Cynthia Harvey débute la danse à Novato, en Californie, avant de poursuivre sa formation à l’Ecole du Ballet National du Canada, à l’Ecole du San Francisco Ballet, à l’Ecole de l’American Ballet et enfin à celle de l’American Ballet Theatre. En 1974, elle rejoint les rangs de l’American Ballet Theatre (ABT), devient soliste en 1978, puis danseuse principale en 1982. Avec l’American Ballet Theatre, Cynthia Harvey danse pour ainsi dire tous les rôles féminins classiques. A partir de 1986, elle est parallèlement danseuse principale invitée du Royal Ballet, où elle interprète à la fois le répertoire classique et les ballets de Frederick Ashton. Jusqu’en 1996, elle danse aussi en tant qu’artiste invitée avec Baryshnikov and Company et Nureyev and Friends. Elle figure également dans plusieurs films et documentaires. Depuis qu’elle a quitté la scène, Cynthia Harvey enseigne pour diverses institutions. Elle a notamment été professeur invité pour la Norwegian National Ballet Company, l’American Ballet Theatre, l’Australian Ballet, le Teatro alla Scala, le Royal Swedish Ballet, le Dresden SemperOper Ballett, la Royal Ballet School et l’English National Ballet School. Co-auteur de "Physics, Dance and the Pas de deux", Madame Harvey a été membre de DanceEast, organisme national pour la danse en Angleterre. Elle a ainsi participé aux débats visant à améliorer la vie des compagnies et des écoles de danse classique. En plus d’enseigner et de monter des ballets, elle fait partie des experts réguliers de la commission pour la formation et l’enseignement de la danse en Grande-Bretagne. Pour le Prix de Lausanne 2009, Cynthia Harvey est professeur de danse classique.



Est-ce la première fois que vous venez au Prix de Lausanne? Comment avez-vous été amenée à y participer en tant que professeur?

C’est ma première expérience au Prix de Lausanne. Je n’avais jamais eu l’occasion de venir auparavant, même en tant que simple spectatrice. J’avais entendu parler de cette compétition à de très nombreuses reprises et avais vraiment envie de m’y rendre, principalement pour voir les jeunes danseurs. Je trouve en effet passionnant de déceler parmi eux des talents potentiels, de les suivre et de voir ensuite comment leur carrière évolue. C’est Gailene Stock, la directrice de l’Ecole du Royal Ballet, où j’ai par ailleurs enseigné, qui m’a, je pense, recommandée à Wim Broeckx, le président de la commission artistique du Prix de Lausanne, et j’ai donc été invitée cette année comme professeur pour la première fois. L’année dernière, j’étais en Australie, l’année d’avant en Suède… Bref, ça ne collait jamais, mais cette année, tout était pour le mieux.


Peut-on, comme c’est le cas en Russie ou en France - pays qui possèdent leur école propre -, parler d’une manière spécifiquement américaine d’enseigner le ballet classique? De la même manière, existe-t-il selon vous un style américain de danse?

Cela dépend en fait de chaque école, de chaque professeur. A l’Ecole du New York City Ballet, c’est bien sûr le "style Balanchine" que l’on vous enseigne. Il s’agit d’un "style", non d’une "école" ou d’un "syllabus" à proprement parler, comme c'est le cas en Russie ou en France. Mais il y a là, véritablement, un style spécifique, dans la manière d’aborder les ports de bras, le travail des pieds et les positions de la tête. En revanche, l’American Ballet Theatre développe à présent, par le biais de ses anciens danseurs devenus professeurs, une vraie "école", avec une méthode d’enseignement, un "syllabus", une "grammaire" qui lui sont particuliers. Cette méthode est essentiellement fondée sur les principes de Cecchetti.

Pour ce qui est d’un "style américain de danse", il faut garder à l’esprit la géographie du pays. Les Etats-Unis sont un pays de grands espaces, de vastes étendues, et cela influe sur le caractère des danseurs. Ils ne peuvent pas tous danser de la même façon. Ils aiment prendre leurs aises, avec des mouvements libres et amples. Ils privilégient la grande ligne, et parfois, il faut les obliger à contenir leurs élans et à s’astreindre au travail de détail pour acquérir plus de raffinement et de précision dans les positions.



Qu’en est-il de votre propre formation de danseuse?

En ce qui me concerne, je n’ai pas été formée dans une "école" spécifique, dans une méthode plutôt qu’une autre. En réalité, j’ai appris un peu tout : Royal Academy, Cecchetti, Vaganova…, tout cela sans jamais passer aucun examen. J’ai commencé la danse dans une toute petite école, à Novato, en Californie. On était quelque chose comme quinze élèves ! J’ai eu par la suite la possibilité de participer à des stages de formation à l’Ecole du San Francisco Ballet, très proche du "style Balanchine", ou à l’Ecole du Ballet National du Canada. A partir de l’âge de 12 ans environ, je me rendais également chaque été au stage de cinq semaines organisé par la New York City Ballet Summer School. S’agissant simplement de stages d’été, je ne peux donc pas dire que ma formation soit liée spécifiquement à cette école.

J’ai eu un très bon professeur dès le départ en Californie : Christine Walton. J’ai eu la chance de recevoir avec elle une formation académique très stricte. C’est elle qui m’a poussée à m’inscrire aux stages d’été à New York et à San Francisco où je me retrouvais confrontée à des classes de 30 ou 40 élèves, sans rapport avec ce que je connaissais dans ma petite école de Novato. Elle-même avait été formée auprès de danseurs issus des Ballets russes. Son cours n’était pas fréquenté par beaucoup d’élèves : la salle était petite et l’on était ainsi plus facilement l’objet de son attention. Elle percevait les plus infimes détails, on ne pouvait vraiment pas tricher avec elle! Elle avait un esprit profondément californien. Son enseignement était un mélange de tradition stricte, à l’ancienne, et d’expérimentations osées pour l’époque : elle utilisait le yoga, elle nous donnait à faire des exercices qu’on retrouve aujourd’hui dans la méthode Pilates, elle mettait notamment l’accent sur le travail de la respiration pour fluidifier le mouvement… Et tout cela se passait il y a trente ou quarante ans ! Grâce à l’enseignement de ce professeur, un enseignement de base que je juge de très bonne qualité au regard de ce que j’ai pu voir ailleurs, à New York ou à San Francisco, je n’ai pas éprouvé le besoin de partir étudier tôt à New York. Je suis partie en effet, mais plus tard, seulement vers 15 ou 16 ans…

Plus tard, quand je suis arrivée à New York, en 1973, pour rejoindre l’école de l’American Ballet Theatre où je suis restée quelques mois, j’ai travaillé avec David Howard [célèbre danseur et professeur anglais qui s’installa par la suite aux USA et devint le coach de Natalia Makarova, Mikhail Barychnikov, Peter Martins…, ndlr], qui est alors devenu mon principal professeur.

Aux Etats-Unis, il est rare qu’on juge un professeur de danse sur ses diplômes. Très peu possèdent d’ailleurs un diplôme d’enseignement. C’est l’expérience qui forge votre réputation, c’est en fonction d’elle que vous êtes considéré comme un bon ou un mauvais pédagogue, et que les parents vous font confiance ou non. C’est à ces derniers ou aux danseurs eux-mêmes qu’incombe la responsabilité de se rendre compte de la qualité du pédagogue. Comme je l’ai dit précédemment, j’ai eu pour ma part beaucoup de chance.



Quelle a été votre progression au sein de l’American Ballet Theatre?

Je suis entrée à l’American Ballet Theatre en 1974 en tant que danseuse de corps de ballet. J’ai dû patienter quatre ans et demi dans le corps de ballet, de 1974 à 1978. J’ai gravi les échelons lentement pour une Américaine ! A vrai dire, je commençais à en avoir un peu assez de faire le Cygne et je désespérais de devenir un jour soliste. Je pensais même arrêter. Mais j’ai fini par prendre mon courage à deux mains et je suis allée voir Lucia Chase, qui était à l’époque directrice de la compagnie, pour lui demander comment elle envisageait mon avenir. Elle m’a répondu : "vous êtes promue soliste", alors qu’en quatre ans, elle n’avait promu aucun danseur de la compagnie, elle n’avait engagé que des danseurs de l’extérieur, des gens qui avaient une certaine expérience. En 1982, je suis enfin devenue "danseuse principale" ("étoile"), grâce à Mikhail Barychnikov, qui entre-temps avait pris la tête de la troupe. Lorsqu’il a monté son Don Quichotte, j’ai été distribuée successivement dans le rôle de la Marchande de fleurs ["Flower-girl", rôle spécifique à la version de Mikhail Barychnikov et avatar du rôle d’Amie de Kitri, ndlr.], dans celui de la Reine des Dryades, et enfin dans celui de Kitri. Rien n’est donc arrivé tout de suite pour moi ! Le film avec Barychnikov date en fait de 1984. Le jour où le ballet a été filmé a d’ailleurs été terrible. Le lendemain de l’enregistrement, je devais danser en matinée Thème et Variations, de Balanchine, et la veille, nous avions terminé le spectacle à 1h du matin. Je crois qu’il y a eu un problème, et ils ont dû filmer à nouveau l’acte III, une prise qu’au final ils n’ont d’ailleurs pas utilisée…

Cela fait treize ans que j’ai arrêté de danser. Je n’ai pas fait toute ma carrière aux Etats-Unis, comme on pourrait le penser. De 1986 à 1987, j’ai été membre titulaire de la troupe du Royal Ballet. C’est Anthony Dowell qui m’a fait venir à Londres. Mais en comparaison de ce qui se faisait dans les compagnies américaines, je trouvais qu’on ne dansait pas suffisamment, qu’il n’y avait pas assez de représentations. Alors, comme à cette époque je me trouvais en quelque sorte à l’apogée de ma carrière, ou disons au sommet de mes possibilités, j’ai fini par retourner dans ma "maison", l’American Ballet Theatre, tout en continuant par ailleurs à être invitée en Angleterre, au Royal Ballet et au Sadler’s Wells, jusque vers 1992-93.


Avez-vous participé vous-même à des concours? De manière plus générale, que pensez-vous des concours?

Personnellement, je n’ai jamais participé à un concours en tant que candidate. Etant enfant, j’étais très timide. Fernando Bujones, après avoir remporté Varna, m’avait sollicitée pour faire le concours de Moscou avec lui. J’ai répété durant deux semaines, et j’ai fini par lui dire que j’allais lui faire perdre la compétition ! J’avais tellement peur que j’ai préféré renoncer. A cette époque, je n’avais pas confiance en moi. Au fond, j’ai appris à gagner cette confiance intérieure grâce au travail effectué durant quatre ans et demi au sein du corps de ballet de l’American Ballet Theatre. Mais tout cela a pris du temps… Comme je l’ai déjà dit, je venais d’une petite ville et j’ai été formée dans une petite école californienne, dépourvue de tout prestige particulier. A New York, tout me semblait fantastique et toutes les ballerines me paraissaient extraordinaires. Je ne me sentais pas à la hauteur pour affronter des concours internationaux. Heureusement, je me connaissais suffisamment pour le savoir. Cela dit, tout le monde ne réagit pas de la même manière, et il existe des danseurs qui, à l’inverse, ont réussi à acquérir une expérience scénique et à forger leur personnalité justement grâce aux concours.

Pour moi, il est difficile de rendre l’art objectif, décider qui est le meilleur, etc... Cela dit, à l’âge qu’ont les candidats, on ne peut pas vraiment percevoir la dimension artistique, seulement le potentiel. Ici, à Lausanne, c’est justement au "potentiel artistique" des candidats qu’ils s’intéressent, pas au "produit fini", et ils appuient leurs décisions sur ce critère.

J’ai été membre de divers jurys de concours, comme par exemple le Tanzolymp à Berlin - j'y étais l’an dernier et ce sera le cas cette année encore -, ou le concours du Young British Dancer of the Year, auquel je participe régulièrement depuis plusieurs années, qui a lieu en mars. Après Lausanne, je vais d’ailleurs me rendre à Brindisi, à la fois comme professeur et comme membre du jury, puis à Reus, près de Barcelone, toujours pour des compétitions. A Jackson, il y a quelques années, je me suis aussi retrouvée, non pas membre du jury, non pas professeur, mais maître de cérémonie... Je devais parler dans un micro chaque soir ! C’est autre chose…

Parfois, je retrouve les mêmes candidats, les mêmes danseurs d’un concours ou d’un stage à l’autre, et c’est d’ailleurs intéressant de les revoir quelques mois ou quelques années après, cela permet de mesurer les progrès accomplis. Parmi les jeunes gens que j’ai pu voir dans les concours, en tant que jury, il y a eu notamment Deborah Bull, Miyako Yoshida ou Julie Kent, qui sont devenues célèbres depuis.

Mais au fond, je préfère ne pas faire partie d’un jury. La situation de professeur que j’ai ici à Lausanne me convient mieux. C’est aussi moins stressant. Lorsqu’on est membre d’un jury, on est souvent amené à prendre des décisions qui vont déclencher des crises de larmes. Ce n’est pas une position facile.



Enseignez-vous de la même manière que d’ordinaire dans le cadre particulier du Prix de Lausanne? Adaptez-vous votre cours aux candidats?

Le premier jour du concours, à Lausanne, est le plus délicat. On cueille les enfants à froid, on ne les connaît pas, et il faut du temps pour s’adapter. Je me fie à leur âge et à leur niveau et je commence donc mon cours un peu de la même façon que je le ferais à l’Ecole du Royal Ballet ou à celle de l’English National Ballet, deux établissements où j’enseigne régulièrement et qui envoient pas mal de leurs élèves dans les concours comme celui de Lausanne. Ensuite, en fonction du niveau des participants – qui n’est généralement pas très homogène -, je dois adapter la classe. C’est un jeu qui se fait spontanément la première fois qu’on se retrouve face aux élèves.

Il est très intéressant de voir les différences d’"école" parmi les candidats. Parfois, on a des surprises : certains peuvent ainsi être excellents à la barre et se révéler médiocres au milieu. Cela provient parfois du fait que leur professeur leur enseigne tout dans le moindre détail, jusqu’à la position du petit doigt : ils cessent alors de réfléchir. Pour d’autres, la méthode dans laquelle ils sont formés leur apprend des enchaînements précis – par exemple, pas tombé-pas de bourrée-glissade-assemblé – et si je change simplement l’ordre de l’enchaînement, ils sont perdus. J’ai été très étonnée par les plus jeunes [15-16 ans, ndlr.], qui ont montré de très belles qualités ainsi qu’une joie de danser, et se sont avérés presque supérieurs à leurs aînés. Les 17-18 ans sont déjà davantage préoccupés par leur avenir professionnel, et sont là dans l’espoir de décrocher un contrat. L’enjeu est donc plus important, ce qui fait qu’ils sont aussi plus tendus, moins spontanés.

Les candidats sont, de manière générale, plus tendus que mes élèves réguliers, ceux de Londres par exemple, ce qui est normal dans un concours. Le deuxième jour de la compétition [les candidats sont alors évalués par le jury lors d’une classe, ndlr.], j’ai donné sur la scène et devant le jury le même cours que la veille et ils paraissaient alors plus relâchés, plus en confiance. Ils me connaissaient, ils connaissaient les exercices… Pour le reste, en accord avec le règlement, je ne suis pas censée apporter de corrections individuelles [rôle dévolu aux "coaches", ndlr.], ce qui, au passage, est terrible pour moi ! Je dois donc me contenter d’indications générales.



Pour terminer, que pensez-vous de l’apprentissage des variations par la vidéo?

Les candidats du Prix de Lausanne ont en principe travaillé leurs deux variations à l’avance, à l’aide des vidéos fournies par l’organisation. L’avantage, c’est que tout le monde est mis face à un même standard d’interprétation ; cela évite quelques dérives. Autrement, on risque de voir quelques prestations de mauvais goût. Le Cygne noir notamment donne souvent lieu, dans ces cas-là, à des prestations qui peuvent se révéler terribles. Cela permet aussi d’éviter des arrangements ou des modifications intempestives de la chorégraphie. Là, au moins, les jeunes sont jugés sur un pied d’égalité. Certes, il y a le risque de "copiage" servile d’une interprétation, mais je pense qu’un jury compétent est à même de percevoir et d’évaluer les différences entre les candidats.