Guillaume Côté (Ballet National du Canada) - De Siegfried à Nijinski

01 septembre 2017 : Guillaume Côté, étoile canadienne de la Danse

Si Guillaume Côté est encore assez peu connu du public français - il fera ses débuts dans l'hexagone le 3 octobre 2017 au Théâtre des Champs-Élysées -, il est depuis longtemps une véritable star du ballet au Canada, tout en menant une carrière de soliste international. Outre son poste de Principal au Ballet National du Canada, à Toronto, il dirige le réputé festival de Saint-Sauveur, au Québec, ce qui fait de lui l'un des animateurs les plus en vue de la vie chorégraphique dans la Belle province. A l'occasion de sa venue à Paris, où il interprètera le rôle-titre de Nijinsky, de John Neumier, Guillaume Côté a accepté d'évoquer pour Dansomanie sa carrière, et d'expliquer comment il s'est préparé à incarner à la scène le personnage du célèbre danseur des Ballets russes. Qu'il en soit remercié.

Le Ballet national du Canada se produit peu en Europe. Que représente cette tournée à Paris pour la compagnie et pour vous en particulier?

Pour moi, c'est vraiment un moment important dans ma carrière. Étant Québecois et ayant de la famille en France, je suis très content de pouvoir finalement me produire en France. Ce sera ma première fois! J'ai dansé dans beaucoup d'endroits en tant que guest, mais je n'ai jamais eu la chance de venir en France. Et en plus, c'est avec le rôle de Nijinski! Pour le Ballet national, c'est une tournée très importante. Les tournées sont de plus en plus difficiles à monter et pouvoir présenter l'un des chefs d’œuvre de John Neumeier à Paris est une opportunité incroyable pour toute la compagnie.

Revenons, si vous le voulez bien, à votre carrière de danseur. Comment la danse est-elle entrée dans votre vie?

J'ai grandi dans le nord du Québec, dans un petit village. Mes parents ne dansaient pas, ils étaient dans l'administration et ils avaient décidé d'apporter la culture dans la région, qui est assez industrielle. Ils voulaient au départ plutôt monter une école de théâtre, mais ils n'avaient pas de connexion avec le théâtre. Ils avaient une amie à l'université de Montréal qui étudiait la danse classique. Ils lui ont demandé de venir chez nous, au Lac Saint-Jean, et ils ont ouvert une petite école de danse. Mon père vient d'une famille de treize enfants, et du côté de ma mère, ils sont onze enfants. Cela faisait donc beaucoup de cousins et de cousines qui pouvaient soutenir mes parents et l'école. C'est comme ça que j'ai commencé à danser. Ma sœur dansait déjà, ça a été ensuite mon tour. Je suis tombé dedans quand j'étais petit dans un sens. J'avais de bons professeurs. Ensuite, j'ai auditionné et été accepté à l'école du Ballet national du Canada. J'ai alors quitté la petite région du Lac Saint-Jean pour Toronto. J'avais dix ans.

Vous avez suivi toute votre formation à l'école du Ballet national?

Oui, j'y ai suivi toute ma formation. J'ai également fait deux stages d'été à l'école du ballet de Hambourg et un stage à la School of American Ballet, l'école du New York City Ballet.

A l'école du Ballet national du Canada, regarde-t-on davantage vers les États-Unis ou vers l'Europe?

Je pense qu'on regarde plus vers l'Europe que vers les États-Unis, mais la façon de former les jeunes est davantage américaine, en ce sens qu'elle est plus axée sur la «diversité». La tendance aux États-Unis, c'est d'exposer les enfants à différents styles de danse : on leur fait faire un peu de danse contemporaine, ils ont un peu de Balanchine, un peu de Cecchetti... On fait aussi de la chorégraphie, on a des cours d'anatomie, d'histoire de la danse, etc... Je ne dirais pas que la formation à Toronto est plus complète – parce que je ne pense pas que ce soit plus complet parce que c'est plus diversifié -, mais en tout cas, c'est une formation plus diversifiée, au sens où l'on nous donne les bases d'un peu tout. Moi, par exemple, j'ai eu un prof très très russe, qui m'a vraiment enseigné tous les éléments-clés de la technique classique, mais j'ai aussi eu des professeurs qui étaient plus Balanchine, des professeurs anglais de style Cecchetti... En France, en Russie, en Angleterre, les élèves sont formés dans un style bien spécifique du début à la fin de leurs études. Au Canada, cette spécialisation manque un peu, mais a contrario, il y a cette diversité. C'est à l'image du pays. Ce que j'ai apprécié dans l'enseignement canadien, c'est que quand j'ai fait le stage d'été du New York City Ballet, je n'avais certes pas une maîtrise parfaite de Balanchine, mais j'avais quand même une bonne idée de ce que c'était, je savais à quoi m'attendre en termes de musicalité, de façon de bouger. De même, la formation russe m'a donné la bonne technique, la bonne approche, le côté «carré» qui va bien avec les ballets... Je pense que c'est une bonne école de ce côté-là et elle a quand même produit de bons exemples : Jason Reilly, qui a fait une belle carrière au ballet de Stuttgart, Nehemiah Kish, qui était au Royal Ballet, Aaron Watkin [directeur du ballet de Dresde, ndlr.]..., juste pour donner quelques noms de gens diplômés de l'école du Ballet national.

Avez-vous eu des maîtres qui vous ont plus particulièrement marqué?

Oui, Sergiu Stefanschi [diplômé de l'Académie Vaganova, ancien condisciple de Noureev, ndlr.]. Il était à la fois très russe et très old school. Il prenait les meilleurs garçons, les plus talentueux, dans sa classe et sa formation était très rigoureuse. J'ai passé trois ans dans sa classe et tous ses élèves sont devenus danseurs principaux dans des compagnies à travers le monde. Il m'a beaucoup marqué dans son travail. Il travaillait aussi beaucoup le jeu, l'incarnation des personnages, parce qu'on faisait beaucoup de répertoire avec lui. Je crois qu'il y a une obsession en ce moment avec les acrobaties, avec la technique. Aujourd'hui, les jeunes sont obsédés par ça. Ça commençait déjà avec notre génération. Et avant ça, il y a eu Barychnikov, qui n'était pas comme ça, mais qui a apporté ces éléments de fireworsks [pyrotechnie, ndlr.] dans la danse. Et les gens ne voulaient plus voir que des pirouettes... Ce qui est bien, c'est que notre professeur nous a gardés un peu loin de tout ça, il ne pensait pas qu'à nous faire faire des choses incroyables, il travaillait aussi les détails, le style, la finesse, pour nous éviter de tomber dans le vulgaire.

Y a-t-il des danseurs que vous admiriez quand vous étiez élève?

Oui, il y avait plusieurs grands danseurs quand j'étais à l'école du Ballet national que je regardais danser. Il y avait bien sûr Vladimir Malakhov, mais aussi Robert Tewsley, qui était un danseur magique, un danseur parfait dans certains rôles, notamment dans le répertoire de Kenneth MacMillan. C'était un danseur très beau à voir, d'une grande subtilité, d'une grande profondeur sur scène. Il faisait «beaucoup avec pas beaucoup». On avait aussi Rex Harrington, qui brillait plus particulièrement dans le partenariat, dans les pas de deux, notamment dans Onéguine, où il était incroyable. J'ai pu voir avec eux la compagnie à son plus haut niveau. Il y avait également Margaret Illman... On avait beaucoup de guest artists qui venaient au Ballet national quand j'étais à l'école. J'ai aussi eu l'opportunité de voir beaucoup danser Karen Kain durant ses dernières saisons.

Vous avez ensuite intégré le Ballet national. Avez-vous eu une progression rapide?

Quand j'ai intégré la compagnie, Reid Anderson venait de partir. Il m'avait offert un poste au ballet de Stuttgart, mais à ce moment-là, pour des raisons personnelles, je voulais rester à Toronto. La direction du ballet est revenue alors à James Kudelka et je suis resté avec lui comme directeur. Plusieurs stars, comme Robert Tewsley, Vladimir Malakhov, ainsi que d'autres garçons sont partis avec Reid Anderson à Stuttgart. Il y avait donc un gros trou du côté des principaux masculins. Je suis arrivé au bon moment. Je suis devenu principal à l'âge de vingt ans et j'ai dansé tous les rôles principaux très vite, dès l'âge de dix-huit-dix-neuf ans. Cette situation m'a ensuite donné beaucoup de temps pour faire du guesting. J'avais un agent, qui s’appelait Marco Borelli, qui a aussi été celui de Roberto Bolle pendant plusieurs années. De vingt à trente ans, j'ai beaucoup dansé à l'étranger, à Berlin, à la Scala, à l'ABT, à l'English National Ballet, au Royal Ballet... J'ai aussi fait tout le circuit des galas. J'ai quand même pu faire une belle carrière de danseur international, même en restant à Toronto, ce qui était bien. Mais depuis que Karen Kain a pris la direction, il y a à peu près dix ans de cela, il y a une grosse différence. On voit que la compagnie monte, qu'elle est plus tournée vers l'international, comme le montre la venue à Paris. Karen Kain a aussi beaucoup ouvert le répertoire. Il y a des choses qui sont arrivées au bon moment dans ma carrière. J'étais en début de trentaine et sont entrés au répertoire le Nijinsky de Neumeier, Winter's Tale de Christopher Wheeldon, Roméo et Juliette d'Alexeï Ratmansky, qui a été créé pour moi. Tout ça m'a donné un nouveau souffle. Là, je peux dire que la compagnie va très bien et je suis très fier de me dire que le Ballet national vit un beau moment dans son histoire.

Quels sont les rôles que vous considérez comme importants dans votre carrière?

L'un des rôles qui m'a le plus marqué, c'est d'abord celui du prince Siegfried dans Le Lac des cygnes. Je l'ai dansé quand j'avais dix-huit ans, je sortais de l'école et cela représentait quand même une montagne! C'était la version de James Kudelka, qui était assez récente et difficile pour nous. C'était mon premier grand rôle. Un autre rôle qui m'a vraiment marqué, c'est le Prince dans La Belle au bois dormant de Rudolf Noureev. Mon grand rêve était de travailler avec Manuel Legris. J'avais vu Manuel à l'Opéra quand j'étais encore étudiant, je l'avais même rencontré, je regardais ses vidéos sans cesse. J'ai dit ça à Karen Kain, qui a beaucoup dansé à l'Opéra, et elle m'a répondu : «Écoute, je vais l'appeler et on voit s'il y a des possibilités d'aller travailler avec lui». Il a accepté très généreusement. Il m'a dit de venir à Paris. Pourtant, il était très occupé à ce moment-là! J'ai loué un appartement à Paris et j'ai travaillé pendant trois semaines avec lui à l'Opéra de Paris avant ma première de La Belle. C'est un des rôles qui m'a marqué le plus, parce que, justement, j'ai pu travailler avec Manuel Legris. C'est aussi un rôle que j'ai beaucoup dansé. Je l'ai dansé à la Scala de Milan, à Covent Garden, toujours avec la Scala. J'ai aussi travaillé avec de bons chorégraphes contemporains, comme Crystal Pite, John Neumeier... Il est certain qu'avec John, le rôle qui m'a le plus marqué, c'est celui de Nijinsky, qui est arrivé en 2013 au Ballet national. Cela a été un turning point dans ma carrière. C'est un rôle que j'ai travaillé pendant des mois et des mois, je me suis plongé dans le personnage, dans l'histoire, dans le style de danse de John et du ballet de Hambourg. On est allés danser plusieurs spectacles à Hambourg avec mon épouse, Heather Ogden, qui était à l'époque ma Romola. On a aussi dansé Nijinsky avec la compagnie en tournée à San Francisco. C'était une très belle expérience. Un autre rôle qui est cher à mon cœur, c'est celui de Roméo dans le Roméo et Juliette d'Alexei Ratmansky, que nous avons créé au Ballet national avec Elena Lobsanova. Alexeï sait comment monter de gros ballets, et travailler avec lui sur une création est quelque chose de marquant. On l'a dansé ensuite partout, à Londres, à Washington, à Los Angeles...

Parlons un peu de Nijinsky. Était-ce la première fois que vous abordiez le répertoire de Neumeier?

Non, vraiment pas! Quand j'étais encore élève à l'école du Ballet national, John Neumeier était venu créer Yondering [en 1996, ndlr.], qui est un ballet pour les écoles. J'étais très jeune, j'avais douze ans et il a créé le rôle de «Molly Boy» sur moi. On a travaillé facilement un mois rien qu'avec lui sur ce ballet, on n'allait plus à l'école. C'était une super belle expérience! Et je suis tombé en amour avec John, avec cette création... Ensuite, sous James Kudelka, on n'a pas travaillé avec lui, mais sitôt que Karen est arrivée comme directrice, on a fait La Mouette. J'ai aussi dansé à Hambourg, notamment un ballet qui s'appelle Préludes. Puis il y a eu Nijinsky. Maintenant, on est en train de monter son nouveau ballet, Anna Karénine.

Comment vous êtes-vous préparé au rôle de Nijinski?

D'abord, quand le ballet est arrivé au Ballet national, on savait déjà tous que c'était un chef d’œuvre. C'est toujours difficile de s'approprier un chef d’œuvre d'une autre compagnie, qui a été créé spécialement pour cette compagnie. On ne peut pas prétendre non plus qu'on est le ballet de Hambourg. Eux le dansent depuis des années et ça leur va vraiment comme un gant. Le rôle de Nijinsky a été dansé par les frères Bubenicek, par Sasha Riabko... Tous ces gens-là, ce sont mes héros. Je voulais donc approcher ce rôle à ma façon à moi, d'une manière différente. Je sais que John adore cette manière de travailler.

J'ai lu les Carnets de Nijinski, je me suis plongé dans les photos, j'ai regardé les captations existantes, je suis allé voir l'exposition sur les Ballets russes à Monaco, j'ai vu le musée Nijinski de John dans sa maison... J'ai fait tout ce que je pouvais. Mais une fois qu'on a réuni toute cette information-là, il y a le ballet et le chorégraphe. Le plus important a quand même été le travail avec John. Il y a un personnage à monter et comme un acteur a un script, nous les danseurs, nous avons les pas et la production. J'ai regardé la production huit fois, je pense. J'ai étudié tous les détails. J'ai regardé les captations des frères Bubenicek qui, pour moi, sont incroyables, vraiment intouchables. J'ai pris des petites idées de chacun et essayé d'arranger ça avec ma personnalité, tout en essayant de refléter celle de Nijinski. Ce qu'il y a de bien avec ce personnage, c'est qu'on ne sait pas exactement comment il était, comme personne et comme artiste. On a beaucoup d'informations sur lui, mais toujours des informations indirectes, à la troisième personne. A chaque fois, c'est la vision d'un écrivain sur Nijinski. Et moi, il me fallait entrer dans la vision que John a de lui.

Son ballet est plus un portrait de Nijinski qu'une biographie de Nijinski. Mon travail a été de comprendre le portrait qu'il en fait et de chercher à refléter la sensibilité du personnage. Nijinski s'est retrouvé incapable de vivre, de danser, et il est devenu fou, car il était trop sensible au monde et à toutes les horreurs qui se passaient autour de lui à son époque. Le premier acte est composé de petites vignettes qui décrivent des moments-clés, comme la rencontre avec Diaghilev, la rencontre avec Romola sur le bateau, ou encore son dernier spectacle public à la Suvretta House [un hôtel en Suisse, ndlr.]. C'était un spectacle assez conceptuel, dont Nijinski disait qu'il avait voulu y décrire la guerre et y montrer son mariage avec Dieu. C'était comme un adieu à la danse et à sa santé mentale. John commence par cet épisode et fait ensuite un flash-back sur les éléments-clés de sa vie. Dans le deuxième acte, on entre dans son subconscient, dans sa folie. C'est sur la musique de Chostakovitch, qui est la plus belle au monde, mais aussi la plus difficile à chorégraphier. Le tableau de la Révolution russe avec les soldats est sublime. Il dépeint aussi la belle relation de Nijinski avec Romola, la façon dont elle a pris soin de lui pendant les deux guerres. Mais il faut bien comprendre que John n'essaye pas de raconter une histoire, il s'agit plus de peindre un personnage.

C'est vraiment bouleversant de danser ce ballet. A la fin du spectacle, tu sens vraiment le personnage en toi, tu shake. Ça ne m'était jamais arrivé de danser un rôle comme ça. On a besoin d'une bonne heure pour redescendre.

Les partenariats du ballet sont-ils fixes?

Pour la tournée, on a toujours les mêmes partenaires. Au Canada, je danse avec deux Romola, mais l'une des deux de ne sera pas à Paris [Guillaume Côté danse avec Heather Ogden à Paris, ndlr.]. John est assez sensible à l'alchimie entre les gens et on essaye donc de garder les distributions. Je pense à une scène en particulier, où il faut que ça marche entre Nijinski, Romola et le Faune. C'est un peu la malaise dans la danse aujourd'hui. On change les cartes un peu trop facilement. Un spectacle, s'il a une bonne combinaison de personnes, peut être vraiment magique, et inversement, ces mêmes personnes, avec d'autres, pourront apparaître comme déboussolées et ça ne marchera pas.

Au-delà de cette tournée à Paris, quels sont les spectacles que vous attendez avec le plus d'intérêt cette saison?

Je suis très content de reprendre le rôle de Leontes dans Winter's Tale de Christopher Wheeldon, qui est un très beau ballet. J'ai vraiment hâte aussi de retrouver La Belle de Rudolf, ainsi qu'un ballet de Crystal Pite, Emergence, qui a été créé pour nous – c'est le premier ballet qu'elle a créé pour une compagnie classique. Dans cette pièce, elle a chorégraphié un gros pas de deux pour Heather [Ogden] et moi. J'adore travailler avec Crystal. Je suis aussi chorégraphe attitré au Ballet national et je travaille avec Robert Lepage. On monte à la fin de l'année une coproduction autour du cinéaste Norman Mac Laren, dans laquelle je vais aussi danser.

Finalement, vous avez une préférence pour un style ou un répertoire de danse?

En vieillissant, je me dis que le ballet classique devient de plus en plus beau en un sens. J'ai l'impression que je le comprends de plus en plus. Je l'apprécie beaucoup plus que quand j'étais plus jeune. D'un autre côté, c'est de plus en plus difficile de rester en forme pour le danser. Tout le monde n'est pas comme Laurent Hilaire ou Manuel Legris qui ont pu danser jusqu'à quarante ans au plus haut niveau. C'est sûr que le travail pour le ballet classique devient plus difficile, mais c'est magique de pouvoir continuer à le faire. Le néo-classique, notamment le travail avec John, c'est un peu plus organique. J'aime beaucoup jouer, entrer dans des personnages, dans des choses complexes, et John nous propose toujours des personnages complexes. Après, tout le monde n'a pas sa sensibilité. J'adore aussi travailler avec certains chorégraphes contemporains. Je dirais que chaque chose a son «plus». J'adore tous ces styles, qui correspondent aussi à des moments différents de ma carrière. Je ne peux plus me limiter à un seul aujourd'hui, c'est une question d'équilibre, mais sachant qu'il me reste encore trois ou quatre ans à danser les rôles classiques à un haut niveau [Guillaume Côté a 36 ans, ndlr], j'essaye d'apprécier cela le plus possible, car je sais que ça ne durera pas. En ce moment, je danse Le Lac des cygnes à Amsterdam, il s'agit du Lac de Derek Deane, qui est super intéressant, et oui, ça me plaît toujours autant de danser ces rôles.

Vous pensez à l'après?

Je veux continuer le travail néo-classique aussi longtemps que possible, aussi longtemps que mon corps me le permettra. Je veux aussi continuer à chorégraphier et à monter des spectacles. J'adore le jeu, le théâtre, j'ai suivi moi-même des classes d'acting, des formations théâtrales, y compris à l'université. J'aimerais donc approfondir mes recherches dans la danse théâtrale, travailler aussi sur la manière de montrer la danse on line. Mais pour le moment, je suis très content de pouvoir être encore 100% dévoué à ma carrière.

 

Entretien réalisé par téléphone le 1er septembre 2017 - Guillaume Côté © 2017, Dansomanie