Monique Loudières :

Après cinq années passées à l’Ecole de danse de l’Opéra de Paris, Monique Loudières est engagée dans le corps de ballet, puis nommée danseuse étoile en 1982. Depuis, elle a dansé tout le répertoire classique, ainsi que des ballets des plus grands chorégraphes contemporains. Elle reçoit le Grand Prix National de la Danse en 1993 et le titre de Commandeur des Arts et Lettres en 1996. Elle est la directrice artistique de l’Ecole Supérieure de Danse Rosella Hightower à Cannes depuis 2001.

C’est avec une grande gentillesse et disponibilité que Monique Loudières a bien voulu répondre à nos questions sur le Prix de Lausanne, à l’issue d’une journée où elle remplissait les fonctions de répétitrice qui lui sont dévolues durant cet événement auprès des jeunes candidates retenues pour la demi-finale du Prix. Pour l'anecdote, elle nous a rappelée, avec un sourire amusé, qu'elle avait participé en 1987 au ballet de Gardel remonté par Ivo Cramer à l'Opéra Comique, intitulé La Dansomanie!


Il y a neuf ou dix ans, Jan Nuyts, à l’époque directeur artistique du Prix de Lausanne, a contacté Monique Loudières pour lui demander d’exercer les fonctions de « coach » au sein de la compétition. Il cherchait alors à modifier et à affiner l’esprit de ce concours. Elle a immédiatement accepté, car elle sentait que l’esprit et le style du Prix de Lausanne étaient passablement différents des concours traditionnels qu’elle dit par ailleurs ne pas aimer. Elle éprouve une grande admiration pour toute l’équipe du concours de Lausanne et en apprécie l’esprit qui sait perdurer par-delà les années tout en évoluant. Lorsqu’elle a pris ses fonctions, elle avait une soixantaine de candidates à coacher. Son rôle est de donner aux jeunes filles une meilleure idée du style de chaque variation, de travailler avec elles la musicalité et l’interprétation. A aucun moment, le mot « technique » n’est prononcé. Monique Loudières aime ainsi à définir sa démarche comme avant tout artistique. Elle insiste d’autre part sur le fait que ce travail d’approfondissement artistique lui permet de découvrir des candidates venues de cultures différentes , des candidates possédant de ce fait des formations et des styles très différents. S’il s’agit là d’une découverte et d’un enrichissement pour elle, c’est aussi le cas pour les candidates qui s’ouvrent ainsi et par son intermédiaire à une nouvelle vision artistique.

A la question de savoir si elle-même a passé des concours durant ses années de formation, Monique Loudières répond malicieusement qu’à l’Opéra, entre l’examen d’entrée et les examens annuels à l’Ecole, le concours d’entrée dans le corps de ballet et les divers concours internes, elle n’a guère eu le temps d’en passer à l’extérieur ! Elle a néanmoins participé au Concours de Tokyo (qui se déroule à présent à Osaka), « coachée » à l’époque par Violette Verdy (ce dont elle se dit très fière), et où elle a été confrontée à des danseuses déjà solistes alors qu’elle-même était encore dans le corps de ballet de l’Opéra.

L’esprit du Prix de Lausanne a, semble-t-il, fait des émules dans le monde de la danse, et Monique Loudières évoque notamment le Concours de New-York qui se déroule durant un mois et qui n’est pas une pure compétition, puisqu’il présente, à l’instar du Prix de Lausanne, une dimension véritablement formatrice qu’on pourrait assimiler à un stage. Les candidats se préparent ensemble sur la longue durée et sont donc tous au même niveau au moment de passer les épreuves.

Depuis qu’elle participe au Prix de Lausanne, le concours s’est transformé dans ses modalités. A présent, il y a deux répétitrices pour les variations classiques et Monique Loudières partage cette année cette fonction avec Paola Cantalupo. Les candidats sont présélectionnés sur des vidéos en septembre (il y avait cette année 168 candidats, 66 ont été retenus, 62 étaient présents, dont 43 filles pour 19 garçons). En plus des deux variations classiques, les candidats sont évalués sur une variation de Kylian, auquel Monique Loudières voue une admiration sans bornes et qu’elle n’est pas loin de considérer comme le plus grand génie de la danse contemporaine. Auparavant, de jeunes chorégraphes venaient faire répéter des variations contemporaines créées spécialement pour les candidats. Elle juge donc cette évolution positive en raison d’une part de la personnalité artistique de Jiri Kylian et d’autre part, pour l’équité mise en place par ce choix unique. Deux répétiteurs sont spécifiquement chargés du répertoire de Kylian ( Megumi Nikamura, ancien lauréate à Lausanne, ancienne du NDT et Cora Bos-Kroese, ancienne également du NDT). En ce qui concerne les transformations du Prix toujours, la limite d’âge a été repoussée à 18 ans révolus, alors qu’auparavant le concours était réservé (si je puis dire) aux moins de 18 ans.

Parmi les anciens candidats et lauréats du Prix de Lausanne, Monique Loudières se souvient plus particulièrement d’un Australien, qui avait choisi en variation libre pour la finale un numéro extraordinaire de claquettes et en variation classique un Corsaire de toute beauté. Quant au sort des candidats après la compétition, les finalistes de Lausanne finissent tous par devenir solistes dans des compagnies. Les candidats recalés trouvent eux aussi et fort heureusement des contrats ; ils peuvent aussi être repérés, en fonction des affinités de chacun, par des chorégraphes qui les engagent alors. Monique Loudières cite d’ailleurs comme exemple une candidate flamande éliminée à l’issue des quarts de finale qu’elle a engagée d’abord dans son Junior Ballet et qui réussit à présent très bien sa carrière de danseuse en Allemagne.

A propos du nombre croissant d’Asiatiques au Prix de Lausanne en particulier et dans les compétitions internationales en général, Monique Loudières explique que ces derniers ont besoin de venir en Europe pour se former, - c’est là que sont les meilleures écoles -, que par ailleurs, ils ont une énorme envie de s’ouvrir et sont dotés d’une curiosité insatiable. Elle souligne leur potentiel et leur capacité de travail énormes, leur désir de se cultiver, leur goût particulier pour la danse française. Elle souligne plus spécifiquement certaines qualités des Coréens et des Chinois auxquelles on ne s’attend pas forcément quand on évoque souvent à leur propos des qualités techniques : ils ont beaucoup d’humour, de fantaisie et derrière leur retenue se cachent finesse et profondeur d’interprétation. Les Chinois sont les plus raffinés, tandis que les Japonais ont de très belles qualités physiques. Monique Loudières tient à en tout cas à insister sur leur évolution constante. Elle ne s’est pas encore personnellement rendue en Chine (bien que des contacts entre le France et la Chine aient été établis depuis quelque temps, notamment par l’intermédiaire de Gilbert Mayer), mais le Japon lui est très familier, grâce en particulier aux tournées effectuées là-bas par l’Opéra.

Sur le fait que l’Ecole de danse de l’Opéra National de Paris ne présente pas de candidats, elle répond que les élèves, ayant des examens tous les ans, n’ont pas forcément la possibilité matérielle de s’y consacrer. Selon elle, ils jouissent déjà d’un confort extrême et de ce fait, n’ont pas besoin de ce concours. Si l’Opéra n’est pas officiellement partenaire du Prix de Lausanne et n’offre pas directement des bourses d’étude à des lauréats, des contacts se font néanmoins de manière indirecte. Sans donner plus de détails, Elisabeth Platel aurait l’intention d’ouvrir davantage l’Ecole sur ce type d’événements dans les années à venir.

Plus généralement sur les Français dont les résultats n’ont guère été brillants ces dernières années au Prix de Lausanne, Monique Loudières émet l’hypothèse qu’ils n’ont peut-être pas l’ « esprit concours » et que par ailleurs, la participation à ce Prix exige de grands sacrifices matériels (hébergement, dépenses sur place…).

Monique Loudières aime en tout cas revenir chaque année à Lausanne et compte bien continuer à y participer dans les années à venir: c’est une occasion pour elle de revoir des amis , de renouer des contacts (elle évoque en particulier à ce sujet Samuel Wuersten, professeur invité au Prix de Lausanne pour les cours de contemporain, avec qui elle apprécie de travailler), et d’établir de nouveaux partenariats.

© Dansomanie 2007

Jean-Pierre Bonnefoux :

Durant toute la semaine que dure le Prix de Lausanne, le jury se retrouve évidemment fort sollicité par les nombreuses épreuves de sélection qui se déroulent quotidiennement. Difficile dans ces conditions de rencontrer dans les premiers jours de la compétition les membres du jury, jusqu’à ce que la proclamation des résultats des demi-finales les libère momentanément de leurs obligations. C’est donc entre la demi-finale du samedi et la finale du dimanche que nous avons pu discuter avec Jean-Pierre Bonnefoux, Président du Jury du Prix de Lausanne 2007, et Irina Sitnikova, membre de ce même jury.

Jean-Pierre Bonnefoux, ancien danseur Etoile de l’Opéra de Paris dans les années 60, reste probablement dans la mémoire de tous les amateurs de ballet, qu’ils aient l’âge ou non de l’avoir vu danser. On se souvient notamment qu’il avait participé en 1965 à la création d’une œuvre importante du répertoire de l’Opéra de la seconde moitié du XXème siècle, en l'occurrence le ballet de Roland Petit Notre-Dame de Paris, aux côtés de Claire Motte, Cyril Atanassoff et Roland Petit lui-même. Depuis 1970, il vit et travaille aux Etats-Unis, ce dont témoigne aujourd’hui un langage et une expression agréablement fleuris.

Le lien entre Jean-Pierre Bonnefoux et le Prix de Lausanne est ancien puisqu’il y participe quasiment depuis sa création, en 1973. A ce sujet, on peut même parler d’une histoire d’amitié. En effet, le fondateur du Prix de Lausanne, Philippe Braunschweig (industriel suisse amateur de ballet, dont l’épouse, Elvire Kremis, est une ancienne ballerine d’origine russe), se trouvait être un ami à lui et c’est ainsi qu’il a été amené à y participer, d’abord comme simple membre du jury, puis comme répétiteur (il l’a été durant deux années), et enfin comme président, fonction qu’il assume pour la troisième fois. Il ne manque pas de vanter les mérites de ce Prix, qu’il juge unique, car il se préoccupe avant tout du bien-être des danseurs, plus que de l’obtention de médailles. Les modalités de sélection des candidats ont évolué et la vidéo notamment a fait son apparition: désormais les candidats sont sélectionnés en amont de la compétition sur une vidéo d’eux-mêmes dans un solo et arrivent à Lausanne directement en quart de finale. Jean-Pierre Bonnefoux précise que ce nouveau mode de sélection s’explique essentiellement par des motifs financiers. Auparavant, les candidats étaient aux environs de 120 au départ et se retrouvaient dès le deuxième ou le troisième jour à 60 en quart de finale, c’est donc pour contourner les frais énormes, et vains, engagés par nombre de candidats pour participer à cette compétition que le mode de sélection a été modifié. La spécificité du Prix de Lausanne étant d’offrir à ses lauréats des bourses d’étude dans des écoles prestigieuses, des démarches ont été faites ces dernières années par les organisateurs en direction de l'Amérique du Sud et de l'Australie pour amener à Lausanne des candidats venus de ces continents éloignés, et ainsi, cette année, huit candidats se trouvaient être originaires d’Australie, tandis que trois venaient d’Amérique du Sud (un du Paraguay, deux du Brésil, auxquels on peut ajouter un candidat mexicain). En revanche, les candidats asiatiques sont bien présents depuis les débuts du Prix de Lausanne, en 1973. Sur les qualités de ces derniers, Jean-Pierre Bonnefoux évoque, outre leur nombre important qui constitue en soi une force, leur esprit de compétition, leur discipline, et de manière plus intéressante, leur unité de technique et d’enseignement, en l’occurrence l’école russe, qui constitue chez eux une base très forte. Toutefois, il nous dit regarder plus l’individu que la nationalité et s’affirme peu intéressé par les spécificités nationales.

Jean-Pierre Bonnefoux dirige actuellement, et depuis 1996, une compagnie en Caroline du Nord, le North Carolina Dance Theater, sise à Charlotte, une ville qui se trouve être le deuxième plus grand centre financier d’Amérique, avant même San Francisco. Il dit adorer le contemporain (terme à comprendre, semble-t-il, dans un sens plus américain qu’européen…), et sa compagnie présente un répertoire diversifié qui va de Petipa à Forsythe, en passant par Balanchine - dont il remonte les œuvres en compagnie de sa femme Patricia Mac Bride, ancienne muse de Balanchine - Nacho Duato, Alvin Ailey ou Paul Taylor.

Cela fait désormais près de quarante ans qu’il a quitté la France et l’Opéra de Paris dont il était danseur Etoile et il nous rappelle ainsi les circonstances de son « exil » américain en 1970: il se trouvait alors à Berlin où il travaillait avec Balanchine ; amené à faire un remplacement sur Apollon, il prit conscience au bout de quatre jours qu’il se devait d’évoluer et de progresser sous la férule d’un maître, et ce maître, il l’avait trouvé en la personne de George Balanchine. Il quitta donc l’Europe pour le New-York City Ballet dont il devint «Principal» dès 1970 et y dansa pendant plusieurs années les œuvres de Balanchine (il a dansé son dernier spectacle en 1980), avant de devenir professeur à la School of American Ballet en 1977. Outre l’influence que Balanchine a pu avoir sur des chorégraphes majeurs de notre temps comme William Forsythe ou Merce Cunningham, il met en avant la musicalité du chorégraphe et la très grande clarté visuelle qui se détache de ses ballets. Alors - peut-on raisonnablement se demander - pourquoi Balanchine est-il absent du Prix de Lausanne? Jean-Pierre Bonnefoux ne nous parlera évidemment pas des tarifs exorbitants qu’exigeraient probablement le Balanchine Trust si des variations extraites de ses ballets étaient proposées aux candidats, il nous indiquera simplement que les enchaînements (les candidats présentent des enchaînements classiques et contemporains devant le jury qu’ils apprennent en même temps que se déroule l'épreuve) proposés aux garçons cette année étaient fortement inspirés du style balanchinien. Certes il aimerait beaucoup que les chorégraphies de Balanchine soient réellement au programme du Prix de Lausanne, d’autant plus qu’il est dansé dans à peu près toutes les compagnies classiques au monde, mais c’est Jiri Kylian qui a été choisi pour les variations contemporaines (il s’agit de variations non extraites de ballets connus, mais bien de chorégraphies créées spécialement pour les candidats du Prix de Lausanne).

Pour Jean-Pierre Bonnefoux, Kylian est simplement le meilleur chorégraphe d’aujourd’hui. Il nous avouera d'ailleurs préférer voir dansées plusieurs variations signées Kylian plutôt qu'assister à une énième série de variations extraites du Don Quichotte, par exemple, ce grand classique de tous les concours de danse (bien que ce choix ait été assez limité cette année à Lausanne). Avant que soit imposée une variation de Kylian au concours, il existait une épreuve de variation libre, mais elle s’avérait très difficile à juger, en raison de la trop grande diversité des choix faits par les candidats. Pour ce qui est de Kylian, la plupart des candidats n’en ont jamais entendu parler, ils sont malheureusement très fermés. Une candidate lui avait ainsi avoué qu’elle avait pris la variation la plus courte, car elle trouvait ce style très ennuyeux, mais en répétant cette chorégraphie, elle a réussi à découvrir autre chose et a fini par devenir une passionnée de Kylian. C’est de voir les danseurs progresser et évoluer qui lui procure le plus grand plaisir. Les œuvres de Kylian sont à la fois d’une simplicité, d’une clarté extraordinaires et d’une grande profondeur. Il n’y a rien de fabriqué chez lui, c’est pourquoi, pour l’interpréter de manière convaincante, on ne peut pas faire dans le drame ou le sentiment: c’est cela la grandeur - et la difficulté - de Kylian.


La compagnie dirigée par Jean-Pierre Bonnefoux, le "North Carolina Dance Theater": http://www.ncdance.org/ 

© Dansomanie 2007

Irina Sitnikova :

Le nom d’Irina Sitnikova est sans aucun doute moins connu du public français que celui de Jean-Pierre Bonnefoux. Sa carrière est pourtant riche et pour le moins prestigieuse. Formée à l’Ecole de danse de Saratov en Russie dont elle sort diplômée en 1977, Irina Sitnikova est d’abord engagée en tant que soliste au Ballet classique de Moscou (dirigé par Natalia Kassatkina et Vladimir Vassiliev), puis dans les années 80 et 90, elle est soliste du Ballet du Théâtre Mariinsky où elle dansera durant 23 ans tous les grands rôles du répertoire classique. 

Arrivée au terme de sa carrière de danseuse, elle se tourne vers la pédagogie et suit la formation de professeur à la Faculté Pédagogique de l’Académie Vaganova à Saint-Pétersbourg. Depuis 1997, elle enseigne donc la danse classique dans les divisions supérieures à l’Académie Vaganova où elle a été nommée Pédagogue en chef de la danse classique en 2001. C’est à ce titre qu’elle a été amenée à participer au Prix de Lausanne, pour lequel elle a d’abord été conviée comme professeur. A présent, elle est membre du jury pour la seconde fois, un rôle qu’elle remplit avec beaucoup de plaisir, car malgré le fait qu’elle se trouve là pour apprécier et juger des enfants, elle aime aussi à apprendre en les regardant danser.

Bien qu’étant professeur dans une école prestigieuse aux spécificités techniques et stylistiques bien marquées, Irina Sitnikova a parfaitement conscience que les jeunes danseurs participant au Prix de Lausanne sont tous très différents et ont reçu des formations variées. Elle effectue fréquemment des voyages un peu partout dans le monde et connaît bien les différentes écoles, la diversité des enseignements et des styles. En tant que membre du jury d’un concours comme le Prix de Lausanne, elle n’attend donc pas des candidats qu’ils aient, pour faire court, le «style Vaganova». Quelles sont donc alors ses attentes à elle, et plus généralement celles du jury de Lausanne, vis-à-vis de candidats venus du monde entier? Tout d’abord – cela va de soi – un cursus et un niveau professionnels ; ensuite, la musicalité et une personnalité artistique: Irina Sitnikova définit la personnalité artistique comme la capacité à exprimer ses sentiments, ses émotions sur scène - et non lors de la classe - même dans un mouvement aussi simple qu’un battement tendu. Parfois, on voit des jeunes filles danser le sourire aux lèvres, mais le visage reste figé et c’est un sourire sans vie qu’il y a au milieu de leur visage. Il existe bien sûr des différences d’appréciation en ce qui concerne la personnalité artistique, mais dans la conception propre à l’école russe, on peut dire que le danseur la possède lorsque des coulisses à la scène se propage comme un courant, une force, une énergie qui converge en direction du public.

Irina Sitnikova évoque également le rapport existant entre ces deux instances distinctes et néanmoins intrinsèquement liées que sont l’école, la formation, l’éducation d’une part, et le théâtre, le monde de la scène, la vie artistique d’autre part, en partant de l’exemple qu’elle connaît le mieux, à savoir l’Académie Vaganova, lieu d’un enseignement très strict sur le plan technique, et le Ballet du Mariinsky, lieu d’expression artistique, qui en constitue le prolongement naturel et logique. Après l’obtention du diplôme, seuls les meilleurs des élèves de l’Académie Vaganova sont engagés au Mariinsky. Les enfants n’ont qu’une envie, c’est de rejoindre la troupe de ce théâtre, ils ne rêvent certainement pas d’aller ailleurs. Ce n’est qu’au bout d’un an ou deux passés au Mariinsky qu’ils changent. Parce que ce sont les meilleurs qui ont été engagés au Mariinsky, être un simple membre du corps de ballet du Mariinsky signifie pour eux être l’équivalent d’une Etoile ailleurs. Mais pour être une Etoile au Mariinsky, il ne suffit pas d’avoir le niveau physique - car on peut toujours travailler cet aspect par des exercices d’assouplissement, d’étirement, etc…– il faut aussi avoir une forte personnalité, et çà, tout le monde ne peut pas l’avoir. C’est pourquoi, à un certain niveau, c’est la personnalité qui prime sur le physique. Pour devenir soliste, c’est un ensemble de qualités qui est nécessaire, au premier rang desquelles elle place la personnalité. Mais au début, le physique a également son importance, évidemment ; lors des épreuves des demi-finales, par exemple, il y avait une candidate qui avait et la personnalité et la technique, mais il lui manquait malheureusement quelque chose d’essentiel pour le ballet classique: une longueur de jambes.

Pour en revenir plus directement au Prix de Lausanne, on rappellera qu’il sélectionne à présent ses candidats sur vidéo, mais qu’il propose également à ceux-ci, dans le cadre de leur préparation, des vidéos des variations interprétées par d’anciens lauréats. La question peut alors se poser de voir de jeunes candidats copier une interprétation plutôt que s’approprier une chorégraphie. Il s’agit d’une vraie question de fond pour Irina Sitnikova : d’après elle, les vidéos sont de bonne qualité, mais le problème est en effet plus vaste et se pose avec plus d’acuité pour l’école russe de ballet: si l’on prend comme exemple le répertoire russe, le répertoire de Petipa, et notamment un ballet comme Raymonda, dont une variation, celle du Rêve, est proposée aux candidates, on peut se demander pourquoi tout le monde les apprend en s’appuyant sur l’interprétation de telle ou telle ballerine occidentale, et non d’après ce qu’on fait au Mariinsky, alors que ce théâtre est le seul à préserver la tradition de Petipa des influences extérieures. Par exemple, les chorégraphies de Nouréev ne sont pas correctes sur le plan musical. Chez les Russes, ce qu’il y a de bien et de pratique, c’est que dès l’école les enfants apprennent le style et une fois qu’ils se retrouvent engagés dans un théâtre, ils savent danser Petipa, qui n’a pas besoin d’être adapté.

Toujours au sujet des variations proposées aux candidats, certaines sont incontestablement beaucoup plus difficiles – notamment celles tirées de Raymonda ou de Don Quichotte – ou plus longues que d’autres. S’agit-il alors pour le jury d’en tenir compte ? De même, comment fait-on pour juger une variation contemporaine signée Kylian, dansée par de jeunes adolescents qui, pour la plupart d’entre eux, ignorent tout de ce style? Irina Sitnikova se rend bien compte de la difficulté d’appréciation, sur un plan technique, lorsqu’on se retrouve face à des candidats présentant des variations qui n’offrent pas toutes les mêmes difficultés, mais cela n’est pas de son fait, c’est un point qui dépend aussi du comité d’organisation qui s’occupe de la sélection. En ce qui concerne Kylian, qu’elle considère comme un très grand chorégraphe, elle a néanmoins un point de vue particulier sur la question qu’elle ne partage pas forcément avec tout le monde. Il lui faut admettre que beaucoup de candidats ne comprenaient pas ce qu’ils dansaient et que leur prestation était ennuyeuse.

Quant à l’origine des candidats, si l’Ecole Vaganova offre des bourses d’étude aux lauréats, en revanche très peu de Russes sont candidats à Lausanne (phénomène que l’on ne retrouve pas par exemple avec les Anglais, élèves d’écoles prestigieuses, et pourtant présents à Lausanne). Cette année, il y avait toutefois une candidate issue de l’Ecole Vaganova, dont Irina Sitnikova nous dit qu’elle qu’elle y a déjà terminé son cursus, qu’elle n’en était pas la meilleure élève et que sa présence à Lausanne était avant tout le fruit d’une décision personnelle, personne ne lui ayant conseillé d’être candidate. Au passage, la jeune fille n’a pas dépassé le stade des quarts de finale. Si les Russes sont si rares à Lausanne, c’est que la récompense pour les lauréats, ce n’est pas de l’argent, mais des bourses d’étude pour se former ailleurs et les Russes - si l’on prend par exemple ceux de l’Académie Vaganova, qui est l’une des meilleures écoles au monde pour l'apprentissage du ballet classique et où elle se dit très fière d’enseigner, tant de danseurs fameux en sont issus! - veulent bien gagner, mais pas changer d’école ou aller voir ce qui se passe à l’étranger. Leur seul objectif est d’entrer dans la troupe du Mariinsky! Néanmoins, la directrice artistique de l’Ecole, Altinay Asylmuratova, a un immense respect pour cette compétition dont elle a été membre du jury à deux reprises et elle y envoie toujours des professeurs. En retour, des lauréats choisissent l’Académie Vaganova pour poursuivre leur formation; on citera notamment le cas récent d’une jeune Coréenne, venue se perfectionner en Russie, et qui s’est révélé un excellent élément.


Le site de l'Académie Vaganova où enseigne Irina Sitnikova : http://www.vaganova.ru/

© Dansomanie 2007