Dansomanie : entretiens : Nikolai Tsiskaridzé
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Nikolaï Tsiskaridzé, danseur russe

 

Pour Dansomanie, Nikolaï Tsiskardizé évoque sa carrière au Bolchoï 

 

 

Nikolaï Tsikaridzé fait aujourd'hui partie du petit carré des plus grandes stars masculines de la danse internationale.  Cher au cœur des balletomanes français, puisqu'il fut notamment le premier Solor de Marie-Agnès Gillot dans La Bayadère, l'Etoile du Bolchoï a accepté, pour Dansomanie, de retracer les grandes étapes de sa prestigieuse carrière, et de dresser un état des lieux de la danse classique en Russie. 

 

Nikolaï Tsiskaridzé : de la danse russe

 

I.          La formation d'un danseur

 

Comment vous êtes-vous intéressé à la danse classique?

A l’âge de trois ans on a commencé à m’amener au spectacle. Ce fut d’abord le théâtre de marionnettes,  puis la musique classique. Ensuite, il y eut Giselle. J'avais à peine plus de 3 ans, et j'étais tellement fasciné par ce spectacle que je devins amoureux de cet art. Dans mon enfance je ne pensais pas du tout devenir danseur, simplement je regardais avec plaisir tous les spectacles de  danse classique.

Pour un garçon j'avais de très jolies jambes. Je peux en juger aujourd'hui d'après les photos de l'époque. Effectivement j’avais une bonne ouverture de jambes. C'était vraiment des jambes faites pour la danse. Elles étaient vraiment comme ça dès mon plus jeune âge. Tout petit je n'étais pas beau, loin de là. D'habitude quand on voit un petit enfant, les gens s'exclament : "Comme il est mignon!" En revanche, quand on me voyait, personne ne parlait de ma beauté et les gens au contraire s'écriaient toujours : "Comme il a de jolies jambes!" J'entendais tout le temps ces propos sur mes jambes. Les années passèrent. Ma mère n’avait aucune envie  que je devienne danseur professionnel. Elle m'assurait que l'on ne commençait à apprendre ce métier qu'à l'âge adulte, en fait elle me mentait. Un jour j'ai vu à la télévision La Belle au Bois Dormant. Dans ce ballet il y a des enfants qui dansent la valse des fleurs avec des adultes. J'en ai déduit qu'il devait exister des troupes d'enfants. Mais il s'est avéré que ces enfants ne faisaient pas partie d'une troupe. J’ai vu qu’il était écrit dans le générique - j'ai appris à lire en russe et en géorgien très tôt - que ces enfants étaient des élèves de l'école de danse de Léningrad. J'ai alors compris qu'il existait des écoles de danse. Je me suis mis à supplier ma mère de m'inscrire dans une école de danse. J'ai beaucoup insisté et elle a décidé de me montrer à l'une de ses amies qui était secrétaire du directeur de l'Opéra de Tbilissi. Dans le passé elle avait été danseuse. Elle m'a regardé, elle a parlé de mes jolies jambes, ce qui était déjà devenu une habitude pour moi. Elle m’a fait passer un petit test, en regardant notamment mon cou de pied et elle a dit à ma mère : "Cela peut paraître bizarre, mais ton fils est bien fait pour la danse classique. Il faut l'inscrire à l'école de danse" . Ma mère a obéi à ce conseil, et nous nous y sommes rendus. Elle espérait que je ne réussirai pas le concours. Mais j'ai été admis. Elle a ensuite pensé que j'allais me lasser très vite ou que quelque chose clocherait. Mais dès que j'ai commencé mes études à l'école de danse de Tbilissi, on s’est mis à dire  à ma mère : "Il faut  le présenter au concours de l'école de danse de Moscou, il pourra devenir un bon danseur". Voilà comment je suis arrivé dans le monde du ballet.

 

Quelles sont les conditions d'admission à l'école de danse de Moscou?

Avant d'être admis à l'école de danse de Moscou, j'étais élève à l'école de danse de Tbilissi. Toutes les écoles de danse de l'Union Soviétique, comme aujourd'hui toutes les écoles de danse de la Russie, fonctionnaient selon la même méthode agréée par le Ministère de la Culture et par le Ministère de l'Education. L'école de danse de Moscou a toujours été considérée comme la principale école de danse du pays, avec celle de Léningrad.  Moscou et Léningrad étaient les deux lieux-phares de la danse en quelque sorte. Mais le programme était absolument le même partout. Les conditions d'admission étaient également identiques. L'épreuve se divise en trois étapes. La première étape consiste à vérifier si la morphologie physique de l'enfant convient pour faire de la danse classique. La deuxième étape, pour les enfants qui ont passé la première, c'est la vérification de leur état de santé car seuls les enfants qui ont une bonne santé peuvent faire du ballet. La visite médicale est très complète. Lors de la troisième étape on regarde plus en détail la compatibilité de la morphologie avec la pratique de la danse classique et on vérifie si l'enfant a de l'oreille. Moi, je crois qu'il faudrait commencer par l'oreille. Si l'enfant n'a pas d'oreille il ne faut pas le prendre à l'école de danse. Toute sa vie risque de devenir un supplice.

 

Qui étaient vos premiers professeurs?

Mon premier professeur à l'école de danse de Tbilissi était Irina Stoupina. Elle avait été autrefois danseuse, avait fait elle-même ses études à Léningrad puis elle avait dansé au théâtre de Tbilissi. Elle n'était pas Etoile mais soliste.

 

Comment êtes-vous devenu élève à l'école de danse de Moscou?

Comme tout le monde autour de moi répétait à l'envi que j’étais unique, que j’étais un phénomène et que je possédais un physique  parfait pour le ballet, ma mère a fini par se décider à me présenter à l'école de Moscou. Mais je n'y ai été admis qu'à la troisième tentative.  A plusieurs reprises, on a refusé de me prendre. Ma mère se réjouissait. Elle disait : "Tu vois que tu n'as pas un physique bien adapté pour la danse, laissons tout tomber". Mais j'ai insisté et finalement j'ai été admis. En fin de compte je suis sorti premier de l'école et j'ai obtenu la médaille d'or qui récompense le meilleur élève.

 

Quels ont été vos professeurs à Moscou?

A Moscou je fus l’élève de Piotr Pestov. C'était l’un des meilleurs professeurs de danse  classique pour les garçons. Il a travaillé à l'école de danse de Moscou durant trente ans. De sa classe, il ne sortait que des étoiles: Bogatyrev et Gordéev [Viacheslav Gordéev, qui fut Etoile du Bolchoï dans les années 1970, ndlr.] ont été ses premiers élèves. Pratiquement tous les danseurs du Bolchoï ont été ses élèves. Je peux  les citer: Alexandre Vetrov, Boris Efimov, Nicolaï Fedorov, Alexeï Lazarev, Vladimir Malakhov, Anissimov, Possokhov etc.

 

En-dehors de M. Pestov, y a-t-il eu d'autres professeurs qui vous ont influencé?

Non, pas à l’école. On m'a dit que j'avais eu de la chance, que j'avais tiré le gros lot.  M.Pestov était fanatiquement attaché à son travail. Il ne se contentait pas de nous apprendre les mouvements propres à la danse classique, il formait aussi nos esprits, il nous faisait lire des livres et il nous obligeait à écrire des dissertations là-dessus. C’est à lui, notre professeur de danse classique, que l’on rendait ces dissertations. Et il les corrigeait. Il a vraiment forgé notre personnalité. Il s'occupait aussi d’éduquer notre goût. C'est essentiellement lui qui m'a appris ce qui était "bien". Il nous emmenait dans les musées. Quand la vidéo a commencé à apparaître, d’anciens élèves lui ont offert un magnétoscope. Il se procurait des cassettes originales et il nous réunissait chez lui  à son domicile. Il y avait toujours l’un de nos parents qui participait à ces séances et s'occupait d'organiser un goûter. Il nous a montré des ballets qu'on ne pouvait pas voir au théâtre. Malgré l'époque (c'était l'Union Soviétique) nous avons pu voir danser Makarova, Barychnikov, Nouréev  et d'autres danseurs occidentaux. Pestov en était passionné. Il collectionnait ces vidéos. Il était probablement le premier à faire cela. C'était très intéressant.

 

Aviez-vous  un danseur ou une danseuse préféré(e)  à l’époque de vos études?  

Mon idole, ça a toujours été Nadejda Pavlova. Quand j'étais petit, j'étais amoureux d'elle. Peut-être est-ce grâce à elle que j'ai tant aimé le ballet et que j'ai décidé d'en faire mon métier. On la voyait souvent à la télévision à l'époque. Elle était venue danser à Tbilissi. J'étais vraiment fou d'elle. Le temps a passé et c'est avec elle que j'ai dansé Giselle pour la première fois.

 

Quand l'avez-vous connue?

A un âge inconscient. J'étais encore tout petit. Autrefois, pour chaque fête nationale, il y avait un gala-concert au Palais des Congrès du Kremlin qui était systématiquement retransmis à la télé. Elle y participait toujours. Donc j'ai dû la voir à la télé.

 

Quand l'avez-vous rencontrée pour la première fois?

J’avais dix ans. J'étais déjà élève de l'école de danse à Tbilissi. Je savais très bien qui elle était. Elle était venue en tournée à Tbilissi. Elle a dansé Giselle et Don Quichotte. Quand je faisais mes études à l'école de danse à Moscou je suis allé la voir danser à chacun de ses spectacles. A chaque fois.

 

Quelles sont les étapes majeures de la formation que vous avez reçue à l'école de danse de Moscou?

Je ne peux pas parler d’aujourd'hui. De mon temps il y avait une discipline de fer. C'était l’élément capital, commun à toutes les écoles de danse classique. La discipline, c'est, de manière générale, quelque chose d’important, ça l’est plus particulièrement encore dans le ballet. La discipline était très rigoureuse. Quand je faisais mes études, cela ne me plaisait pas, mais maintenant lorsque moi-même je donne des cours à  l'école de danse, je me rends compte que c'est une chose normale. A chaque fois que je termine une répétition en tant que professeur, je me dirige vers les assistants, ce sont d'ailleurs les mêmes qu'à l'époque où j'étais élève, et je leur dis : "M.Pestov est un génie!" Effectivement, il était très autoritaire et à ses cours régnait une discipline de fer. Je garde toujours cela en mémoire et je pense qu'on ne pouvait pas faire autrement.

   

Quels sont vos souvenirs, hormis la discipline stricte?

Rien en particulier. Je travaillais tout le temps. Je passais mes journées à travailler. J'ai eu de la chance. Je réussissais bien dans les disciplines générales. J'avais beaucoup de temps libre. Comme j'étais très bon élève, j'étais dispensé des examens. Tout mon temps libre était donc consacré à la danse. M.Pestov prenait aussi sur son temps libre pour me donner des cours particuliers. J’avais une partenaire et on nous préparait tous deux pour des spectacles. A ce moment-là, l'école présentait deux spectacles : La Fille mal gardée et Coppélia. J'ai dansé Coppélia.

 

Quelle importance accorde-t-on à l’éducation musicale des danseurs en Russie?

Elle est obligatoire. Tous les élèves suivent l’intégralité de la formation dispensée par l'école de musique, une formation qui s'étale  sur huit ans. Bien sûr, à l’issue de cette formation, tout le monde n’est pas apte à jouer les concertos de Liszt ou de Chopin. A la fin de mes études  musicales, j'ai dû préparer pour l'examen une Etude de Chopin, l'Ave Maria de Schubert, l’"Adage à la Rose" de La Belle au bois Dormant et le Grand pas classique d'Auber.

 

Avez-vous participé aux spectacles du Bolchoï quand vous étiez encore élève de l'Ecole? L’Ecole organise-t-elle ses propres spectacles sur la scène du Bolchoï?

Quand j’étais élève, l'Ecole présentait généralement deux ballets qui était à son répertoire : La Fille mal gardée et Coppélia, qu'on donnait soit au Bolchoï, soit au théâtre du Palais des Congrès du Kremlin. A l’attention des plus jeunes, il y avait aussi un ballet intitulé Timour et sa bande.  Nous le dansions tous les dimanches au Palais des Congrès. Et il y avait en plus les examens de fin d'études… Pour ces examens on préparait un "Gala-Concert", qui permettait à toute la promotion de participer. Les enfants des petites classes participaient  à ces galas. Les élèves de l'école dansaient également dans les  spectacles chorégraphiques programmés dans deux théâtres moscovites. Dans la capitale russe, il y avait à l'époque deux  troupes de ballet, l’une au Bolchoï et l'autre au Théâtre musical Stanislavski-Némirovitch-Dantchenko. D’autres petites troupes existaient aussi, mais les enfants ne participaient qu’aux représentations données par les deux troupes nationales mentionnées plus haut. Pour ma part, je n'ai pas pu collaborer aux spectacles du Bolchoï ou du Némirovitch-Dantchenko. J'ai toujours été assez grand, or pour ces spectacles on choisissait normalement des enfants de petite taille. Cela dit, j'ai toujours dansé dans les spectacles de l'école : Coppélia et La Fille mal gardée, des ballets exécutés entièrement par les élèves de l'Ecole et qui figuraient au répertoire courant du Bolchoï. Quand l'Ecole ne pouvait pas fournir un couple idoine, on invitait parfois de jeunes danseurs de talent qui venaient d’intégrer la compagnie.

 

Avez-vous participé à des concours?

Oui, j'ai participé à des concours, mais j'étais alors déjà soliste au Bolchoï. Je disposais à ce moment d’un bon répertoire, et en vérité, je n'avais pas du tout besoin de ces concours! Malheureusement j'ai dû m’y présenter pour défendre la réputation du théâtre. Le statut que j’ai maintenant au Bolchoï, je l'ai acquis sans les concours. Je n'aime pas les concours, ce sont des épreuves pénibles pour moi. J'ai obtenu une médaille d'argent au Japon en 1995 et une médaille d'or à Moscou en 1997. C'était une époque difficile. Je pense que les danseurs qui passent les concours ne peuvent pas danser dans des ballets et cela veut peut être aussi dire qu’on n'a pas besoin d'eux au théâtre... Il existe une grande différence entre danser un pas de deux lors d'un gala et interpréter un ballet entier.




II.          Carrière au Bolchoï

 

Comment se sont passés vos débuts au Bolchoï?

Après mon examen de fin d'études, Youri Grigorovitch m'a invité à danser au Bolchoï. Au début, j'étais dans une situation assez bizarre. On ne me donnait pas de rôles dans le corps de ballet. C'était très difficile pour moi. Tout le monde dansait, et moi je n'obtenais aucun rôle. J'ai commencé à solliciter la direction pour qu'on me confie quelque chose. Ordinairement, on me plaçait en dernière ligne du corps de ballet, mais lorsque le jour du spectacle arrivait, au bout du compte  je n'étais pas distribué ; on m'expliquait que j'attirais trop l'attention! De ce fait j'ai très peu dansé dans le corps de ballet. Ensuite, d'un seul coup, Grigorovitch m'a confié deux rôles assez difficiles : l'Annonceur de l'Age d'or et Mercutio dans Roméo et Juliette. Parallèlement, j'ai obtenu des petits soli dans Casse-noisette, dans La Belle au Bois Dormant,  ainsi que les pas de quatre, les pas de deux et les rôles d’"amis" dans  tous les ballets. J'ai commencé à danser ces rôles durant la première année. Grigorovitch a voulu me donner le rôle du Prince dans Casse-Noisette. J'arrivais à danser toutes les parties de soliste, mais j'étais trop maigrelet et pas très sûr de moi avec ma partenaire. Mon Casse-Noisette, je l'ai préparé pendant trois ans. Trois saisons. Ce n'est qu'au bout de ce laps de temps que j'ai enfin pu danser Casse-Noisette. Tout de suite après,  j’ai été nommé Danseur étoile. Durant les trois premières années passées au Bolchoï, officiellement, j'étais artiste du corps de ballet, tout en bas de la hiérarchie. Et d'un seul coup, on m'a promu Etoile, sans que je passe par les différents grades intermédiaires, ce qui est très difficile au Bolchoï. Mais à l'époque, j'avais déjà dansé treize rôles différents, du plus modeste au plus important. Lors de ma troisième saison au Bolchoï,  j'ai participé à treize productions : Mercutio et l'Annonceur que je dansais depuis la première saison, la Cerise dans Chippolino [ballet pour enfants sur une musique d’Aram Katchaturian, ndlr.], James dans la Sylphide, Casse-Noisette, le Mauvais Génie [nom de Rothbart dans la version Grigorovitch, ndlr.] dans le Lac des Cygnes, l’Idole Dorée dans La Bayadère, Les Sylphides, Don Juan dans L'Amour pour l'Amour (ballet adapté de Beaucoup de bruit pour rien, de Shakespeare, sur une musique de Tichon Khrennikov, ndlr.), sans compter tous les pas de quatre, pas de deux…etc.

Casse-Noisette fut mon premier ¨vrai¨ rôle, un rôle où il y a beaucoup à danser,  seul ou avec la partenaire.  En-dehors de cela, comme dit, j’avais à mon répertoire treize petits rôles et c'est la raison pour laquelle on m'a donné tout de suite le grade de danseur étoile. Pour ce qui est de Mercutio et de l'Annonceur,  je les avais obtenus en 1992 alors que je n’étais membre de la troupe du Bolchoï que depuis août de la même année ; le 6 décembre 1992, j'ai dansé pour la première fois l'Annonceur et le 13 janvier suivant, Mercutio. Je n'avais pas eu beaucoup de temps pour me préparer. Au cours des quatre premiers mois passés au Bolchoï, je n’avais fait que du corps de ballet, ou plus exactement,  j'avais marché dans le corps de ballet, car je ne figurais que dans les scènes de défilés.

 

Avec quels professeurs avez-vous préparé vos premiers rôles?

Quand Youri Grigorovitch m'a confié mes premiers rôles, j'ai commencé à travailler avec Nikolaï Simachev, l'assistant et le répétiteur principal de Grigorovitch pour tous ses spectacles. Cette collaboration a duré trois ans, jusqu'à son décès.

A part ça, dès mon arrivée au théâtre, Marina Semenova m'a invité à suivre son cours. Entrer dans la classe de Semenova, cela avait quelque chose d’irréel, surtout pour un jeune garçon du corps de ballet. Dans sa classe, il n'y avait que des étoiles. Le nombre d'élèves à son cours était très limité. Elle formait uniquement les ballerines. Parfois différents danseurs venaient suivre son cours quand ils le désiraient. Elle conviait à sa classe des danseurs dans lesquels elle voyait de futurs pédagogues,  ceux qui, d’après elle, étaient susceptibles de devenir de bons professeurs.  Personne n’était là par hasard. Elle enseignait parallèlement au Cours Supérieur d’Art Dramatique. Elle exigeait que tous ses élèves du Bolchoï viennent y prendre des cours. Elle préparait ces élèves à l’enseignement. Dès mon arrivée au Bolchoï, elle m'a vu dans un spectacle et elle m'a dit de venir assister aux leçons. Je n'ai pas laissé passer ma chance. J'ai commencé à suivre ses cours et cela a duré onze ans, jusqu'à son départ du théâtre. En partant,  elle m'a confié sa classe. Après le décès de Nikolaï Simachev, c’est essentiellement avec Marina Semenova que j’ai travaillé. Galina Oulanova s'est également jointe à elle. Pendant un certain temps, j’ai travaillé avec les deux. J'étais élève de Semenova  tout en  préparant certains rôles avec Oulanova. Galina Oulanova et Marina Semenova  insistaient toutes les deux pour que je travaille aussi avec Nikolaï Fadéechev.  Elles avaient été souvent ses partenaires, surtout Oulanova. Ils avaient beaucoup dansé ensemble. Il était beaucoup moins âgé qu'elles. Mais toutes deux l'admiraient et elles pensaient que je devais travailler avec lui. Quand Galina Oulanova est décédée, j'ai donc commencé à travailler avec Nicolas Fadéechev et je continue aujourd'hui à travailler avec lui.

 

Comment s'est déroulée votre carrière par la suite?

Ma carrière? C’est du travail et encore du travail.

 

Quels sont les ballets de votre répertoire qui ont eu une signification particulière pour vous?

Casse-Noisette, étant donné que c’est mon premier ballet. Ensuite, Paganini a aussi joué un rôle important. Il s’agit d’un ballet pour un seul danseur qui est considéré comme techniquement difficile. Ce ballet a été créé par le chorégraphe Léonide Lavrovski. En1995 Vladimir Vassiliev l'a remis au répertoire, en augmentant les difficultés techniques pour le rôle masculin. Ce rôle était si difficile que j’étais le seul à pouvoir le danser pendant trois saisons ; personne d'autre n’était capable de l'interpréter. Vassiliev a laissé libre cours à son imagination. Lors des répétitions, je n’étais que septième dans la distribution. Mais les six personnes qui se trouvaient avant moi ont été victimes de diverses blessures. Et c'est moi qui ai dansé pour la première. Après cette première tout le monde a compris que j’étais l’un des principaux danseurs de ce théâtre.

Un autre ballet très important dans ma vie a été La Bayadère. J’avais dansé Giselle et La Belle au Bois Dormant avant La Bayadère, mais c’est vraiment seulement à partir des représentations de La Bayadère que ma position au théâtre est devenue incontestable. Je n'étais plus obligé de m'affirmer ou de prouver quoi que ce soit. J'ai commencé tout simplement à travailler et à préparer ce qui m’intéressait. Un autre point important, c’est qu'à partir de 1997, j’ai commencé à danser au théâtre Mariinski. J'y danse sans arrêt. J'y ai été invité par Makhar Vaziev. Il m'a vu danser lors d'un gala et il m'a alors proposé de danser La Sylphide. Je l'ai interprété avec Zhanna Ayupova. Je crois que cela a plu à Vaziev. Depuis il m'invite souvent. Ce qui est très bien, c’est que les ballets que je danse au Mariinski sont des ballets que je ne danse jamais au Bolchoï, car ils ne sont pas au répertoire du Bolchoï. C'est le principe qui régit mes choix au Mariinski. En fait le chemin de Saint-Pétersbourg à Moscou, plusieurs personnes l’ont effectué. Mais dans l'autre sens, de Moscou à Saint-Pétersbourg, personne ne l’a fait avant moi, qui plus est chez les hommes. Et je trouve que c'est un fait marquant et important.

Un autre ballet absolument capital a été La Dame de Pique. Roland Petit l'a créé spécialement POUR MOI! En arrivant à Moscou, il a posé une condition dans ses négociations : s'il ne trouvait personne pour le rôle d'Hermann, il n’était plus question de ce spectacle. Lorsqu’il m’a vu et qu’il a estimé que je convenais, il s’est décidé à écrire ce ballet pour moi. C'est très important.

L'invitation à l'Opéra de Paris, c'était l'étape suivante, une étape fondamentale pour moi. J'y ai dansé La Bayadère dans la version Nouréev. Avant cette invitation, j'avais déjà dansé à plusieurs reprises avec différentes compagnies. Mais l'Opéra de Paris, c’était une expérience extraordinaire, d'autant plus que pendant une décennie l'Opéra n'avait invité personne, aucun danseur, aucune ballerine. Les derniers "étrangers" qui y étaient venus, c’était dix ans auparavant. C'était à l'époque de Nouréev. Donc Zakharova et moi nous étions les premiers à être invités, en 2001. Bien entendu les jeunes danseurs n'avaient jamais vu d'étrangers dans leur troupe. J’y suis allé avant Zakharova. J'ai appris le ballet durant deux semaines et demi. C'était passionnant. En même temps j’avais peur. Je me sentais le centre du monde. Tout le monde m'observait. Le rythme de travail à l'Opéra de Paris est très différent de celui qui prévaut au Bolchoï et en Russie de manière générale. Quand je répéte un ballet en Russie, La Bayadère justement par exemple,  la partenaire qui fait Gamzatti, je ne la vois que deux  jours avant le spectacle, quant à celle qui danse Nikiya je ne la découvre que cinq jours avant le spectacle. On n’a pas non plus droit à des répétitions en costumes, a fortiori sur le plateau et avec les lumières.  On danse directement sur scène après les séances en studio. Cela se passe ainsi en Russie. Il est très rare que quelqu'un obtienne une répétition sur scène pour voir où se trouvent les autres participants. Et je ne parle même pas des répétitions avec les costumes et les décors. Cela ne se fait jamais avant le spectacle. J'ai été formé pour danser directement  sur scène. A l'Opéra de Paris, non seulement j'ai pu apprendre mon rôle pendant un mois, mais j'ai eu droit à quelques répétitions sur scène avec l'orchestre, les décors, les costumes et la lumière. C'était très amusant. C’est sûr, par rapport à nous, ce sont des artistes très heureux. Ils ont des conditions idéales pour travailler. Nous n'avons jamais eu ça et nous ne l'avons toujours pas.  Chez nous c'est impossible. Nous avons un fonctionnement radicalement différent. Nos spectacles restent des années au répertoire du théâtre, tandis qu'ici on présente les spectacles par série. C'était très intéressant pour moi. En quittant Moscou, je m'étais posé moi-même une condition : l'artiste Nicolas Tsiskaridzé qui danse ici, je ne le prends pas avec moi à Paris. J'arrive là-bas avec une feuille blanche, et je vais soigneusement respecter tout ce qu'on va m'apprendre. C'était difficile, mais très intéressant.

 

Quel est  votre rôle préféré?

Le prochain. Celui que je commence à préparer. Mon rôle préféré c'est toujours le rôle suivant. Au moment où je choisis un rôle qui me convient, je sais déjà que je le danserai! C'est la raison pour laquelle mon rôle de prédilection, c'est le rôle que je suis en train de préparer.

 

Quel rôle préparez-vous en ce moment?

Actuellement,  je prépare La Bayadère, donc c'est Solor. Une fois que j’aurais dansé Solor, ce sera le rôle suivant qui sera mon préféré.

 

Que pensez-vous de la notion d'"emploi"?

Je pense que c'est très important. L'emploi, pour un acteur, c'est fondamental. C'est une caractéristique du théâtre en Russie, ce qui le distingue du théâtre occidental. C'est dommage que ces derniers temps nous ayons tendance à copier la culture occidentale. C'est une tendance néfaste. C'est très dommage ! Un acteur doit avoir son emploi. Les acteurs petits de taille et au physique ingrat ne peuvent pas danser des princes. Les traditions théâtrales ne l'acceptent pas. Le Prince est forcément svelte et beau. Une danseuse aux  mains courtes et mal faites ne peut interpréter ni le rôle du Cygne, ni celui de Nikiya etc.

 

Quels sont les rôles dont vous rêvez et lesquels refuseriez-vous a priori?

Les rôles dont je rêve,  je n'en parle jamais, car après cela ne se réalise pas. Les rôles que je ne voudrais pas a priori danser, ces rôles-là n'existent pas. Si je commence à préparer un rôle et que je sens une gêne ou quelque chose qui ne va pas, je renonce. J'arrête de travailler ce rôle. Par exemple pendant longtemps on a essayé de me convaincre de danser Don Quichotte. J'y ai cru plusieurs fois, je me rendais dans le studio, je commençais à répéter. J'ai même préparé le premier acte en entier. Mais j'y allais à contre-cœur. Je n’étais pas à l’aise dans ce ballet. Et je l'ai refusé.

 

 



  III.          La danse classique en Russie

 

Quelles sont à votre avis les spécificités qui caractérisent l'école russe de danse?

L'école russe, de toutes les écoles de danse existant dans le monde est à mon sens l’école idéale, car elle est universelle. Mais la réussite dépend du professeur et des personnes qui vous forment. La spécificité de l'école russe, c'est qu'on y apprend toujours à danser. Apprendre simplement à faire de jolis mouvements, c'est autre chose. Effectivement il y a beaucoup d'écoles de danse occidentales où l’on apprend cela à la perfection. Mais on n'y apprend pas du tout à danser. On arrive à apprendre et à obtenir des enfants une telle précision de mouvement qu'ils deviennent semblables à des robots. Et bien entendu, c'est très mauvais. De toutes les écoles que j'ai connues, c'est évidemment l'école française qui se rapproche le plus de l'école russe. Et c'est tout à fait normal, car ce sont les Français qui ont inventé cet art et ce sont eux qui l'ont exporté en Russie. Les Russes l'ont bien conservé et l'ont rendu à la France au début du XXème siècle. Les origines de ces deux écoles sont très proches, même si au XIXème siècle, les Russes ont subi l’influence considérable de l'école italienne: une armée de danseuses transalpines  sont venues en  Russie, au Bolchoï et au Mariinski. Le principal professeur de tout ce monde était Enrico Cecchetti. La virtuosité qui s'est répandue dans le monde entier vient sans doute des Italiens. Il est vrai que les Russes ont appris à effectuer les gestes techniques, mais ils n'ont jamais oublié pourquoi le Cygne apparaît sur scène. Il n'est pas venu uniquement pour exécuter une diagonale virtuose ou pour montrer des sauts techniques : pour les Russes il est très important qu'Odette raconte son histoire en dansant. Et le fait que la variation contienne une narration est un point fondamental en Russie.

Il faut tenir compte également du fait que le début du XXème siècle a été marqué par un épanouissement inouï de l'art théâtral à Moscou et dans la culture russe. La danse russe a été considérablement  influencée par ce développement. A l'école tout d'abord on attirait notre attention  sur les aspects suivants: pourquoi entres-tu en scène ? pourquoi danses-tu cette variation? A chaque fois, on assignait à l'élève des objectifs précis. Soit il est sur  scène pour sauter le plus haut possible et dans ce cas il s'exerce à sauter, soit il est sur scène pour exprimer des sentiments. Cet accent mis sur le jeu théâtral n'existe pas dans les autres écoles. Malheureusement, cela commence à disparaître aussi en Russie car on cherche à faire de la concurrence à l'Occident. Je crois que la spécificité du ballet russe, c'est "l'arabesque inspirée par l'âme" (soulful volation, traduction de V.Nabokov en anglais). Cela n'existe nulle part  ailleurs. C'est notre richesse, notre force. C'est pour ça qu'on nous aime, et qu'on nous prise tant.

 

Pensez-vous que le style russe va se conserver, ou bien y a-t-il  une tendance à l’uniformisation des styles, à l’émergence d’un style international unique?

Je ne sais pas ce qui va se passer, mais je suis contre le style international unique. Je peux dire que tant que j’appartiendrai au  monde du ballet, j'essayerai d’être le gardien et le garant des traditions russes. Evidemment ce raisonnement ne vaut pas lorsque je suis invité par une autre compagnie pour danser avec elle. Dans ce cas-là ce ne serait pas correct, car dans une autre troupe je suis tenu de  suivre les traditions de celle-ci et de répondre à ses exigences. Mais chez nous, en Russie, je m’efforce de garder nos traditions, car c'est là notre originalité.

 

Qu'est ce qui importe le plus à vos yeux : conserver les traditions ou créer quelque chose de nouveau?

Je travaille dans un théâtre académique. Et la notion d’"académisme" sous-entend la préservation des traditions. Ce qui ne nie pas la création. Mais on peut créer uniquement en se fondant sur une base pré-existante. Détruire tout ce qui existe et recommencer en faisant table rase, nous avons déjà tenté une telle expérience dans notre pays. Nous avons détruit le régime tsariste, nous avons construit un nouvel état qui a pu vivre soixante-dix ans. Nous avons montré au monde entier que c’était impossible. On peut vivre et construire uniquement sur la base solide de la culture et des traditions. L'histoire nous a prouvé que les expérimentations sont vaines.

 

La méthode Vaganova domine-t-elle toujours dans l'apprentissage de la danse classique russe ou les méthodes occidentales commencent-elles à être répandues en Russie?

Il n’y a pas de "méthode occidentale". Il existe une seule méthode, celle de l'école russe avant la Révolution. Grâce à nos grand-mères Kchessinskaïa, Préobrajenskaïa, Egorova etc.,  toutes ces méthodes ont migré en Occident. Vaganova, c'est une dame parmi la minorité qui est restée en Russie. Elle a transcrit cette méthode, et grâce à cela, la méthode porte son nom. Dans le monde entier, on enseigne la même chose. C'est le rythme qui varie. Il n'existe nulle part de théâtre avec un répertoire comme en Russie, ce qui complique le travail des troupes russes.

 

Marius Petipa était français. Pourtant, est-il toujours considéré comme la figure dominante du ballet classique par la nouvelle génération des danseurs russes?

Petipa était français d'origine, certes. Mais il n'avait rien à voir avec le ballet français. Il a dansé uniquement en Espagne. Il n'a pas été admis à l'Opéra de Paris. C'est son frère Lucien Petipa qui y dansait. La deuxième partie de sa carrière en tant que danseur s'est déroulée en Russie. Le Maître de ballet Petipa a été formé par le théâtre russe et par ses traditions. Si l’on regarde ses origines et ses racines, sans aucun doute, il était français. Un jour, lors d'une discussion, j'ai fait remarquer : "Pourquoi Balanchine est-il considéré comme un chorégraphe américain? Il est géorgien d'origine. Mais, ce serait ridicule d'entendre à propos de Balanchine : chorégraphe géorgien. Bien entendu c'est un chorégraphe issu de l'école russe, mais il a vécu et créé aux  Etats-Unis la majeure partie de sa vie". Je ne connais pas l'opinion de la nouvelle génération. En ce qui concerne Petipa, il est le fondement du répertoire de danse classique de tous les théâtres  du monde entier. Mais notre Petipa, le Petipa russe, se distingue bien du Petipa occidental qui est présenté là-bas à travers le prisme de Nouréev. Si l’on veut comprendre le "phénomène Petipa" il est nécessaire de voir les spectacles du Mariinski et une partie de ceux du Bolchoï. Cela donnerait la possibilité aux gens d'avoir un avis sur ce que sont vraiment les ballets de Petipa, ce que ne permettent pas du tout les spectacles que l’on peut voir en Occident.

 

Quel est l'héritage le plus important de la période soviétique dans la danse classique?

Roméo et Juliette de Lavrovski et La Légende de l'Amour de Grigorovitch.

 

Et Spartacus??

Non, ce n'est qu'une variante de La Légende de l'Amour.

 


IV. Soirées parisiennes

 

Quand êtes-vous venus à Paris pour la première fois?

En 1999, je venais en tant que membre d'un groupe de jeunes artistes russes. Tout en étant à Paris, j'ai dansé sur le territoire russe, en l’occurrence à l'ambassade de Russie.  Cette fois-là, je n'ai donc "pas dansé en France". Je suis revenu ensuite en 2001, mais uniquement pour travailler. Cette période m’est très précieuse car je ne me trouvais pas à Paris comme un touriste en visite pour une longue période. Comme tous les Parisiens, dès le lendemain de mon arrivée j'étais obligé de me lever pour me rendre au travail. De ce fait,  les sentiments que j’ai en ce qui concerne mes séjours à Paris sont différents de ceux des touristes. Lors de ma première visite, je n'ai pratiquement pas vu la ville. Nous avons dansé sur le territoire russe et nous sommes repartis. J'ai ensuite fait la connaissance de Paris à la manière d’un Parisien type qui se rend tous les jours au travail. C'était très intéressant et en même temps extrêmement difficile car le rythme était différent, j’avais affaire à des gens qui m’étaient inconnus, à une langue étrangère. Je ne comprenais rien à ce que j'entendais autour de moi. J'avais un interprète et l'effroi s'emparait de moi dès que je me retrouvais seul. Je me souviens que la première semaine, je n'arrivais pas à acheter du sucre. J'étais logé dans le quartier de l'Opéra. Il se trouve que les rayons d'alimentation dans ce quartier se trouvent en sous-sol. Il suffisait de prendre l'escalator pour y descendre. Mais je ne pouvais pas le deviner et je cherchais des vitrines d'alimentation au niveau du rez-de-chaussée. Hélas il n'y avait que le rayon parfumerie ou des agences de voyage. C'était amusant et drôle. Et tout d'un coup,  j'ai vu un petit magasin d'alimentation dans le quartier de la Bastille. C'était une petite boutique ouverte tard le soir. Mais j'étais très content et j'y ai acheté des tas de denrées. A l'Opéra,  je devais danser La Bayadère comme je l'ai déjà dit.

Aviez-vous rencontré des danseurs français avant ce voyage?

Oui, nous nous étions rencontrés lors de différents galas. Je connaissais déjà Manuel Legris. Je l'ai vu quand il est venu danser au Bolchoï. Je ne pense pas que Nicolas le Riche se souvienne de moi, mais je l'ai vu plusieurs fois. Il a dansé chez nous Spartacus, La Bayadère,  Raymonda. Je suis plus jeune que lui et à l'époque je dansais encore dans le corps de ballet. J'ai vu de nombreuses fois Elisabeth Platel. Elle a dansé chez nous La Bayadère et Raymonda. On ne peut pas dire qu'on se connaissait :  à l'un je remettais un sabre sur scène, à l'autre j'apportais une écharpe.  Je ne les fréquentais donc pas plus que ça et on n'a pas noué de liens amicaux. De ce fait, quand je suis arrivé à l'Opéra,  tout était nouveau pour moi, y compris les gens, à l'exception de Pierre Lacotte avec qui j'avais travaillé au Bolchoï quand il a monté La Fille du Pharaon. Je connaissais également Roland Petit à cause de sa chorégraphie de La Dame de Pique, ainsi que Brigitte Lefèvre, qui était venue  voir ce ballet et avec laquelle j'avais signé le contrat, et Hugues Gall, le directeur de l'Opéra à l'époque. On peut dire donc que je connaissais deux personnes à l'Opéra de Paris quand j'y ai débarqué, sans pouvoir dire pour autant que c'était mes amis : c'était Hugues Gall et Brigitte Lefèvre. Mais pour un début ce n'était pas mal du tout! Lors de ce premier séjour,  j'ai dansé La Bayadère comme je l'ai déjà mentionné.

Le voyage suivant a eu lieu en 2003, deux ans plus tard. Je suis venu apprendre le ballet de Roland Petit, Clavigo. Quand Brigitte Lefèvre m'a demandé ce que j'aimerais  danser, je lui ai répondu que je souhaitais danser quelque chose de nouveau. Je n'avais pas envie d'apprendre une version occidentale d'un ballet classique : « Essayons quelque chose de nouveau, d'original », voilà ce que je lui ai dit. Cette année là, était donc programmé Clavigo. J’aimais beaucoup ce ballet et j'ai demandé si je pouvais le danser. J'avais vu un enregistrement de ce ballet avec Nicolas Le Riche. Il le dansait de façon géniale. J'avais très envie d'essayer de faire ce rôle. Brigitte Lefèvre a donné son accord et pendant un mois, avec les artistes de l'Opéra de Paris, j'ai répété ce spectacle dans son intégralité.  On m’a fabriqué des costumes magnifiques. Je me préparais avec un répétiteur de l'Opéra, mais malheureusement, lors de la pré-générale, j'ai glissé et je suis tombé. Il s'est avéré, comme on l'a compris plus tard, que mon ligament croisé était déjà en mauvais état à cette époque et en tombant il s’est définitivement déchiré. Je n'avais jamais eu aucun traumatisme. Je ne savais pas ce que signifiait l’expression "être malade". Et là,  je me suis retrouvé atteint par l’un des traumatismes les plus graves qui soit pour un danseur, car le ligament croisé est très important pour notre profession et en plus les autres tissus étaient déchirés tout autour. Sur le coup, je n'ai pas compris la gravité et l'étendue de ma blessure. Je  voulais à tout prix continuer à danser. Brigitte Lefèvre m'a pris à part et elle m'a dit : "Maintenant je vais te parler comme une mère et non en tant que directrice. Je te supplie de faire une radio. Si elle nous montre que ce n'est pas grave et qu'il te faut simplement un peu de repos,  je mettrai tes représentations à la fin de la série, c’est promis. Tu ne perdras rien." Elle a réussi à me faire faire une IRM d'urgence dans une clinique, examen pour lequel il faut normalement s'inscrire un mois à l'avance. J'y suis allé. L'examen a montré que  la blessure était alarmante. J'ai été obligé de tout annuler.

En réalité, le planning que j’avais  cette année-là était très serré. J'avais beaucoup de propositions, de projets et de plans. Mais au lieu de danser, c’est une autre page de ma vie qui s’est ouverte. Elle a été très heureuse malgré tout. On m'a  opéré mais j'ai eu un staphylocoque. Au total, j'ai été opéré neuf fois pour nettoyer la plaie et chasser le staphylocoque. J'ai été un mois sous antibiotiques et j'ai passé ensuite un mois en rééducation dans un centre à Biarritz. Puis j'ai fait de la rééducation à Moscou et  je suis retourné encore une fois à Biarritz. D'un côté, c'était très triste, douloureux et désagréable, d’un autre côté, c'était un moment magnifique dans ma vie car comme le dit le proverbe russe "à quelque chose malheur est bon". Il existe une romance d'Aliabiev sur des paroles du poète français Béranger : "Lorsqu'on est heureux on est entouré d'amis, où passent-ils lorsque tout va mal?" Pour moi cette épreuve m’a bien montré qui étaient mes vrais amis. C'est curieux de réaliser quelles sont les véritables relations entre les gens. Il y en a qui m'ont aidé et il y en a qui n’ont rien fait pour moi. Il y a ceux qui croyaient que je reviendrai sur scène et ceux qui n'y  croyaient pas. Mais tout doucement, petit à petit, j'ai commencé à refaire des apparitions sur scène. J'ai été très touché par le soutien fantastique de la part de tous mes collègues de l'Opéra de Paris, de la part de toute la direction et de toute l'administration. Je suis très reconnaissant envers tous ces gens là. Et indépendamment de mon avenir, que je danse, que je chante, ou que je fasse autre chose, tous ces gens-là sont désormais de ma famille. Hugues Gall et Brigitte Lefèvre ont vraiment fait tout ce qui a été en leur pouvoir pour moi. C'était très touchant. J'ai été entouré de tellement d’attentions de la part de l'Opéra, que le Bolchoï n'avait qu'à suivre. Ils ont eu une attitude d’une grande noblesse en m’offrant mon séjour à Biarritz. J'y ai été traité  comme un prince.

Un autre moment très agréable fut ma rencontre avec M. Valéry Gergiev lors d'une réception au Kremlin,  alors que j'étais encore en convalescence et que je boitais. Immédiatement, il m'a demandé des nouvelles de ma santé et il m'a dit : "Mon petit Nikolas, dès que vous pourrez danser, souvenez-vous bien que tous nos engagements restent en vigueur, faites-nous le savoir et vous aurez un spectacle". Et cela c'est passé exactement ainsi. Dès que j'ai recommencé à danser, j'ai contacté Makhar Vaziev et tout de suite j'ai eu un spectacle. Après l'accident, j'ai préparé là-bas deux nouveaux ballets dont j'avais rêvé toute ma vie : Manon de MacMillan et In the Middle de William Forsythe.

Durant mon arrêt, j'ai beaucoup lu, j'ai visité beaucoup de villes françaises. J'ai visité toute la côte basque. Je suis allé dans les musées. J'ai bien profité de ce temps [libre]. C'était une période gaie et très enrichissante pour moi. Si j'avais continué à travailler comme avant, je n'aurais jamais pu me consacrer à autant de choses.

 

On va faire un petit retour en arrière avant l'accident. Avez-vous eu des problèmes avec la forte pente de la scène de l'Opéra de Paris?

Aucun problème. En principe, c'est la même qu'au Bolchoï, mais la scène à Paris est un peu plus petite.

 

Le public parisien est-il très différent du public moscovite?

Oui, le public est différent. Au début, j'avais très peur. Mais j'ai reçu un très bon accueil. J'ai passé beaucoup de temps à Paris  à l’époque de La Bayadère alors qu’auparavant je n'avais jamais dansé en France. J'ai été voir toutes les représentations qui ont précédé la mienne, avec d'autres interprètes. J'étais toujours étonné de l'absence d'applaudissements quand les danseurs ayant les rôles principaux apparaissaient sur scène. A ma première entrée en scène,  j'ai entendu la salle applaudir : j'étais enchanté, je me sentais même très encouragé.

Un autre souvenir de cette période concerne Marie-Agnès Gillot, la partenaire que j’avais, une très bonne partenaire d’ailleurs. A l'époque, elle n'était pas encore danseuse étoile, mais elle avait beaucoup d'avenir et ce fut très intéressant pour moi de travailler avec elle. Il faut quand même tenir compte du fait que la manière dont les artistes de l'Opéra de Paris travaillent est très différente de la nôtre.  Patricia Ruane, garante de l’héritage de Nouréev, fut la première à travailler avec moi. Elle se souciait avant tout du fait que je connaisse bien la chorégraphie. Mes répétiteurs étaient Laurent Hilaire, le créateur de cette version, et Clotilde Vayer, deux personnalités fort intéressantes. Ils avaient beaucoup d’attention pour moi, car ils ont vu que j'avais très peur. Au début je claquais même des dents quand je me rendais dans la studio de répétition. Nous avons beaucoup répété avec Marie-Agnès. C’est avec un très grand plaisir que je me souviens de tout mon travail avec elle, alors qu’auparavant je n'avais jamais travaillé aussi longtemps pour préparer La Bayadère ; cela ne s’est d’ailleurs pas reproduit non plus. Je suis très content d'avoir été son premier Solor, car elle dansait Nikiya pour la première fois.

 
 

V. Futurs
 

Avez-vous le projet de danser avec une troupe française en tant qu'invité?

Non. Tout dépend de l'Opéra de Paris. Si l’on m'invite, j'aurai beaucoup de plaisir à répondre positivement à cette invitation.

 

Quelles sont vos perspectives à court terme au Bolchoï ?  

Je danse beaucoup en ce moment. Ce sont les ballets qui sont au répertoire du théâtre. Je n’ai rien de nouveau prévu au Bolchoï. Tous les nouveaux ballets, c’est au Mariinski que je vais les danser.

 

Qu’en est-il des travaux de restauration du bâtiment du Bolchoï?

Ces travaux constituent la tragédie de notre vie. Et nous sommes de ce point de vue la génération la plus malchanceuse, celle qui doit subir les inconvénients de ces maudits travaux. Quand il y a eu des travaux à l'Opéra de Paris, les danseurs avaient la scène de l'Opéra Bastille. Bien sûr nous avons une petite scène, mais cela n’a rien à voir avec l'Opéra Bastille. Nous manquons de place. Il y a des problèmes pour les répétitions, pour les loges des artistes. Même pour notre cours quotidien, la place nous fait défaut. C'est compliqué!

 

Pensez-vous revenir danser sur la scène du Bolchoï?

Je ne sais pas. Lorsqu’il est venu visiter le théâtre, Vladimir Poutine est passé me voir à ma répétition et il m'a promis personnellement que les travaux seraient terminés dans trois ans. De mon côté je lui ai expliqué que nous tous nous ne rêvons que de revenir sur notre scène, mais nous craignons que cela ne soit pas le cas. Mais Poutine a promis!!!

 

 

Nikolaï Tsiskaridzé

Entretien réalisé le 10 octobre 2005

 

© Nikolaï Tsiskaridzé – Dansomanie. Traduction française par Gala.