Ohad Naharin, pourquoi avez-vous si longtemps refusé qu'on tourne un documentaire sur votre travail?
Qu'est-ce
qui vous fait penser que j'ai refusé? (rire) En
réalité, ça ne vient pas tant d'un refus de ma
part que d'un manque d'intérêt pour ce que l'on me
proposait. Après, je connais Tomer depuis vingt-cinq ans, il
avait déjà réalisé un film... C'est
intéressant en tout cas que mon supposé
«refus» d'être filmé puisse questionner. Je
dirais en fait que la frontière entre un «oui» et un
«non» est très ténue et qu'il faut peu de
choses pour transformer un refus en accord. Dans mon cas, le refus
venait d'abord du fait que cela m'était bien égal que
l'on fasse ou non un documentaire sur mon travail. Ensuite,
j'évolue continuellement, je change souvent d'avis et il peut
m'arriver de dire aujourd'hui le contraire de ce que je disais il y a
dix ans. D'où la difficulté de faire un documentaire.
Mais plus je vieillis, plus je me dis que je veux vivre en n'ayant plus
rien à cacher. C'est très important pour moi. Même
si j'ai du mal à admettre certaines choses - mes faiblesses ou
autres -, je préfère à présent que les
choses soient montrées au public. Mais quand on dit cela, on
doit aussi l'assumer. J'ai donc autorisé Tomer à me
suivre en studio, c'était pour moi comme un deuxième
exercice, une preuve que je n'avais rien à cacher, ni dans mes
paroles ni dans mes actes. Ensuite, même si ce film est sur moi,
il est aussi l'expression de l'imagination de Tomer. Ce film est aussi
un cadeau que je lui fais. Ces deux choses sont indissociables dans ma
tête : il y a le film qui parle de moi et il y a aussi le
film d'un artiste que j'aide à accomplir ce qu'il aime.
Quelle
a été votre relation avec le réalisateur, Tomer
Heymann, sur le tournage? Lui avez-vous fait des suggestions?
J'ai fait de
nombreuses propositions à Tomer, mais dès le
début, je lui ai fait comprendre que ce n'était pas
à moi de lui dire à quoi devait ressembler son film. En
revanche, il fallait que je puisse avoir le dernier mot sur les
séquences de danse. C'était notre accord et c'est la
seule chose que j'ai exigée.
Le documentaire accorde
également une place importante à votre vie privée,
à votre enfance. Sont-elles étroitement reliées
à votre travail chorégraphique?
Oui, je
pense. Parfois, je ne sais pas forcément comment les deux
s'articulent. Les enfants aiment jouer. J'ai une fille qui a sept ans,
je vois comment elle joue, je vois aussi que presque tout peut devenir
un jeu pour elle. C'est très important. Cela nous aide à
ne pas nous prendre trop au sérieux. En revanche, il faut
prendre le jeu au sérieux. Grâce à ma fille, je
peux donc me relier à ce monde de l'enfance. Les enfants sont
guidés par l'amour, par la passion, pas par l'ambition, et c'est
très important aussi. Par ailleurs, j'ai une très grande
conscience de la perte – c'est quelque chose qui est inscrit
très profondément dans ma psyché, dans mon corps,
sous ma peau, c'est comme une douleur perpétuelle... Cela
remonte à ma petite enfance et c'est quelque chose que l'on le
retrouve dans ma danse.
Selon vous, est-ce que
filmer octroie une dimension supplémentaire à la danse
ou, au contraire, aviez-vous peur que la caméra puisse briser la
magie du spectacle vivant?
Dans le
film, il y a des séquences de danse, mais aucune ne dure plus
d'une ou deux minutes. On ne voit jamais l'intégralité de
l’œuvre chorégraphique. Il est certain que montrer
la totalité d'une œuvre en diminue la force spectaculaire.
Mais quand il n'y a que des extraits, comme ici, cela peut au contraire
conférer une beauté particulière à la
chorégraphie. La caméra peut capter des détails
que l’œil du spectateur ne voit pas. J'en ai
été agréablement surpris.
Comment vous définiriez-vous en tant que chorégraphe? Quelles relations entretenez-vous avec vos danseurs?
Je considère que nous sommes tous différents –
c'est un fait acquis. Mais je ne considère pas que nous
partageons tout en commun. Une grande partie de mon travail consiste
à montrer ce que nous avons en commun et à le partager
davantage encore. Quand je travaille avec mes danseurs, ils sont mes
collègues, voire mes professeurs. Ma principale mission, en tant
que chorégraphe, est de les aider à interpréter
mon travail, à aller au-delà de leurs limites, et
ça, c'est indissociable de l'acte chorégraphique.
Qu'est-ce qui vous inspire le plus chez un danseur? Quelles qualités recherchez-vous?
Ce que j'apprécie le plus chez un danseur, c'est quand il arrive
à enrichir mon travail, à aller au-delà de ce que
j'avais moi-même conçu. Ce que j'aime le plus, c'est quand
je dis à un danseur de me montrer quelque chose et qu'il va
au-delà de ce que je lui ai indiqué. Ce sont des gens
capables de cela que je recherche en priorité. Ce n'est pas
tellement vouloir être surpris par eux. La surprise, c'est
l'inattendu. Or, j'attends de toute façon de mes danseurs qu'ils
aient le talent, l'imagination, la passion, l'habileté d'aller
au-delà de ce que j'ai écrit.
En quoi votre fameuse méthode «Gaga» peut-elle aider les danseurs?
La méthode «Gaga», c'est une sorte de boite à outils. Chaque danseur
peut y puiser afin de montrer son talent, faire ressortir et tenter de
sublimer ses démons, ses angoisses, sa sexualité, ses rêves, son
imagination... Et ce processus de sublimation, il peut se faire soit en
solo soit en groupe.
Dans le film, on voit également que cette méthode peut
être utilisée par les amateurs. Pensez-vous que tout le
monde peut l'appliquer?
Totalement, et c'est mon rêve d'ailleurs - que tout le monde
danse ! On devrait tous danser. Vous et moi, nous avons beaucoup
plus de choses en commun que de différences, en termes de
physicalité, mais en termes de limites physiques aussi. Je ne
sais pas pour vous, mais peut-être même que vous êtes
plus musicale, plus groovy que certains de mes danseurs... Vous avez
peut-être une imagination incroyable, vous débordez
peut-être d'énergie... Bien sûr, nous sommes
différents en termes d'habileté. Il y a des gens qui
dansent et ont pour ambition de danser sur scène et d'autres qui
passent leur vie à travailler devant un ordinateur... Les
qualités de départ sont certes différentes, mais
le groove, la passion, la coordination, nous les partageons tous plus
ou moins. Ce que nous partageons aussi, c'est le corps – le
nombre d'os, les articulations, toute cette machine animale... Pour
cette raison, nous avons tous aussi plus ou moins les mêmes
problèmes, les mêmes blocages. C'est pareil pour notre
psyché – comment naissent l'amour, l'angoisse, le plaisir,
notre rapport à la gravité, aux changements de
température... Tout cela est très physique et c'est
d'ailleurs pour cela que je peux « parler »
à des gens qui ne sont pas des danseurs. La danse, ce n'est pas
que de la performance, ce n'est pas qu'être sur scène. On
peut danser tout seul, et n'importe où. Moi, j'adore danser sous
la douche et j'ai d'ailleurs une très grande cabine de douche...
(rire) !
La méthode Gaga est presque un mode de vie alors...
(Il
réfléchit) - En un sens. La méthode Gaga aide
à comprendre le sens de la vie, à acquérir
l'estime de soi, à nous connecter aux éléments, au
monde extérieur, elle nous aide à écouter notre
corps, à être efficace au travail... Autant de choses qui
ont simplement à voir avec la vie et le fait d'être
vivant.
En voyant ce film et les images d'archives qu'il contient, quel regard portez-vous sur votre parcours?
Quand je
vois le film, je ne pense pas à ma carrière. Ce qui
m'importe le plus, ce sont les choix cinématographiques de
Tomer. Dès lors, j'essaye de capter, non pas les
éléments de ma vie, mais les qualités de son
film : le montage, la relation avec la musique, les couleurs, la
composition, etc... Bien sûr, j'ai un gros ego, je suis
gêné à certains moments, parce que c'est de ma vie
qu'il s'agit, mais je ne laisse jamais ces moments prendre le pas sur
mon ressenti objectif du film.
Propos recueillis et traduits de l'anglais par Paola Dicelli et Bénédicte Jarrasse
