Giorgio Mancini : Tristan et Isolde, pour Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio

15 décembre 2014 : Giorgio Mancini - De Béjart à Wagner, Tristan et Isolde


Giorgio Mancini, danseur et chorégraphe italien, a appris son métier auprès de Maurice Béjart, à l'école Mudra, à Bruxelles, puis a suivi le célèbre chorégraphe dans l'aventure du Ballet du XXème siècle. Après avoir dirigé le Ballet du Grand Théâtre de Genève, il a décidé de fonder sa propre compagnie, GM Ballet. Pour sa dernière création, Tristan et Isolde, programmée à Florence le 28 décembre 2014, il a fait appel à deux étoiles de l'Opéra National de Paris, Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio. A cette occasion, Giorgio Mancini a livré à Dansomanie les clés de son parcours artistique.






Pouvez-vous nous présenter brièvement votre carrière de danseur, intimement liée à Maurice Béjart?


Oui, c’est cela. J’ai quitté l’Italie à l’âge de dix-neuf ans pour partir à l’école Mudra à Bruxelles. Après un an et demi à l’école, j’ai intégré le Ballet du XXème siècle, devenu ensuite le Béjart Ballet Lausanne. J’ai vécu le déménagement en Suisse, et je suis resté avec Maurice jusqu’en 1990. Ensuite, j’ai fait un petit passage chez Jean-Christophe Maillot ; à l’époque, il était à Tours. Il s’apprêtait à partir pour Monte-Carlo. J’ai hésité à le suivre, et j’ai finalement décidé d’aller au Ballet du Grand Théâtre de Genève, dont le directeur était Gradimir Pankow, aujourd’hui à la tête des Grands Ballets Canadiens. Le répertoire me plaisait beaucoup, il y avait beaucoup de Kylián, de Mats Ek, de Christopher Bruce, d’Ohad Naharin. C’est pour cela que j’ai choisi Genève plutôt que Monaco. Je voulais connaître ces chorégraphes, et effectivement, j’ai eu cette chance-là, car ils venaient eux-mêmes faire travailler les danseurs de la compagnie lorsque nous reprenions l’un de leurs ballets.

Je suis resté cinq ans à Genève. L’administrateur du théâtre était, à ce moment-là, Hugues Gall. Lorsqu’il est parti pour l’Opéra de Paris, Renée Auphan, qui lui a succédé, m’a tout d’abord proposé d’assurer la co-direction du Ballet. J’étais très jeune pour cela, je n’avais que trente ans, et je ne m’occupais que des questions artistiques. Puis, Jean-Marie Blanchard a remplacé Renée Auphan, et il a décidé de me confier la pleine gestion de la compagnie, que j’ai donc dirigée de 1995 à 2003. J’ai quitté Genève lors de la saison 2003-2004 pour aller à Florence. A Genève, c’est Philippe Cohen [actuel directeur, ndlr] qui m’a remplacé.

Cela faisait vingt ans que j’avais quitté l’Italie, et j’ai senti que le moment était venu de faire un choix. J’ai commencé à avoir le mal du pays, et je me suis dit, si je ne rentre pas maintenant, je ne rentrerai plus jamais. A ce moment, on m’a proposé la direction du ballet du Mai Musical Florentin (Maggio Musicale Fiorentino) ; j’ai accepté, et j’ai conservé ces fonctions jusqu’en 2008. Ensuite, j’ai voulu fonder mon propre groupe chorégraphique, le Giorgio Mancini Ballet, qui fonctionne par projets. Il y a un an, le Ballet de Florence s’est retrouvé dans une situation très délicate, et on a fait à nouveau appel à moi pour remettre les choses en ordre, dans un contexte économique difficile. Je me suis attelé à cette tâche pendant une saison, puis, j’ai repris ma propre voie. Quand on a exercé pendant des années des fonctions de direction, on n’a plus la même énergie pour penser à la fois à la chorégraphie et aux questions administratives. Je voulais à nouveau me concentrer sur les aspects créatifs, et c’est un peu pour cela aussi qu’est né ce projet de Tristan.


Avant d’aborder Tristan plus en détail, pouvez-vous nous dire où et auprès de qui vous avez découvert la danse?

En Italie, ma formation a été très brève, car j’avais des parents qui ne voulaient pas que je fasse de la danse. J’ai malgré tout commencé la danse dans une petite école privée de ma ville, à Chieti, dans les Abruzzes. Ma mère a pris peur, comme tout le monde lui disait que j’étais très doué. Elle m’a dit  : «Maintenant que tu as vu ce que c’est, il faut penser à étudier». Je n’ai repris la danse qu’à 18 ans. J’ai passé un an à l’Académie Nationale, à Rome. J’ai ensuite participé à un concours, grâce auquel j’ai pu obtenir une bourse de l’Union Européenne pour aller à l’Aterballetto, à Reggio Emilia, qui était, à l’époque, LA compagnie où il fallait aller, en Italie. Nous étions huit garçons et huit filles, venus de toute l’Italie. Après cela, je suis allé à l’école Mudra, chez Maurice Béjart, comme je l’ai déjà dit. Ma formation a donc été très courte, mais j’ai continué à travailler et à apprendre quand je me suis retrouvé dans la compagnie de Maurice [le ballet du XXème siècle, ndlr].



A l’Aterballetto, le répertoire était plutôt contemporain, non?

Non, à l’époque, la compagnie était encore dirigée [par son fondateur], Amedeo Amodio, et la soliste principale était Elisabetta Terabust, donc le style était principalement néoclassique, ce qui n’empêchait pas qu’on soit ouverts à de jeunes créateurs contemporains. C’est d’ailleurs pour l’Aterballetto que Forsythe a créé Steptext. Au début des années 80, l’Aterballetto, c’était vraiment le centre  de la danse italienne.


Parlez-nous un peu de votre nouvelle compagnie, GM Ballet. Quel est son mode de fonctionnement?

Il n’y a pas de danseurs permanents, nous travaillons par projets. J’ai un peu adopté le système «américain», où l’on se rassemble pour une production, pour un spectacle, pour une période donnée, puis la troupe se défait, et se reconstitue pour un autre projet. On peut dire que le GM Ballet est une «compagnie non permanente»! Nous nous lançons dans un projet lorsque nous sommes sûrs d’avoir trouvé l’argent nécessaire. La compagnie est basée administrativement au Luxembourg. Peut-être pourrons-nous un jour demander des subventions, mais pour le moment, je veux me débrouiller autant que possible avec des fonds privés, des sponsors, ainsi qu’avec le produit de la vente des spectacles «clé en mains» à différents théâtres. Là, j’essaye de monter quelque chose qui pourrait être coproduit avec trois ou quatre théâtres, et bien sûr, un effectif de huit à dix danseurs au maximum. Si on voulait envisager quelque chose de plus important, avec vingt ou vingt-cinq artistes, il faudrait davantage de temps et d’argent.

Au Luxembourg, j’ai de bonnes relations avec le directeur du Conservatoire, qui me permet d’utiliser les magnifiques studios de danse de son établissement. Autrement, on se débrouille avec les théâtres avec lesquels je monte les projets. Patrick Lesage, notre administrateur, travaille également pour Harlequin Floors, qui nous sponsorise, et dont le siège européen est à Luxembourg. Évidemment, cela facilite les choses, mais ce n’est pas la seule raison de notre installation au Grand-Duché. Au Luxembourg, il y a beaucoup de chorégraphes contemporains, et une grande activité créatrice. En revanche, le ballet classique et néoclassique est absent, et il y a une demande importante du public pour cela. J’y ai déjà monté deux spectacles qui ont eu beaucoup de succès. D’abord, à la Villa Vauban [le musée d’Art de la ville de Luxembourg, ndlr], la création «live» d’extraits de ce qui est ensuite devenu mon ballet A nima.  Ensuite, en juin dernier, nous nous sommes produits au théâtre d’Esch-sur-Alzette, qui a une programmation de danse très pointue. Nous y avons présenté A nima et Mozart per gioco. Le public a manifestement apprécié ce style de danse.


Votre style chorégraphique, justement, se situe-t-il dans la continuité de ce que vous avez fait chez Maurice Béjart?

De Maurice, j’ai appris le sens du rythme et de la mise en scène.  Mais j’ai ensuite pris une voie différente, plus marquée par le mouvement tel que j’ai pu le découvrir par exemple chez Jiří Kylián. L’important, pour moi, c’est le lyrisme, le mouvement qu’on fait naître à partir de la technique classique – que j’adore!




Venons-en à votre dernière création, Tristan et Isolde, qui aura lieu le 28 décembre à Florence. Vous avez retenu des interprètes on ne peut plus classiques, Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio, de l’Opéra de Paris. Pourquoi un tel choix ?

En 2011, j’avais créé, dans la cour intérieure du Palazzo Strozzi [à Florence], un duo - une sorte d’«étude chorégraphique» - sur la Mort d’Isolde, pour Tayma Niane Baldó, une jeune danseuse espagnole – métisse -, et Stefano Palmigiano, un ancien danseur au Ballet de Hambourg. Je suis un grand amateur de Wagner, et Tristan et Isolde est mon opéra préféré. Mon père lui aussi aimait beaucoup Wagner, et c’est donc un compositeur qui m’était familier dès mon plus jeune âge. Ensuite, j’ai travaillé avec Maurice Béjart, qui a souvent utilisé de la musique de Wagner dans ses ballets, et j’ai moi-même participé à la création du Ring. C’était d’ailleurs ma dernière création avec Béjart. Pendant trois mois, j’ai ainsi écouté du Wagner tous les jours, mon oreille s’est faite à Wagner. Un jour, j’ai écouté Tristan et Isolde, et je suis devenu complètement fou de cet opéra. Après le duo sur la Mort d’Isolde, je me suis dit que jamais personne n’avait pensé à écrire un ballet sur Tristan et Isolde, dont le sujet se prête pourtant très bien à la danse. A partir de là, j’ai envisagé de monter un beau pas de deux, qui serait une sorte de synthèse de l’opéra, avec seulement les personnages principaux, Tristan et Isolde. Pour pouvoir tenir une soirée entière avec un tel pas de deux, il me fallait des danseurs qui possèdent un certain poids artistique et technique. J’ai pensé à Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio, que j’avais découverts en 2004, lorsque Brigitte Lefèvre avait fait appel à moi comme juré lors du concours de promotion à l’Opéra de Paris. Les deux m’avaient vraiment impressionné par leur présence, et bien sûr par leur technique. Ils sont aujourd’hui en pleine maturité artistique, ils ont une grande aisance technique. Et je pense aussi que leur sensibilité et leur personnalité correspondent bien aux deux protagonistes de Tristan et Isolde. Je voulais d’un côté une femme très forte – en fait, c’est Isolde qui décide de tout -  et de l’autre, un garçon très sensible, qui se laisse prendre par ses émotions jusqu’au point d’en mourir. Je les ai donc contactés, et ils ont trouvé le projet intéressant, et nous avons décidé de collaborer.


Vous allez faire travailler Dorothée Gilbert sur pointes?

Oui. Comme je vous le disais, c’est une danseuse classique, et moi, j’adore la technique classique. Et paradoxalement, il faut avoir une très bonne technique pour pouvoir se libérer du classique.


Qu’avez-vous gardé de la musique de Wagner?

Le ballet sera structuré de la manière suivante : d’abord, le Prélude du premier acte, qui est le moment de la rencontre, sur le bateau. Puis vient la nuit d’amour, du second acte, et le ballet se termine évidemment sur la mort d’Isolde. Avant la nuit d’amour, il y a une sorte de transition avec l’air de Brangäne [«Einsam wachend in der Nacht», ndlr], où elle donne le philtre. Après la nuit d’amour, on passe au troisième acte, dont les premières notes de musique annoncent déjà la mort d’Isolde.  Dans le ballet, il y a deux séquences vidéo tournées par James Bort, avec Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio, afin de montrer en gros plan les émotions qu’ils vivent lorsqu’ils interprètent la chorégraphie sur scène. Cela doit en quelque sorte amplifier l’action scénique.

James Bort, ce n’est pas un secret, est le mari de Dorothée Gilbert. Est-ce que cela a une importance dans ces vidéos, est-ce que sa manière de filmer est de ce fait plus intimiste, plus personnelle? Avez-vous essayé de jouer là-dessus?

J’ai voulu collaborer avec James Bort parce que je trouvais que ce qu’il faisait était très beau. Et je pense que le fait qu’il soit l’époux de Dorothée Gilbert l’a poussé à aller plus loin dans son travail, et à filmer de manière plus intime, bien sûr. Je n’ai pas encore vu la totalité du montage mais j’ai pu visionner les rushes, et  il y a vraiment de très belles images. Au-delà  du talent et de la technique, il y a la connaissance intime de la personne filmée, et cela compte.


Revenons-en à la musique. Tristan, c’est un flot quasi-ininterrompu de musique. Comment arrive-t-on à y faire des coupures?

En fait, j'ai pris le Prélude du premier acte, qui ne comporte pas de partie vocale ; pour le second acte, j'ai trouvé une transcription pour orchestre, une suite symphonique, réalisée par Leopold Stokowski, qui comprend donc un début et une fin, et heureusement pour moi, pas de chant non plus! C'est mon consultant musical, Luca Berni, qui a attiré mon attention sur cette transcription, qui date des environs de 1940 [en fait, il s'agit de la «Symphonic Synthesis» de Tristan et Isolde arrangée par Stokowski en 1935, ndlr]. Lorsque c'était vraiment impossible de faire autrement, j'ai utilisé des transitions sonores en fondu, des «fade in» et des «fade out». La seule partie chantée que j'ai conservée, c'est la mort d'Isolde. J'ai choisi pour cela l'enregistrement d'Erich Kleiber, avec Margaret Price. Je voulais une voix un peu plus intime. Margaret Price n'est pas vraiment une wagnérienne, sa voix a moins de puissance, mais elle est plus touchante, plus intériorisée.


Est-ce que le fait que Wagner soit mort en Italie, à Venise, revêt un caractère symbolique pour vous?

Oui, bien sûr. Et ce Tristan et Isolde était initialement prévu pour Venise, justement, où Wagner a composé le deuxième acte de l’opéra. Entre temps, l’Opéra de Florence, qui venait d’inaugurer son nouveau bâtiment, m’a contacté, et a tenu à avoir la première mondiale. J’ai  sauté sur l’occasion, mais cela ne m’empêche pas de vouloir faire représenter mon ballet à Venise également. J’y tiens. En plus, j’ai découvert cela alors que j’étais en train de concevoir la chorégraphie, 2015 marquera le 150ème anniversaire de la création de Tristan et Isolde - à Munich - et donc, j’aimerais aussi faire quelque chose là-bas, et puis amener le ballet à Venise, là où Tristan est né, d’une certaine façon.


Votre Tristan et Isolde est en fait un immense pas de deux, non? Y a-t-il d’autres danseurs qui y participeront?

Non, c’est vraiment un pur pas de deux, qui dure environ cinquante minutes. C’est pour ça que je tenais à avoir des danseurs solides sur le plan artistique, et qui ont aussi une certaine résistance physique. Ils ne quittent quasiment jamais la scène durant tout le spectacle, à l’exception des deux brèves vidéos.


Y a-t-il une scénographie?

Oui, le décor est constitué d’un voile argenté, très léger, qui sert également d’écran pour les projections vidéo, et qui a été imaginé par Thierry Good. Pour les costumes, j’ai eu la chance de collaborer avec la styliste Yiqing Yin, une Française qui travaille actuellement pour la maison Leonard, à Paris.


Vous avez adapté le budget à vos projets, ou vos projets au budget?

Nous disposions d’un budget fixé à l’avance, et il était impératif de le respecter. On a cherché ce qu’on pouvait faire de mieux avec l’argent dont on disposait. Après, bien sûr, on va essayer de vendre le spectacle. Le plus difficile, c’est de le produire. Après, les choses viennent d’elles-mêmes.


Vous nous avez parlé de l’influence qu’a exercée Jiří Kylián sur vous. Lorsque vous avez conçu Tristan et Isolde, avez-vous également pensé à John Neumeier, qui s’est lui aussi intéressé à l’univers wagnérien, avec son Parzival, notamment?

Oui, j’ai travaillé avec Neumeier, qui avait créé Spring and Fall à Genève, quand j’étais là-bas. Pour moi, c’est un chorégraphe qui sait très bien raconter une histoire à travers la danse. Forcément, tous les chorégraphes avec qui j’ai eu l’occasion de travailler, ont laissé quelque chose en moi, leur influence est présente, même s’il faut aussi que ma propre personnalité se détache.


Vous parlez de narration. Alors votre ballet raconte-t-il l’histoire de Tristan et Yseult?

Je dirais que je fais de la «narration émotionnelle». Je ne raconte pas exactement une histoire, même si, pour que les choses restent intelligibles, lisibles, je dois préserver certains éléments factuels, comme lorsque Tristan et Isolde boivent le philtre d’amour. Mais ce que je veux avant tout, c’est raconter les émotions des personnages, en situation. Ce n’est donc ni vraiment un ballet abstrait, ni vraiment un ballet narratif.



Est-ce que ce ballet pourra un jour être dansé par d’autres interprètes, ou est-il spécifiquement créé autour de Dorothée Gilbert et de Mathieu Ganio?

Chaque création est spécifique, donc oui, Tristan et Isolde a été créé pour et autour de Dorothée et Mathieu. Il sera certainement aussi dansé par d’autres et, forcément, ce ne sera pas tout à fait pareil, car j’ai conçu le ballet en fonction de leur personnalité. Et donc, des adaptations seront nécessaires. Mais il faudra trouver des interprètes qui auront un physique et une sensibilité proches de ceux de Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio, ce qui n’est pas forcément facile. C’est possible, mais pas facile.


Est-ce que le spectacle peut encore évoluer?

Oui, tous les spectacles évoluent, en fonction du lieu de représentation, des interprètes, et aussi de la volonté du créateur! Je peux avoir envie de modifier, d’améliorer certaines choses.


Et pour la suite, avez-vous déjà d’autres projets en tête?

Oui, j’ai toujours des projets. J’aimerais par exemple créer quelque chose sur les Wesendonk Lieder, qui viendraient en première partie de soirée, avant Tristan et  Isolde, dont ils sont les précurseurs.


Une passion pour Wagner donc, même s’il n’était lui-même pas un grand amateur de ballet (il n’a accepté d’introduire une scène dansé dans la version parisienne de Tannhäuser qu’avec beaucoup de réticences)?

Oui, exactement! Mais bon, maintenant Wagner n’est plus là pour se plaindre! Cela dit, j’ai été agréablement surpris, car lorsque j’ai parlé avec la Présidente du Cercle des Amis de Wagner, à Venise, elle s’est tout de suite montrée intéressée par le projet. J’avais conscience que cela serait peut-être difficile à accepter pour des wagnériens purs et durs, un ballet sur Tristan et Isolde. Mais c’était vraiment un besoin irrépressible pour moi, de faire cette création. J’aimerais aussi réaliser une chorégraphie pour un effectif plus important, par exemple une Cendrillon. La musique de Prokofiev est magnifique. J’avais déjà monté un Roméo et Juliette, et je me dis que le moment est venu d’un nouveau rapprochement avec Prokofiev.


Vous avez beaucoup parlé de votre amour pour la musique. Vous jouez vous-même d’un instrument?

C’est ma grande frustration! J’ai commencé le piano à l’âge de huit ans, mais mon professeur me faisait faire essentiellement du solfège, pendant des mois, je n’ai pas pu toucher le clavier, et j’ai fini par me décourager et j’ai abandonné! Pourtant, je le regrette.

Entretien réalisé le 15 décembre 2014 - Giorgio Mancini © 2014, Dansomanie
Notices biographiques de Thierry Good et Yiqing Yin : service de presse, GM Ballet