larger head but can dance, they will take her, rather than wait for someone with a pin-head, and so forth.

So do not expect the corps de ballet to look like the Maryinskii. It doesn’t. But can one produce the desired artistic effect without everyone looking as like as peas in a pod?

Yes, emphatically, YES.

The San Fran crowd produce an effect of unison and harmony by listening to the music. That is more effective, actually, than everyone’s LOOKING alike. It creates, in the mind’s eye, an impression of visual harmony that is quite as telling, save perhaps to a few Voltairean esprits critiques.

That said, I must confess that I find this production of Don Quixote feeble to a degree.

First, the costumes, are not only rather clumsy and unflattering in their tiers of flounce and cheap machine-lace, but they are pale, in candy-floss hues. This both fails to create an impression of strong Southern sunlight, and washes out the dancers’ facial features.

Secondly, additions to the score have been made that are musically very weak – a variation for Basilio, a pas de deux for the leads, and a gypsy queen’s dance that is beneath comment.

Not a moment’s thought appears to have been given to Don Quixote, Sancho Panza or Lorenzo, their mime being illegible and confused. In this ballet, those have never been strong roles, but if a tradition be bad, I say, CHANGE IT.

As for the steps for the aforesaid gypsy queen’s dance, they are straight out of some D-team night-club, while the variations for Mercedes and Espada are grotesque beyond belief (and poorly danced last night by Mlle. van Patten and M. Martin.).

In the vision scene, problems erupted. One or two of the girls opted for changement rather than entrechat – perhaps they were indisposed, but it does look odd when there are twenty people doing entrechat; there was also a girl in the back who suffered several chute de pointe.

On to the principals. There’s nothing wrong with Kitri being notably smaller than Cupid, provided one get round that, by altering Cupid’s costume and so forth to make him/her (since when, incidentally, was Cupid ever a woman?) look sufficiently far-off and demi-God like to blur the distinction, a point to which no care has been paid here. Clara Blanco, a young Spaniard with a very beautiful face, was last night’s Cupid. The problem is that this role must be lightly danced. It must! That means feather-light batterie, ballon, and soundless jetés as though shot from Cupid’s own arrow. Charming as she is, Mlle. Blanco is not there yet. As the Dryad Queen, Muriel Maffre seemed to be somewhat unwell. However, she did dance silently, thus solving a riddle that has occupied my mind since last year’s run of Don Q here at Paris: it IS meant to be a jeté à la seconde in her variation, and NO, it should not be humungously large.

Myriam Ould Braham is a tough act to follow, but the Canadian Frances Chung was excellent as one of Kitri’s friends; torso fully engaged, splendid ballon, exact placements, and withal, gusto. Her colleague Rachel Viselli, of a more lyrical and reserved temperament, could not be seen at her best, dancing as she was alongside a smaller, faster and very stylish dancer. In the person of M. Hansuke Yamamoto, a gypsy prince who is precise and brilliant in execution, with one caveat: no follow-through in the torso.

In the role of Basilio, we have been spoilt here at Paris last year, by having Acosta, Bolle, Pech and Thibault present their individual notions of the role. Contrary to what some might imagine, it does not help to be Spanish to dance Basilio. This writer having worked in Spain for over a decade, allow one to vouch that one finds as many Spaniards who shun all outpouring of emotion or temper, as in any other nation. So there is no cause to think that M. Gonzalo Garcia might be a “natural” for the role. Nor is he. M. Garcia, although a good partner, is more of a lyrical dancer, nor is he the most confident of soloists, sometimes appearing shocked at his own address, in having pulled off a tour de force. Technically, like the aforesaid M. Yamamoto, he tends to dance from the leg alone. With so little follow-through in the body, he seems readily to tire. In the middle of the back, just below the shoulder-blades, M. Garcia would appear to have a slight muscular weakness, that will occasionally pull a tour or pirouette slightly off-axis, or tilt a jump at an unwanted angle. Without wishing to be rude, and although he is a sympathetic dancer, I find M. Garcia somewhat lacking in stagecraft – he remains the same throughout, his facial expressions being quite limited, and again, too naturalistic to carry one's public.

I was very curious to see Tina LeBlanc, the troupe’s reigning ballerina, and altered our dates to do so. Mlle. LeBlanc is of the same generation as Zhanna Ayupova, Irina Zhelonkina and Leanne Benjamin, viz., the last generation for whom dancing has nothing to do with picking up the leg, and everything to do with Other Things, a generation now being pushed off the stage by athletes, gymnasts, circus acrobats and contortionists. She is small and elegantly proportioned (although the arms are perhaps a little short), the foot is taut, precise and sensitively used. Mlle. LeBlanc masters every area of technique, and I do mean every area, and although she must be over forty by now, there is little sign of wear on the weapons in her arsenal. Perhaps Heaven’s reward for avoiding hyper-extension?

Be that as it may, for an American dancer her batterie is outstanding, as is her ballon (the sissonnes performed as one rarely sees them – one doesn’t merely travel ahead, one travels UP and ahead), her elevation remarkable, her pirouettes on axis and on tempo, the déboulé and piqué turns accented rather than zipped through like a sewing-machine, the ports de bras thoughtful. But do not expect épaulement – Balanchine has ironed all that away. She is fast, and surgically precise in scenic placement, turning a manège on a dime. And given the small Hotel de Rohan stage, that does come in handy!

Mlle. Blanc is 100% present and in contact with her public, building the choreography to pull all out the stops in Act III, where she pitches herself into the lifts almost with a cry of joy.

Frankly, this is a silly ballet, so what more can one ask? Although one might fault her somewhat palid characterisation, one cannot have everything in this world below. How could one not be moved by Mlle. LeBlanc, who despite all, has a refined and concious notion of what classical dancing is supposed to be about?

***

So the San Francisco season at Paris and the first Eté de la Danse, draws to a close.

To summarise one’s thoughts:

The idea is excellent, and one hopes the organisers will not be discouraged by the flak that has made for rough going this year.

Let the next summer’s season start only after the Paris Opera ends theirs, viz., after July 15th.

Let the tickets be only half so dear – few here can afford 25 euros for the cheapest places.

Let the class, rehearsal and performances to be held in a proper theatre protected from the elements.

And let the press service do something about the deafening silence in the French media over the event.

***

[Katharine Kanter]

Incidentally, Maria de Avila, who must be over eighty by now, has struck again.

Gonzalo Garcia, Jaime Garcia Castilla, Ruben and Moises Martin (and which of the ladies?) are all from her Zaragoza studio.

Unbelievable, when one thinks that this is NOT a state academy, but a small private school run by one woman, in a provincial town well off the beaten track.

That being said, Maria de Avila is considered a national treasure. On the Zaragoza Municipality's Website, she figures prominently as though she were a cathedral, or some other landmark!

What a crying shame that the Spanish State could not see that this was a person of the stature of Ninette de Valois (although rather less given to temper-tantrums than Ninette, I believe), and did not see fit - whilst she was still young enough - to create a State Academy directed by MARIA DE AVILA, with all the resources of the State behind it.

[sophia]

Don Quichotte - 22/07:

On aimerait parfois pouvoir voir un spectacle sans comparer avec ce que l'on connaît déjà, et ce que l'on connaît quand même le mieux, à savoir l'Opéra de Paris, mais c'est ainsi, il faut faire avec cette mémoire artistique. Je préfère dire d'abord que je ne considère pas les chorégraphies de Noureev (même si j'aime ses chorégraphies, dont certaines sont plus réussies que d'autres néanmoins), pas plus que les danseurs de l'Opéra d'ailleurs, comme l'horizon indépassable de la danse et de l'interprétation (trop compassée à mon goût, cf. le dvd).
Le "problème" de ce "Don Quichotte" ne me semble pas tant résider dans les interprètes que dans la chorégraphie. Les ajouts musicaux et chorégraphiques sont à peu près sans intérêt. Surtout, la chorégraphie est étrangement pauvre: passons sur les parties mimées, effectivement pas très réussies, mais les parties dansées manquent singulièrement de dynamisme. Ce qui est le plus décevant, et pourtant c'est pour moi l'un des principaux intérêts de ce ballet, ce sont les danses de caractère: celles d'Espada (un fandango a été ajouté à la fin) et de la fille des rues (rebaptisée ici Mercedes) et plus encore toute la scène des Gitans, superbe et dramatisée à l'extrême chez Noureev, alors qu'ici..., enfin je préfère ne pas m'appesantir... Juste un détail: pourquoi se croit-on obligé, pour faire couleur locale, de multiplier dans ces danses de caractère, et de manière obsessionnelle les cambrés, c'est épuisant à la fin!
Pour ce qui est des danseurs, le corps de ballet, comme on avait pu s'en rendre compte dans Balanchine, est admirablement en place et les scènes d'ensemble sont très réussies. En ce qui concerne les solistes, j'avoue n'avoir guère apprécié Gonzalo Garcia: son jeu est simpliste et sa danse n'est pas très précise ni même spectaculaire. En le voyant, on regrette en effet un Acosta ou dans un tout autre style un Thibault ou même un Bolle...
Tina LeBlanc, sans briller particulièrement, me semble beaucoup plus intéressante: aucun effet vulgaire, une danse dont l'amplitude est malheureusement limitée par la petitesse de la scène mais sûre techniquement. Muriel Maffre en reine des Dryades et Clara Blanco (en gros, Mathilde Froustey avec des cheveux roux) en Cupidon ont été parfaites, du moins autant que la chorégraphie le permettait.
Je ne pense pas qu'il faille accabler ce spectacle davantage: j'ai souligné la faiblesse de la chorégraphie, mais au-delà de ça, on ne peut pas juger ces danseurs, que personnellement j'ai trouvé plus qu' admirables dans Balanchine et Tomasson, sur CE répertoire, ce n'est pas leur tradition tout simplement (et les costumes nous le rappellent aussi avec des détails assez incongrus comme les canotiers, par exemple, que portent les hommes dans la scène du mariage, ou les chopes de bière avec lesquels ils trinquent!!!...). Alors certainement, "Don Quichotte" au Metropolitan Opera de NY avec le Bolchoï et Svetlana Zakharova (ou une autre), ça doit vraiment être autre chose (j'attends toujours la Kitri idéale...), mais bon, je trouve ça déjà génial que le SFB soit venu à Paris, parce que c'est une compagnie de valeur, même si les places sont trop chères, même si j'ai eu froid hier soir... et j'espère vraiment qu'il y aura d'autres "Etés de la danse" dans les prochaines années.

[haydn]

A mon tour de m'y mettre, un peu tardivement il est vrai, mais une traîtreuse panne d'électricité a anéanti le texte que j'avais préparé peu avant sa mise en ligne, et le courage m'a fait défaut pour tout recommencer sur le champ.


Rappelons tout d'abord, pour abonder dans le sens de Mme Kanter, que le San Francisco Ballet doit travailler, pour cette tournée parisienne, dans des conditions loin d'être idéales, sur une scène souvent balayée par le vent, et ne disposant pas de cintres mobiles, ce qui interdit quasiment tout changement significatif de décor en cours de spectacle.

De fait, le dispositif scénique de Don Quichotte, soi-disant emprunté au Ballet Royal du Danemark, est des plus frustes, et se limite à quelques petites échoppes de marchands forains et une table d'auberge. En guise de toile de fond, quelques images fixes sont projetées sur le lointain. L'on est vraiment aux antipodes du faste des productions de Nouréev pour l'Opéra de Paris... Mais après tout, à la guerre comme à la guerre, et moyens réduits ne signifient pas pour autant spectacle au rabais.

Le point le plus problématique de ce Don Quichotte est de toute évidence la chorégraphie de Helgi Tomasson et Youri Possokhov. Mais avant d'entrer dans le vif du sujet, quelques précisions sur le découpage des actes, fort différent de celui de la version Nouréev bien connue du public parisien.

- Suppression totale du prologue

Acte I, scène 1 : une place dans une ville espagnole (= Nouréev, Acte I)

Acte I, scène 2 : le camp des Gitans ( = Nouréev, Acte II, début)

Acte II, scène 1 : le rêve de Don Quichotte (= Nouréev, Acte II, fin : scène des Dryades)

Acte II, scène 2 : une taverne (= Nouréev, Acte III, début)

Acte II, scène 3 : le mariage (= Nouréev, Acte III, fin)


La scène du mariage est considérablement réduite en regard de son équivalent chez Nouréev ; l'on n'y retrouve notamment pas la fameuse variation de la demoiselle d'honneur, qui permet si souvent à des danseuses du corps de ballet de s'illustrer. En revanche, Tomasson et Possokhov ont cru bon d'interpoler différentes séquences empruntées à d'autres ouvrages, avec notamment une calamiteuse variation pour Basilio à l'acte I, et un non moins désastreux arrangement de la musique de la scène des Gitans, signés tous deux de Patrick Flynn. Son seul mérite est de nous faire prendre conscience qu'en comparaison de pareil salmigondis, la partition originale de Minkus relève du génie...


La partie la mieux réussie de la chorégraphie de Tomasson et Possokhov est la scène des Dryades, très proche de ce qu'on peut voir chez Nouréev. La variation de Cupidon, empruntée à Paquita, a d'ailleurs également été conservée. On notera de même que Tomasson et Possokhov ont repris à leur compte l'idée de faire mimer l'action par des enfants, juchés sur un théâtre de marionnettes, dans la scène des Gitans.

En revanche, le premier acte est franchement désastreux. Les pas sont considérablement simplifiés par rapport à ce que l'on peut voir en Russie ou à l'Opéra de Paris. L'entrée de Kitri, sans la diagonale de grand jetés, perd tout son impact. Petipa sans pétillant, cela devient très vite fort ennuyeux, et l'ouvrage devient terne, sans élan réel. Il est vrai aussi que la scène provisoire installée dans la cour de l'Hôtel de Rohan est bien trop petite pour ce genre d'oeuvre, qui réclame de grands espaces, d'autant qu'il y a un grand nombre de danseurs et de figurants sur le plateau. De toute évidence, les solistes ne disposaient pas de la place nécessaire pour évoluer à leur guise.

Tomasson et Possokhov ont tenté de compenser le peu de dynamisme de la chorégraphie par un jeu de scène outrancier, proche de la caricature, reprenant à leur compte les pires clichés de l'espagnolade : oeillades racoleuses, gestuelle vulgaire et mimiques à l'avenant. Ce n'est plus Marius Petipa, mais Walt Disney.

Circonstance aggravante, Gonzalo Garcia, qui tenait finalement le rôle de Basilio, a cru judicieux d'en rajouter, sans que, comme le soulignait Sophia, une technique et une présence scénique superlatives à la Carlos Acosta viennent racheter ce faux pas.

Hansuke Yamamoto (le roi des Gitans) et Pauli Magierek (la reine des Gitans), ont commis le même péché dans la scène des Gitans ; il est vrai que là aussi, la chorégraphie, qui accumulait grossièrement tous les poncifs du genre, ne leur laissait guère de chance de se montrer sous un jour favorable.

La Kitri de Tina LeBlanc, certes un peu timorée dans le premier acte, s'est en revanche montrée beaucoup plus convaincante, et son apparition en Dulcinée dans la scène des Dryades mérite les plus grands éloges. Muriel Maffré a campé une Reine des Dryades diaphane, étrange, presque désincarnée - mais après tout, le rôle le réclame - tandis que Clara Blanco était un Cupidon mutin rappelant beaucoup celui de Mathilde Froustey à l'Opéra Bastille l'an passé.

Les deux amies de Kitri étaient interprétées par Rachel Viselli et Frances Chung (le programme les présente par erreur dans l'ordre inverse). J'avoue qu'elles m'ont laissé une impression diamétralement opposée à celle que nous a livrée Katharine Kanter. Frances Chung manquait un peu de présence et de vitalité, avec une tendance à être en retard sur la musique. Au contraire, Mlle Viselli s'illustrait par une technique très propre, des pas exécutés de manière nette et précise, des levers de jambe secs mais sans excès.

Comme lors de la soirée Balanchine - Thomasson, la discipline du corps de ballet était impressionnante, avec des alignements parfaits. Quelques individualités s'y illustraient, telles Dana Genshaft en Gitane ou Jaime Garcia Castilla dans le Fandango de la scène du mariage. Seul regret - qui concerne également les solistes -, des ports de bras inadéquats, manquant de lyrisme et d'ampleur. Petipa n'est pas Balanchine, et comme cela a été souligné plus haut, la tradition du San Francisco Ballet n'est pas celle du Mariinsky ou du Bolchoï.

[sophia]

Un article dans le "San Francisco chronicle" sur la tournée du SFB à Paris qui s'achève: S.F. Ballet tour to Paris ending on a high note

Retour sur le mauvais temps, seul mauvais souvenir et sur l'ambiguïté de l'appellation "danse contemporaine" en français qui explique la vente moindre de places pour le programme étiquetté ainsi.