Tournées du Bolchoï et du Mariinsky

[haydn]

La presse américaine a traversé l'atlantique pour assister aux représentations londoniennes du Corsaire. Le nouveau critique - assez contesté - du New York Times, Alastair Macaulay, est enthousiaste, notamment en ce qui concerne Svetlana Zakharova et Anastasia Yatsenko (qui tenait le rôle de la servante, Gulnare). Dans le rôle titre, il a apparemment préféré Nicolaï Tsiskaridzé à Denis Matvienko.

A noter que côté français, Brigitte Lefèvre a elle aussi fait le voyage d'Angleterre à l'occasion de cette tournée du Bolchoï, dont la troupe fera bientôt escale à Paris.

[haydn]

Article assez superficiel dans le Daily Mail, qui s'extasie sur Denis Matvienko et surtout sur Svetlana Zakharova :

[haydn]

Un article du Telegraph présente la suite de la tournée londonienne du Bolchoï, avec, la semaine prochaine, Spartacus, où Carlos Acosta dansera en invité. Par ailleurs, la journaliste, Sarah Crompton, est enthousiaste quand à la forme actuelle montrée par les artistes russes :

[sophia]

Un reportage vidéo de la chaîne russe NTV sur Le Corsaire du Bolchoï à Londres:
http://news.ntv.ru/114191/

Un autre sur 1TV:
http://www.1tv.ru/owa/win/ort6_videopage.main?sender=news&p_topic_id=106670&p_video_num=1&counter1_href=287212&counter2_href=id=268366;t=56

[sophia]

Le Daily Telegraph a mis en ligne des vidéos d'extraits des différents ballets présentés par le Bolchoï pour sa tournée de trois semaines à Londres.

Le Corsaire

La Bayadère

Don Quichotte

Spartacus

Elsinore

In the upper room


En attendant un compte-rendu des représentations du Corsaire et de La Bayadère auxquelles j'ai assisté...

[yvette]

Chère sophia

J'attends avec impatience votre avis sur ces représentations
Ne nous faites plus languir trop longtemps


affectueusement

Yvette

[haydn]

Pour patienter avant les commentaires de notre amie Sophia, qui a joué les "envoyées spéciales" de Dansomanie à Londres, encore quelques articles dans la presse anglophone.


Tout d'abord, The Observer, qui rapporte par ailleurs que Maggy Thatcher occupe utilement sa retraite et a assisté aux représentations de La Bayadère (on la voit d'ailleurs sur l'une des vidéos de la télévision russe mises en lien par Sophia). The Observer encense le travail de Ratmansky à la tête du Bolchoï, mais préfère Maria Alexandrova à Svetlana Zakharova ; selon le journal, la Gamzatti de Mlle Alexandrova a totalement éclipsé Svetlana Zakharova, qui tenait pourtant le rôle principal (Nikiya).

Nikolaï Tiskaridzé (Solor) se fait en revanche abattre à la mitrailleuse, l'auteur de l'article allant même jusqu'à s'en prendre à ses orientations sexuelles :

[haydn]

Le New York Times s'en prend pour sa part à Natalia Osipova, dont le journal loue certes les qualités techniques ("des sauts d'une hauteur prodigieuse et une maitrise parfaite de toutes les chausse-trappes les plus redoutables rôle), mais qui se borne à faire du personnage "une salope [sic] au triomphe glacial" :

[sophia]

Le Corsaire
Ballet du Bolchoï
Londres, Coliseum
31 juillet (Alexandrova-Tsiskaridze-Yatsenko)
1er août (Lunkina-Filin-Krysanova)


Le Corsaire, ballet chorégraphié à l’origine par Joseph Mazilier sur la musique d’Adolphe Adam et représenté pour la première fois à Paris, sur la scène de l’Académie Impériale de Musique, en 1856, avec la grande Carolina Rosati dans le rôle de Medora, a connu tout au long des XIXème et XXème siècles de nombreuses transformations et d’incessantes révisions, que ce soit sur le plan musical et chorégraphique ou simplement en ce qui concerne le découpage narratif. Revenir à la source, retrouver le "paradis perdu" des origines semble être l’une des obsessions de notre temps en mal d’identité, - et surtout pas à une contradiction près -, et l’un des nouveaux lieux communs de notre triste modernité qui se cherche, non sans mal, des créateurs dignes d’égaler, ou tout du moins de succéder dignement, aux grandes gloires du passé, sur lesquelles le monde du ballet, si l’on s’en tient à ce seul domaine, vit toujours, bon gré mal gré. Des personnalités comme Sergeï Vikharev, Pierre Lacotte ou Alexeï Ratmansky, pour ne citer qu’eux, se sont ainsi voués, chacun à leur manière, avec plus ou moins de pertinence et de succès, à renouer, à travers leurs diverses productions, avec une certaine "authenticité" (très contestable chez Lacotte toutefois) dans le rendu des œuvres chorégraphiques du XIXème siècle ou du premier XXème siècle, en cherchant à gommer, tout du moins en ce qui concerne Vikharev et Ratmansky, les strates successives accumulées au fil du temps par les divers chorégraphes héritiers de l'hypothétique - et toujours objet de spéculations - Ur-Text, au point que la lettre - et parfois même l’esprit - de l’œuvre originelle, ou nommée telle, ait pu en être en partie détournée. Tâche délicate et toujours sujette à caution, sachant que le ballet n’a jamais été une forme figée dans le marbre (Marius Petipa n’a, par exemple, jamais cessé de réviser ses propres œuvres, notamment pour ce qui est du Corsaire, qui a connu au moins cinq productions de son vivant), et que sa transmission, malgré l’existence de systèmes de notation écrite – Stepanov ou autres, conservés à Harvard ou ailleurs -, est, par essence et par nature, orale, et se fait – et cela a toujours été ainsi – par l’intermédiaire des artistes eux-mêmes, témoins puis relais de la création. Et lorsque le fil s’est irrémédiablement rompu, lorsque la tradition a été brisée, eh bien…, il ne reste plus qu’à tout reconstruire… Avec des bouts de ficelle…

Le Corsaire nous est aujourd’hui connu essentiellement au travers de deux chorégraphies, celle dérivée de la version de Piotr Gusev de 1955 - remontée notamment par Oleg Vinogradov pour le Kirov, et dont un enregistrement de 1989, avec Altinay Asylmuratova, Evgeny Neff et Farukh Ruzimatov, témoigne magnifiquement -, et celle de 1973 de Konstantin Sergeev, dont on peut avoir une idée au travers de la production de l’ABT de 1999, elle aussi filmée. Pas plus tard que la saison dernière, Ivan Liska, directeur du Bayerisches Staatsballett, a présenté à Munich une reconstruction de la version de Petipa de 1899, restaurant en partie les divers ajouts de ce dernier, grâce aux notations Stepanov. "Revival", restauration, reconstruction, résurrection (!)… - de qui, de quoi ? – bref, on s’y perd un peu, et on ne sait toujours qui de la poule ou de l’œuf…, bref…, dans toute cette histoire, Alexeï Ratmansky a le bon goût de refuser justement le terme de "reconstruction" pour qualifier son Corsaire, et de lui préférer, plus modestement, le qualificatif de "nouvelle version". "Tant de choses ont été ajoutées au fil du temps, que l’on ne peut pas vraiment faire une reconstruction de l’original. Après tout, quel est l’original ? Petipa lui-même a fait cinq ou six versions, en réutilisant certains des anciens numéros avec autre chose. Nous ne voulions pas regarder Le Corsaire à travers le filtre de Sergeev ou de Gusev, car ils ont effectué de très nombreux changements. Peut-être en raison de l’époque, ou à cause des danseurs, ou parce qu’ils pensaient que Petipa, ce n’était pas assez bon, ils l’ont mêlé à leur propre chorégraphie. La version de Sergeev est encore la plus proche de Petipa. Tout ce qui est resté de Petipa, nous, nous l’avons conservé, dans l’ordre exact.", explique ainsi Alexeï Ratmansky.

Pour ce qui est de la musique, le chorégraphe a utilisé la partition d’Adam conservée à la Bibliothèque de l’Opéra, mais a gardé également les ajouts ultérieurs signés Delibes, Pugni, Piotr von Oldenburg, Drigo, Zabel et Gerber. De même, la chorégraphie comprend la fameuse scène du Jardin Animé, ajout de Petipa qui n’existait pas dans la version de 1856. En revanche, le personnage de l’esclave Ali, apparu tardivement, est absent, ce qui fait que le célèbre pas de deux, passage obligé de tous les galas, et dont on croyait qu’il était en réalité un pas de trois (ce qu'il n'était pas à l’origine manifestement), n’est dansé que par Medora et Conrad. Le découpage narratif suit quand à lui d’assez près le livret original de 1856 - le naufrage notamment intervient à la fin, contrairement à la version du Kirov où il ouvre le ballet - en-dehors du Pas des Eventails transféré du premier au troisième acte. Donner une idée de ce ballet tel qu’il était dansé à la fin du XIXème siècle, en restaurant l’ordre des scènes, en redonnant au ballet sa dimension narrative et en rendant celle-ci lisible, tel était donc le projet d’Alexeï Ratmansky et de son collaborateur Yuri Burlaka en montant cette nouvelle version du Corsaire. Pour ce faire, ils ont eu recours aux notations Stepanov conservées à Harvard, mais il est toutefois nécessaire de préciser que certains passages ne sont pas notés dans les archives, comme le Grand Pas des Eventails du troisième acte, la danse des enfants dans la deuxième scène du premier acte, et que la pantomime n’y est rendue que de manière très partielle; par conséquent, il y a aussi œuvre de création dans ce nouveau Corsaire. Peut-être est-il bon de donner ces informations avant de voir et de porter une appréciation sur une œuvre qui n’est pas née de nulle part, et qui nous parvient avec son histoire pour s’adresser à un public, éventuellement détenteur d’une mémoire et d’une expérience de la danse, et susceptible ainsi de connaître ce ballet au travers d’autres versions. Nous ne sommes plus en 1856, ni en 1899, et c’est bien là le problème sur lequel achoppent toutes les reconstructions - faut-il à tout prix respecter la lettre ou essayer plutôt de retrouver l'esprit, l'effet, ce qui rendait l'oeuvre efficace en un mot? - même si dans ce cas précis, nous avons plutôt affaire, de l'aveu du chorégraphe, à une nouvelle version, faite dans un certain respect du texte du XIXème siècle, mais adaptée à la danse d’aujourd’hui.


**************


Le Corsaire était présenté à Londres dans les trois distributions qui ont vu sa création en juin dernier au Bolchoï, à l’exception de Sergeï Filin qui faisait à Londres ses débuts dans le rôle de Conrad aux côtés de Svetlana Lunkina, en remplacement de Yuri Klevtsov. Je n’ai pas assisté à la première avec Svetlana Zakharova et Denis Matvienko, qui semble avoir été quelque peu critiquée par une partie de la presse et certains spectateurs, sauf évidemment par ceux qui ne pourront jamais voir autrement Zakharova qu’avec des lunettes roses, comme Clement Crisp, pour qui elle est (sic) "more beautiful than ever, more serene in command of the dance, more beguiling in playing her role – she smiles, and the world is well lost – and more absolutely a prima ballerina than any other dancer I know at the moment." (The Financial Times – 31 juillet 2007). J’ai donc fait connaissance de ce ballet avec Maria Alexandrova et Nikolaï Tsiskaridze dans les rôles principaux. Il est toujours délicat de porter un jugement définitif, ou simplement pertinent, sur des artistes, lorsqu’on découvre un ballet de cette ampleur pour la première fois et que l’on n’a pas, qui plus est, de point de comparaison. On se concentre sur l’histoire, assez complexe, et les différents caractères, on se remplit les yeux des costumes et des décors aux couleurs chatoyantes, on goûte à quelques-uns des mille petits détails de la fastueuse scénographie, quitte à perdre de vue le fil de la narration, quitte à ne pas toujours être attentif à toutes les qualités, ou défauts, des interprètes. En revoyant le ballet une seconde fois, on perçoit mieux les différences et l’on est certainement plus à même de porter une appréciation critique.

Tout d’abord, quelques mots sur la production elle-même. Nul doute qu’un spectateur parisien, habitué à la splendeur des productions de Noureev, et en même temps frustré de grands ballets classiques, par la pauvreté des saisons, et la singulière raréfaction de créations dignes d’un théâtre national, saura apprécier la magnifique scénographie du Corsaire du Bolchoï, qui n’a rien à envier, en termes de moyens déployés et de sens esthétique, au faste noureevien, la dimension baroque, et légèrement décadente, en moins, la pertinence par rapport au sujet - parfois - en plus. Les costumes, inspirés des dessins de 1899, signés Evgeny Ponomarev, sont en partie d’inspiration gréco-macédonienne pour les corsaires et leurs captives, la tonalité orientale des scènes au Palais de Said Pacha et des personnages qui lui sont liés reste de bon aloi, les tutus du Jardin Animé associent raffinement et sobriété pour une chorégraphie, destinée au corps de ballet et aux deux solistes féminines, apte à fasciner et à faire rêver… Qui peut encore douter du génie de Petipa en voyant cette scène, où l'on retrouve son extraordinaire sens de l'architecture classique en même temps que sa compréhension profonde de l'effet? Dans l’ensemble, le travail sur les couleurs est réussi, avec des toiles joliment peintes dans le goût du XIXème siècle et faisant office de décors, des teintes vives et chatoyantes, en particulier dans la première scène, celle du bazar, qui rappellent les toiles réalistes de certains peintres orientalistes. De ce point de vue, la production est très supérieure à celles de l’ABT et du Kirov, qui pêchent, chacune à leur manière, par leur scénographie peu flatteuse. Quant à la scène finale du naufrage, on a certes tous vu au cinéma le Titanic heurter l’iceberg fatal et plonger dans les eaux froides de l’Atlantique, mais avouons qu’ici, avec les moyens plus limités qu’offre le théâtre, on a droit à du vrai grand spectacle… "It’s better than The Flying Dutchman...", ai-je entendu à la sortie du théâtre, oui, mais la musique est tout de même assez éloignée de Wagner…

Du grand spectacle oui, incontestablement, c’est ce qu’était déjà le ballet à l’origine (à plus grande échelle encore) et c’est aussi l’impression générale (unique ?) que laisse ce ballet, une fois qu’on l’a vu, revu, et qu’il n’en reste finalement pas grand-chose en termes d’émotion. Car c’est sur ce plan-là que le ballet déçoit quelque peu. Le Coliseum, dont la scène semble parfois trop étroite pour contenir et le lourd décor et les passions des interprètes, y est-il pour quelque chose ? Est-ce la faute à la production de Ratmansky ou est-ce dû au ballet proprement dit et au livret lui-même, qui n’ont évidemment ni la richesse ni l’épaisseur du Lac des cygnes, de Giselle ou de La Bayadère, et qui se rapprocheraient davantage d’une Fille du Pharaon faite avec des moyens très supérieurs? On invoquera bien sûr d’abord la dernière raison, mais je n’exonère pas pour autant complètement la production du Bolchoï, au moins telle qu’elle a été interprétée. Jamais en effet on ne s’identifie aux personnages, jamais on ne se projette véritablement dans l’histoire. Celle-ci, malgré sa relative complexité, est, il faut le souligner, très lisible - même si l’on n’a pas lu le synopsis auparavant -, grâce au découpage établi par Ratmansky, plus respectueux du livret d’origine, et aussi grâce à la pantomime très bien réglée et interprétée, qui permet de mettre la danse en perspective et de ne pas faire du ballet une simple succession de numéros de virtuosité (qui confine presque à l’absurde dans la version de l’ABT, au point que j’ai le souvenir sur le DVD d’interviews de danseurs peinant à raconter l’histoire, tellement celle-ci se révélait complexe et embrouillée). Au final, malgré sa scénographie un peu défaillante, qui mériterait certainement d’être revue, j’avoue que je trouve plus de passion, de romantisme, de ce goût byronien un peu échevelé pour l’aventure, dans Le Corsaire du Kirov (il faut dire aussi que je n’ai pas vu non plus la même qualité de danse dans les spectacles londoniens que sur ce film) que dans cette version sûrement plus "moderne" et plus "chic".

Venons-en à présent aux interprètes. Tout d’abord - et je dis cela sans esprit de critique – je ne pense pas que l’on puisse s’attendre à la même perfection formelle de la part des solistes et du corps de ballet, dans une oeuvre que ces derniers dansent depuis un peu plus d’un mois – et ce, quand bien même la compagnie s’appelle le Bolchoï -, que lorsqu’on voit cette même compagnie interpréter son répertoire naturel et séculaire, que ce soit Le Lac des cygnes, Don Quichotte ou La Bayadère (d’ailleurs, à ce propos, préparez-vous déjà à la syncope pour la descente des Ombres sur le Palais Garnier en janvier prochain…). Le spectacle a donc parfois un petit côté « répétition générale », avec des approximations ou de petits décalages ici ou là, qu’on verra disparaître comme par magie lors des représentations de La Bayadère un ou deux soirs après. Pour ce qui est des interprètes principaux, on ne pouvait, à mon sens, distribuer un couple mieux assorti, en particulier pour ce ballet, que celui formé par Maria Alexandrova et Nikolaï Tsiskaridze, et ai-je envie d’ajouter, pour le meilleur et pour le pire, tant leurs qualités, comme leurs défauts (ce qui peut l'être pour moi en tout cas), se rejoignent. Tous deux infusent une vie, une théâtralité et une énergie remarquables aux rôles de Medora, la belle Esclave, et de Conrad, le Corsaire qui va la délivrer. En ce qui concerne la danse, il n’y a pas tellement à dire sur Nikolaï Tsiskaridze, tant le rôle de Conrad est réduit sur ce plan-là, sinon qu’il a retrouvé une fougue, une virtuosité et un brio qui lui faisaient encore un peu défaut l’an dernier: les pirouettes sont d'une vélocité rare, les sauts impressionnants, et même s'il ne peut vraiment s’exprimer, comme danseur, que dans le fameux pas de deux à la fin du premier acte, il marque le ballet de sa présence et de sa puissance scéniques, s'abstenant des maniérismes dont son Solor n'est pas exempt. En revanche, le rôle de Medora est excessivement lourd et comporte une accumulation de variations à la chorégraphie souvent complexe et virtuose dans les trois actes que comporte le ballet. Maria Alexandrova brille sans conteste, éblouit même, dans cette chorégraphie faite à l’évidence pour mettre en valeur la virtuosité technique. Tout y est - le saut, la vitesse, le brio dans les pirouettes, les fouettés… -, à un niveau qu’on ne voit certainement pas, n’en déplaise, chez les étoiles de l’Opéra. Au troisième acte, dans le Grand Pas des Eventails, où Medora se retrouve flanquée d’un partenaire anonyme quasi-exclusivement chargé de la porter et de la soutenir, elle se révèle même étourdissante, dansant pour trois, cinq ou dix… Malgré cela, je ne trouve pas sa prestation absolument irréprochable sur le plan dramatique. Medora est une esclave grecque vendue, contre son gré évidemment, par Lankedem - rôle mimé interprété par l'excellent Gennady Yanin - à Said Pacha - autre rôle mimé, tenu par Alexeï Loparevitch, très bon également - puis enlevée par Conrad, le Corsaire dont elle est amoureuse. Dans le tourbillon de folles aventures qui vont croiser son chemin, jamais on ne la voit faiblir ou un tant soit peu désespérée et on aimerait sentir un peu plus de retenue chez cette esclave qui a plutôt des airs d’impératrice. Cette danse qui privilégie la "performance" et ce jeu très appuyé, et pas toujours juste, qui donnent une prestation parfois un peu trop "en force", ne sont pas sans agacer à certains moments, et même si le ballet n’est pas d’une profondeur psychologique inouïe, on aurait aimé un peu plus de nuances et de douceur dans l'interprétation, parfois. Bien qu’elle ne possède pas le brio technique d’Alexandrova, je dois dire qu'en raison des réserves invoquées plus haut concernant cette dernière, j’ai davantage apprécié Svetlana Lunkina dans ce même rôle de Medora. Toujours très musicale dans sa danse, plus sensible, plus artiste aussi, son jeu m’a semblé également plus varié, capable de toucher différents registres, du lyrisme au comique, dont le ballet n’est évidemment pas dépourvu. Malheureusement, Sergeï Filin, qui faisait donc ses débuts dans le rôle, était un peu transparent à ses côtés, et s’est révélé moins convaincant que Nikolaï Tsiskaridze la veille.

La chorégraphie offre de nombreux moments permettant à des solistes ou demi-solistes de briller aux côtés des rôles principaux. Le rôle de Gulnare, une esclave de Said Pacha qui prend Medora en pitié et n’apparaît qu’à partir du deuxième acte - acte qui se déroule dans le Harem du Palais de Said -, fut interprété avec charme par Anastasia Yatsenko le 31, mais pour ma part, je retiendrai plutôt la prestation d’un jeune et brillant espoir du Bolchoï, Ekaterina Krysanova, qui dansait le 1er. Si le haut du corps manque encore un peu de fermeté, on ne peut qu’être favorablement impressionné, outre par sa présence scénique, par son ballon, sa précision et ses lignes parfaites. Dans le Pas des Esclaves, au premier acte, dont la chorégraphie ne me paraît pas toujours grandiose, ni très musicale, on aura pu admirer le premier soir la paire Nina Kaptsova-Ivan Vasiliev : celui-ci n’est certes pas encore Mikhaïl Barychnikov, mais quel éclat dans sa danse, quelle vélocité, quels sauts merveilleux et en même temps, quelle propreté, quelle douceur dans les réceptions ! Un vrai grand danseur de demi-caractère en tous les cas. Autre beau moment de bravoure et de pure virtuosité : le Pas de trois des Odalisques, au deuxième acte. Sur le plan de la coordination, de la précision et de la musicalité, on n’atteint pas encore la quasi-perfection du trio des Ombres de La Bayadère sur lequel je reviendrai, mais la scène offre toutefois une troisième variation d’anthologie, au moins sur le plan de la pure technique, exécutée par la prodigieuse Natalia Osipova : ce dont cette jeune fille est capable physiquement et techniquement, franchement je ne pense pas que quiconque - à part peut-être Viengsay Valdès ou quelque autre danseuse élevée à l’école cubaine - puisse faire de même: Melle Osipova exécute, en plus de ses sauts ahurissants, en toute simplicité, avec musicalité, aisance et une parfaite propreté dans les réceptions, une diagonale de doubles tours en l’air en retiré, suivis d’une arabesque, là où les autres danseuses se contentent d’une série de pirouettes avant l'arabesque. Voilà, ça ne révolutionnera certainement pas l’histoire de l’art, mais on a le droit de dire parfois que la technique à ce niveau-là, ce n’est pas toujours n’importe quoi et que ça peut procurer, aussi, quelques émois…

Pour conclure, car il faut bien s’arrêter, je dirais, quitte à me répéter, que Le Corsaire du Bolchoï, dans la version montée par Alexeï Ratmansky et Yuri Burlaka, constitue un ballet propre à réjouir et à charmer aussi bien le balletomane averti que le néophyte, en termes de "show" et de spectacle pur, mais à mon sens, son impact ne va pas au-delà. That's Entertainement and nothing more! Il a par ailleurs le mérite de redonner une cohérence à cette histoire, notamment par la restitution d’une certaine dose de pantomime. De ce point de vue, et évidemment aussi sur le plan de la chorégraphie et de la scénographie, Le Corsaire me semble bien supérieur à La Fille du Pharaon, pour comparer avec un autre ballet du répertoire de Petipa, au propos léger et sans prétention, remonté récemment. Maintenant, il ne faut pas s’attendre non plus à un chef d’œuvre : c’est un joli divertissement dans le goût oriental, comme le XIXème siècle les affectionnait, un beau moment pour tous ceux qui goûtent à la virtuosité qu’offre le ballet classique, ce n’est pas pour autant un sommet artistique, comme le sont d’autres œuvres chorégraphiques de Petipa. Pour le reste, je crois que d’ici quelques mois et la venue du Bolchoï à Paris, les danseurs peuvent certainement gagner en précision, en aisance et en naturel dans leur danse et leur interprétation.

[haydn]

Merci Sophia pour tout ce travail, Yvette n'aura pas été déçue de l'attente je crois

[Manu]

Merci beaucoup! Juste une correction, tout a fait petite. Selon cette version Medora au debut n'est une esclave, elle est eleve de Lankedem, elle est libre (bien sur sur le mesure - a quel point peut etre libre une femme-eleve dans ce temps-la...) Au moins c'etait idee de Ratmansky-Bourlaka.

[sophia]

En effet, Médora n'est pas à l'origine une esclave.

Dans le livret du Corsaire de 1856, signé Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges (d'après le poème de Byron), auteur de très nombreux livrets de ballet au XIXème siècle, Médora est présentée dans la distribution des rôles comme "Jeune Fille Grecque", puis dans le livret proprement dit, il est écrit au tout début du premier tableau:
"Une femme voilée paraît sur le balcon d'une des maisons de la place.
C'est la belle Médora, la pupille d'un vieux Juif renégat, Isaac Lanquedem, le maître du bazar.
La jeune fille entr'ouvre son voile en apercevant le beau corsaire, puis détachant des fleurs de sa coiffure et de son corsage, elle en forme un selam, bouquet parlant, dans lequel chaque fleur traduit une pensée ou un sentiment."
Un peu plus loin dans le livret, on voit qu'après avoir refusé dans un premier temps, Lanquedem finit par vendre sa pupille, en échange d'or et de pierreries, à Said Pacha, un riche vieillard, captivé par le charme de Médora, au point d'oublier les esclaves qu'on lui proposait sur le marché d'Andrinople.

Je pense que Ratmansky a parfaitement respecté le livret en ce qui concerne l'ordre de la narration et certaines scènes (il n'a pas tout repris non plus, il y a quelques changements aussi, les ajouts de Petipa avec le "Jardin Animé"...), comme ce premier tableau. Ceux qui ont vu le ballet reconnaîtront ainsi, et sans difficulté, dans cette description d'ouverture et dans le premier tableau en général, tous les détails de la mise en scène et de la pantomime.

[sophia]

Avant de revenir en détails sur les représentations de La Bayadère, signalons que la presse anglaise, unanime, célèbre à grands renforts d'hyperboles la gloire de Carlos Acosta en Spartacus. N'ayant malheureusement pas vu ce ballet emblématique du Bolchoï, qui se jouait manifestement à guichets fermés (ce qui n'était pas le cas pour Le Corsaire et La Bayadère), je mentionne quelques articles l'évoquant.

Debra Craine dans The Times

[haydn]

En complément du compte-rendu de Sophia, le livret du Corsaire dans la version de 1856, sur laquelle s'est basé Alexeï Ratmansky pour sa chorégraphie.





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[sophia]

La Bayadère
Ballet du Bolchoï
Londres, Coliseum
2 août (Zakharova-Tsiskaridze-Alexandrova)
3 août (Lunkina-Matvienko-Osipova)
4 août, matinée (Antonicheva-Neporozhny-Shipulina)

Après Le Corsaire, le Bolchoï poursuivait sa tournée londonienne avec La Bayadère, dans la version montée en 1991 par Yuri Grigorovitch. Situé dans une Inde légendaire et fantasmée, qui répondait au goût du public du XIXème siècle pour l’exotisme, cet autre ballet de Petipa, à l’intrigue et aux caractères nettement plus conséquents que ceux du Corsaire, ne nous fait toutefois pas quitter les cieux enchanteurs de l’Orient. Créé en 1877 à Saint-Pétersbourg, et considéré d’emblée comme une œuvre majeure du maître de ballet du Théâtre Impérial, La Bayadère n’est entré au répertoire du Bolchoï de Moscou qu’en 1904, dans la production d’Alexandre Gorsky. Marina Semionova notamment, la légendaire ballerine de l’ère soviétique originaire de Saint-Pétersbourg et formée par Agrippina Vaganova, fit dans les années 30 ses débuts dans le rôle de Nikiya sur la scène du Bolchoï, et transmit par la suite sa connaissance du rôle à nombre de danseuses - certaines étoiles actuelles sont d’ailleurs encore ses élèves -. La Bayadère disparut toutefois du répertoire de la compagnie moscovite après la Seconde Guerre Mondiale, et ce n’est qu’en 1991 que le ballet y réapparut, dans la version de Yuri Grigorovitch, à l’époque Directeur Artistique de ce théâtre.

Cette version présente quelques particularités chorégraphiques que l’on peut signaler. Le rôle de Gamzatti, notamment, est plus étoffé que dans la version du Mariinsky, ou celle de Rudolf Noureev, inspirée de cette dernière, puisqu’il s’agit d’un rôle entièrement dansé sur pointes, et ce, dès le premier acte. La chorégraphie comporte ainsi une majestueuse entrée du personnage devant le rideau de scène, suivie d’une superbe variation, particulièrement réussie chorégraphiquement parlant, sur une musique envoûtante aux sonorités orientalisantes - dont je ne sais si elle est signée de Minkus ou si elle est empruntée à un autre ballet - qui rappelle un peu les beautés de la partition de Raymonda. La confrontation entre Gamzatti et Nikiya, à la fin de ce même acte, mêle la danse et la pantomime que l’on connaît bien. Autre particularité: le rôle de Solor comporte une variation inédite dans le Grand Pas de deux du deuxième acte, tandis que la variation traditionnelle du personnage est déplacée au troisième acte. Enfin, si le ballet ne restaure pas à proprement parler le fameux quatrième acte de la destruction du temple et du châtiment de Gamzatti, disparu en 1919 - cette version est bien en trois actes -, à l’acte des Ombres succède la destruction effective du temple et la mort de Solor, puni de sa trahison par les dieux. Cette scène ne dure que quelques minutes, et outre le fait qu’elle n’ajoute rien du tout au drame, elle me semble malheureusement très défaillante en termes d’effet et simplement de spectacle. On y voit ainsi un Solor s'y agiter inutilement, sans que la chorégraphie, ou simplement la pantomime, s'imposent de manière marquante au spectateur, pendant qu'une machinerie mime la destruction du temple au fond de la scène. Le véritable dénouement du ballet ne peut se réduire à mes yeux à cette maxime de morale, dont on a l’impression qu’elle a été ajoutée presque en s’excusant, et pour garantir un semblant d’authenticité, il réside avant tout dans l’union fantasmatique de Nikiya et Solor au Royaume des Ombres, sublime rêve sorti de l’imaginaire architectural du poète qu’était Petipa.


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La première était assurée par Svetlana Zakharova dans le rôle de Nikiya, Nikolaï Tsiskaridze dans celui de Solor et Maria Alexandrova dans celui de Gamzatti. Nul doute qu’il s’agit là d’un trio de très haut niveau et de très grande classe, comme bien peu de compagnies sont en mesure d’en aligner. Zakharova, une fois de plus - et à chaque fois que je la vois sur scène, je suis contrainte de le reconnaître – parvient à transcender tous les reproches qu’on peut légitimement lui adresser. Certes, il y a dans sa danse un côté démonstratif, notamment dans l’acte des Ombres, qui peut apparaître parfois hors-sujet, voire exaspérant, avec des sauts ou des développés toujours tellement prévisibles…, des pirouettes souvent désaxées, et ne parlons pas des poignets cassés…, mais voilà, elle possède par-dessus tout, et de manière véritablement extraordinaire, inexplicable, la présence - lumineuse -, et le style - unique, aristocratique, d’un raffinement extrême - qui donnent d'une certaine manière raison au quelque peu excessif Clement Crisp… Oui, elle est certainement encore "more beautiful than ever" - "plus belle que jamais" -. "More absolutely a prima ballerina than any other dancer I know at the moment" - "plus prima ballerina assoluta qu'aucune autre aujourd'hui" - ? Si nul n’est forcé de soutenir des considérations aussi radicales, elle l’est au moins à mes yeux dans cette compagnie dont elle reste la reine peu contestable, et où aucun des sauts stupéfiants de la prodigieuse Osipova ne sauraient prévaloir contre sa primauté. Trêve de lyrisme, Zakharova, qui n’a pas toujours brillé par ses dons d’actrice, offre une interprétation étonnament émouvante du rôle, notamment dans le premier acte, où elle incarne à merveille la danseuse sacrée qu’est Nikiya, mélange de sensualité et de spiritualité. On est alors forcé d’admirer, à des années-lumière de l’Opéra - ses bras, ses mains et son dos si souples, merveilles d’expressivité et de grâce, et son talent inné pour l’adage. Pour les raisons invoquées plus haut, son troisième acte paraît en revanche plus discutable: on attend probablement autre chose d’une Ombre que ces sauts et ces extensions forcés à l’extrême. La tempérance, la retenue, bref une interprétation plus classique (moins baroque ?), s'avèrent ici non seulement souhaitables, mais s'imposent comme nécessaires.

On ne peut rêver de meilleure partenaire à ses côtés, dans le rôle de Gamzatti, le second rôle féminin, qui fonctionne un peu comme son double antithétique, que Maria Alexandrova. Celle-ci, dès qu’elle paraît sur scène, incarne merveilleusement cette féminité terrestre, matérielle, dépourvue de tout mysticisme, qui caractérise la fille du Rajah: elle exprime, avec superbe, une puissance qui ne peut et ne veut se connaître aucune rivale. La fin du premier acte demeure un grand moment de théâtre, à vous couper le souffle, où les deux ballerines sont chacune au sommet de leur art et imposent leur style, naturellement si différent, dans une confrontation idéalement rendue et avec laquelle il paraît difficile de rivaliser. Dans le deuxième acte, Alexandrova se révèle là encore spectaculaire dans ce qui semble être l’un de ses meilleurs rôles, particulièrement adapté à son tempérament puissant, en faisant montre d’une technique extrêmement brillante - on pourra toujours trouver que l’interprétation est un peu trop "en force" et manque d'une certaine grâce aristocratique - qui ne connaît à aucun moment la moindre approximation. En contrepoint masculin de ces deux créatures de feu et de flamme, l'une tournée vers les cieux, l'autre vers la terre, Nikolaï Tsiskaridze propose une interprétation passionnée et même passionnelle du rôle de Solor, qui s’accorde bien au jeu très affirmé de ses deux partenaires. De manière générale, le rôle de Solor, dans les trois interprétations, pourtant si différentes que j’ai pu voir, est conçu de manière très différente de ce que l’on peut voir à Paris où le personnage semble avant tout considéré comme purement noble. On oublie que Solor est aussi un guerrier, et que son personnage associe à l’idéalisme romantique du héros amoureux la force et la puissance – et pourquoi pas une certaine forme de barbarie ? - du guerrier oriental. Dès son entrée - une diagonale de grands jetés pris à une vitesse époustouflante -, Solor doit impressionner, saisir de crainte même, ses soldats et au-delà, le public: le ton est dès lors marqué et c’est à partir de là que le sentiment amoureux et l’idéalisme du personnage, épris d'une danseuse sacrée puis en quête d’une Ombre, pourra s’exprimer, comme une sorte d’antithèse à sa barbarie initiale. De ce fait, il ne se confond certainement pas avec le Prince Siegfried, héros noble plus traditionnel - et plus ennuyeux aussi, à l'image de presque tous les princes?... -. Ce rôle paraît particulièrement approprié à Nikolaï Tsiskaridze - éclatant aux côtés de la Zakharova pour cette première -, qui allie dans son jeu un romantisme un peu exalté à une puissance et à un brio indéniables. Il apporte à l’interprétation une certaine langueur orientale, qui se justifie dans ce ballet, perceptible notamment dès l’ouverture du troisième acte. Maintenant, ce jeu n’est pas sans tourner rapidement au maniérisme, à une certaine forme de préciosité, et de ce point de vue, on préférera tout de même l’interprétation plus sobre, mais extrêmement solide et engagée, de Denis Matvienko, dans la deuxième distribution.

Cette première aura encore permis d’admirer une autre caractéristique de cette production, ou tout du moins de l’interprétation qui en est donnée, à savoir la grande lisibilité de l’histoire, y compris pour ceux qui ne la connaîtraient pas, grâce à une gestuelle et à une pantomime particulièrement bien maîtrisées par les artistes en charge d’incarner les différents caractères: ainsi, on comprend immédiatement que le Brahmane (interprété à chaque représentation par Andreï Sitnikov) est troublé par Nikiya puis jaloux…, le rôle du Fakir dans le premier acte, le fait que Solor est en quête d’une image, l’image de celle qu’il a aimée et qu’il idéalise, dans l’acte des Ombres, tout cela sans avoir à recourir à un livret explicatif… Autour des trois interprètes principaux, on soulignera la puissance du corps de ballet dans les ensembles de guerriers au premier acte, la qualité du pas d’action dans le deuxième acte, l’énergie époustouflante de la danse indienne menée par Anastasia Yatsenko et surtout la perfection surréelle de la Descente des Ombres du troisième acte. On pourra toujours discuter sur certains détails du style du Bolchoï - non, tout n’est pas absolument parfait, loin de là, y compris dans le travail du haut du corps et notamment les mains de ces dames - mais là, difficile de faire une seule seconde la fine bouche… Après avoir vu il y a deux ans, dans ce même passage mythique, un Opéra de Paris souvent approximatif et fragile, et cette année un ABT absolument dépourvu de style et de poésie, on retrouve, avec le Bolchoï, et la perfection d’un corps de ballet harmonieux et discipliné, et le lyrisme, l’âme que seuls les Russes savent vraiment insuffler au répertoire de Petipa. Les Trois Ombres formées de Ekaterina Krysanova, Natalia Osipova et Anna Nikulina forment un ensemble impeccable et très musical. Krysanova brille notamment par ses lignes et son ballon, et si Osipova n’est a priori guère une Ombre, sa variation est enlevée avec un brio remarquable.

Le deuxième soir, Svetlana Lunkina interprétait le rôle de Nikiya aux côtés de Denis Matvienko. Le couple qu’il formait m’a semblé très appréciable et convaincant, elle, toujours délicate, avec un travail très raffiné et musical dans les adages, lui, marquant la scène de sa présence par un jeu engagé, tout aussi passionné - dans un autre style - que celui de Nikolaï Tsiskaridze, et une danse puissante, très propre, brillant plus particulièrement dans les sauts. Sa variation du troisième acte, qui correspond à celle du second acte dans les autres versions, était magnifiquement exécutée, avec la vélocité qui caractérise son style de danse et une série de doubles tours assemblés et de cabrioles parfaitement réussis. Dans ce même acte, Lunkina manque toutefois de cette "grandeur" qui rend une interprétation inoubliable, et ses faiblesses en matière de saltation et de ballon sont ici, pour le coup, un peu dommageables. La jeune Natalia Osipova, le phénomène bondissant du Bolchoï, interprétait le rôle de Gamzatti dans cette deuxième distribution. Si son entrée, éclatante, et sa première variation, brillamment enlevée, sont incontestablement marquées du sceau de la future étoile, un relatif manque de maturité pour le rôle affleure davantage dans le deuxième acte, même s'il n’y a absolument rien à redire sur la technique et l'interprétation. Naturellement faite pour danser Kitri - une Kitri proprement extraordinaire qu’elle a incontestablement déjà marquée de son empreinte -, et des rôles de demi-caractère, elle ne possède peut-être pas non plus la noblesse, une noblesse hyperbolique même, qui sied au personnage de Gamzatti. Ses bras notamment manquent encore d'élégance, et si les fouettés sont exécutés avec le brio exceptionnel et le sens du spectacle qu'on lui connaît, la coda du pas de deux garde encore un léger côté brouillon si l'on s'attache aux petits détails stylistiques... On signalera au passage que le costume de Gamzatti, je pense surtout au tutu du deuxième acte, est différent selon les ballerines : celui d’Alexandrova la veille était d’ailleurs absolument superbe, celui d’Osipova, dans les tons de mauve également, mais un peu moins éclatant (est-ce dû au statut ?), était différent, tout comme celui de Shipulina le lendemain, dans les tons de bleu ; il en est de même pour Solor, chaque interprète arborant un costume et des bijoux différents. Cette représentation permettait aussi de voir deux jeunes espoirs distribués dans les rôles de solistes du second acte: Ivan Vasiliev, fabuleux dans le rôle de l’Idole Dorée - même si la chorégraphie en est moins impressionnante que chez Noureev - à la fois puissant et léger, et montrant une vélocité exceptionnelle dans ses sauts (Viacheslav Lopatin qui interprétait le rôle lors des deux autres représentations m’a semblé très bon lui aussi, mais il ne possède pas la même énergie juvénile que Vasiliev), et Chinara Alizade, précise, pleine de charme et de piquant dans la Danse Manu (assez dénudée au Bolchoï! J'avoue aussi, qu'au-delà du costume, je préfère l'interprétation, plus théâtrale, plus drôle, qui peut en être donnée à Paris). La Danse Indienne, endiablée, menée par Anna Antropova, remporte encore une fois un succès amplement mérité. Enfin, dans le trio très réussi des Ombres, c’est Anna Leonova, peut-être la plus parfaite des trois du point de vue du style, qui succédait à Natalia Osipova dans la seconde variation.

Une dernière Bayadère pour achever cette semaine londonienne, avec une distribution de matinée faite de noms moins prestigieux, ou tout simplement moins médiatiques – ils sont tous les deux étoiles pourtant – avec Anna Antonicheva et Vladimir Neporozhny dans les rôles de Nikiya et Solor. Cette distribution ne m’a cependant pas paru forcément en-deçà des précédentes, bien qu’elle n’ait pas mis en évidence ce « quelque chose » qui distingue – ou devrait distinguer dans l’absolu – les étoiles des premiers danseurs, les danseurs principaux des solistes. Anna Antonicheva est une très belle danseuse, aux lignes magnifiques, dont l’interprétation de Nikiya est peut-être la plus homogène ou la plus équilibrée des trois. Elle manque elle aussi un peu d’éclat, de cet éclat divin, dans le dernier acte, son expressivité est aussi plus limitée, mais son lyrisme ne se dément pas et sa technique est extrêmement solide durant les trois actes. Son partenaire, Vladimir Neporozhny, ne possède pas le brio et la légèreté de Tsiskaridze ou de Matvienko, il s’agit là d’un danseur plus lourd, plus massif, ce que l’on ressent dès l’entrée de Solor et la diagonale de grands jetés qu’il exécute avec une vélocité moindre, pourtant, sur l’ensemble du ballet, même si l’on a vu des danseurs plus impressionnants, plus élégants aussi, il n’y a pas grand-chose à redire sur la danse proprement dite. Là où on peut déplorer un manque, surtout si l’on compare avec Tsiskaridze ou Matvienko, c’est sur le plan de l’interprétation qui reste malheureusement assez monolithique. Le geste est juste, évocateur, mais on ne perçoit pas là cette originalité artistique qui rend l’interprète mémorable. On pourrait se livrer à des considérations du même ordre au sujet de Ekaterina Shipulina, qui interprétait le rôle de Gamzatti lors de cette représentation. La danse est impeccable, toutes les difficultés techniques du rôle sont surmontées avec brio (en fait, ça devrait aller de soi quand on a affaire à une compagnie de ballet prestigieuse, mais franchement, à Paris, on est amené à se poser parfois des questions…), l’interprétation est juste et convaincante – Shipulina ne manque pas d’expressivité et possède de vrais talents d’actrice, même si elle ne me semble pas être une danseuse destinée naturellement aux rôles nobles – mais sans originalité particulière et sans ce rayonnement que l’on perçoit immédiatement, qu’on les apprécie ou non d’ailleurs, chez Alexandrova ou même déjà chez Osipova.

Point n'est besoin de préciser qu'après cette très belle série de Bayadère, dans une riche production qui, sans posséder le côté baroque de celle de Noureev, ne déçoit pas et mériterait d’être montée à Paris dans son intégralité, on attend avec impatience la Descente des Ombres de Moscou sur le Palais Garnier…