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Dansomanie
s'ouvre à la danse baroque, et vous emmène
à la
rencontre de deux des responsables des principales compagnies
françaises, Béatrice
Massin et Marie-Geneviève
Massé.
Béatrice Massin, directrice de la compagnie Fêtes
Galantes
22
août
2008 : conversation avec Béatrice Massin
Au
départ danseuse contemporaine, Béatrice Massin
rejoint la
compagnie Ris et Danceries en 1983. Tour à tour
interprète, puis assistante et collaboratrice de Francine
Lancelot sur diverses productions, elle
s’intéresse
à la chorégraphie avant de fonder en 1993 sa
propre
troupe, Fêtes Galantes. A l’occasion du
30ème
Festival de Musique Baroque de Sablé-sur-Sarthe (19-23
août 2008), la compagnie Fêtes
Galantes
présentait
Un air de Folies, spectacle chorégraphique et musical pour
cinq
danseurs, un baryton et deux instrumentistes, mêlant divers
airs
de cour aux Folies d’Espagne de Marin Marais.
Comment est né le spectacle Un air de Folies
dont on voit qu’il associe à la gestuelle baroque
et au
travail strict autour du langage académique un style plus
contemporain, plus ancré dans le sol?
La compagnie des Fêtes
Galantes
que je dirige existe depuis maintenant quinze ans. Le cœur de
mon
travail de chorégraphe, c’est la relation
à la
musique. Le langage baroque m’intéresse dans la
mesure
où il peut se muer en un langage contemporain.
J’ai
moi-même une formation initiale de danseuse contemporaine. Il
s’agit pour moi de rendre cette matière baroque
vivante.
Le travail que j’effectue est donc un travail de
recréation, et non de reconstitution.
En ce qui concerne plus spécifiquement Un air de Folies,
il se trouve qu’en 2002, la compagnie avait monté
un spectacle sur les Concertos
Brandebourgeois de Jean-Sébastien Bach,
intitulé Que
Ma Joie Demeure.
Ce spectacle, qui a rencontré un grand succès
public, a
beaucoup tourné. J’ai alors
éprouvé
l’envie de revenir à la musique
française du
XVIIème siècle. Un air de Folies a ainsi
été conçu en collaboration avec le
baryton
Philippe Cantor, avec lequel j’ai souvent
travaillé. Nous
voulions associer l’austérité des Folies d’Espagne,
ces variations composées par Marin Marais, à
différents airs de cour mêlant eux-mêmes
des
ambiances différentes. Il nous fallait tenter ce
mélange
improbable de saveurs musicales dissemblables. De même, il
nous
fallait réunir le plus simplement possible les
éléments qui composent le spectacle, à
savoir les
deux instrumentistes, le chanteur, et les cinq danseurs, dans un
décor délibérément neutre
et anonyme, qui
pourrait être aussi bien un studio de
répétition
qu’un décor de
théâtre.
Ce mélange est aussi visible sur le plan
chorégraphique.
La chorégraphie s’appuie d’abord sur un
travail
autour de la verticale. Le corps baroque est un corps vertical,
placé entre le ciel et la terre, et qui se doit
d’établir une connexion entre ces deux instances.
Le
roi-danseur, en tant que monarque de droit divin et
représentant
de Dieu sur la terre, est lui-même chargé de
métaphoriser cette relation verticale de l’homme
à
l’univers. Dans le spectacle, au pot-pourri musical
correspond un
mélange de langages chorégraphiques. Avec les
airs de
cour, on voit les danseurs aller vers le sol, tandis qu’avec
les Folies
d’Espagne, on revient au langage strictement
académique. Il se trouve aussi que les notations des
variations dansées des Folies
ont été entièrement
conservées. Il faut
tout de même préciser que seuls les pieds sont
notés (les pliés, les glissés, les
battus…)
et que tout le travail que je fais avec la compagnie est de «
mettre des bras », en trouvant des énergies
différentes pour accompagner le travail du bas de jambe.
Revenons
à cet
univers de la danse baroque dont vous êtes actuellement
l’une des principales représentantes en France.
Francine
Lancelot a initié ce mouvement de redécouverte du
répertoire dans les années 70. A quelles
expériences avez-vous vous-même
participé à
ses côtés? Et qu’en est-il de son
héritage
aujourd’hui?
Venue du contemporain, j’ai rejoint en 1983 la compagnie
fondée par Francine Lancelot, Ris et Danceries,
en tant qu’interprète. J’ai
également
été sa partenaire à
l’occasion de la
conférence qu’elle a donnée
à Sablé
en 1985. Parmi les expériences marquantes à ses
côtés, je retiens bien sûr Atys, où
j’étais son assistante [Atys,
tragédie lyrique de Jean-Baptiste Lully et Philippe Quinault
(1676) remontée en 1986 - mise en scène :
Jean-Marie
Villégier, direction musicale : William Christie / Les Arts
Florissants, chorégraphie : Francine Lancelot]. Nous avons
cosigné certaines chorégraphies, notamment Sarabande
pour Jean-Philippe, créé pour le Ballet de Nantes
en 1989
et repris par le Ballet du Rhin en 1997. Elle m’a aussi
offert de
monter ma première chorégraphie, Water Music.
Finalement, c’est elle qui m’a fait comprendre que
j’étais chorégraphe, et lorsque
j’ai
arrêté de danser pour me tourner
définitivement
vers la chorégraphie, cela a été sans
aucune
nostalgie. Je retiens d’elle deux choses magnifiques :
d’une part, son rire irrésistible et
d’autre part,
sa capacité à questionner le résultat
de ses
recherches du jour au lendemain grâce à de
nouvelles
informations, son absence totale de certitudes.
Plus largement, l’héritage de Francine Lancelot
est
énorme. C’est elle qui a permis de
redécouvrir
cette danse baroque qui avait été totalement
occultée. Grâce à elle, la danse
s’est
redonnée une histoire. Elle a permis de relier les
recherches
contemporaines à un passé. Au-delà, je
pense
qu’elle a transformé la danse contemporaine
française. A cet égard, j’ajouterais
qu’elle
nous a appris à ne pas enfermer la danse baroque dans des
cadres. La danse baroque était la danse contemporaine du
XVIIème siècle, et elle-même
n’a cessé
d’évoluer.
La
reconstitution du répertoire baroque se limite-t-elle aux
ballets de cour?
A mon sens, le langage baroque doit pouvoir servir d’autres
fins
que les ballets de cour ou les comédies-ballet. Encore une
fois,
il s’agit de partir du baroque et de l’utiliser
pour monter
des spectacles actuels. On peut du reste tout à fait
envisager
de décliner ce langage sur d’autres musiques et il
me
semble justement intéressant de lui faire rencontrer
d’autres époques. J’ai ainsi un projet
de
collaboration avec l’IRCAM. De même, en 2006,
j’avais
monté une chorégraphie sur Le Voyage d’Hiver
de Schubert. Il y a dans le langage baroque une qualité
d’économie de mouvement et un rapport au sol qui
me
procurent une réelle jouissance et que j’ai envie
de
développer au-delà même d’un
répertoire musical spécifique. J’aime
des
chorégraphes comme Lucinda Childs ou Dominique Bagouet qui
ne
sont jamais dans la démonstration et
préfèrent
travailler sur des cycles de respiration intérieure.
Dans le
domaine de la
danse baroque, pensez-vous que la relation entre la création
chorégraphique et la recherche universitaire reste
fondamentale?
Nous avons absolument besoin de la recherche universitaire pour
découvrir de nouvelles chorégraphies et de
nouvelles
écritures, et ce, même si notre travail
n’est pas de
la reconstitution à proprement parler. Le
parallèle est
d’ailleurs le même pour la musique baroque. La
redécouverte de la danse baroque dans les années
70 est
intimement liée à ce qui s’est
passé
à la même époque et même un
peu avant dans le
domaine musical. Ce sont les musiciens, eux-mêmes
aidés
par la recherche universitaire, qui ont permis le renouveau
chorégraphique. Ce dialogue entre la musique et la danse
doit
rester primordial. Dans Un
air de Folies,
l’échange entre le chanteur et les danseurs est
délibéré : le chanteur esquisse
quelques pas de
danse, et les danseurs, l’ivresse aidant, se mettent
à
chanter à la fin du spectacle. Peu importe alors la relative
maladresse des uns ou des autres. J’ai vraiment
souhaité
ce dialogue entre la danse et la musique, notamment entre Philippe
Cantor, le chanteur, et Laurent Crespon, le danseur. Il fallait
mêler leurs deux énergies.
Quel est
l’avenir de
la danse baroque aujourd’hui? Au-delà de la
problématique reconstitution / recréation, est-ce
encore
un immense territoire à redécouvrir?
Je pense que nous ne sommes qu’au début de la
redécouverte du monde baroque. Quant aux
chorégraphies de
cette époque, il s’agit de les garder vivantes
sans les
figer. Le répertoire baroque aujourd’hui,
c’est un
peu comme s’il ne nous restait plus que des fragments de
ballets
classiques : un pas de deux ou un pas de quatre et non le ballet dans
son intégralité.
On doit pouvoir proposer aux spectateurs de rêver
aujourd’hui avec les éléments du
passé. Mais
en même temps, le XVIIème siècle doit
être
appréhendé comme un miroir
d’aujourd’hui.
Ainsi, dans Un air de
Folies,
le XVIIème siècle est bien présent,
mais
simplement à travers des éléments
épars
plus ou moins explicites, comme les chandeliers, les instruments ou les
costumes, qui fonctionnent comme des clins d’œil.
Je ne me
situe pas dans une perspective kitsch, je ne cherche pas à
faire
un spectacle qui serait un pastiche du Grand Siècle.
En marge de
la
création chorégraphique proprement dite, quelle
importance revêt à vos yeux le travail sur la
scénographie dans l’univers de la danse baroque?
La scénographie y tient une place essentielle. La richesse
du
baroque, c’est de proposer un décor vivant. Un
simple
candélabre, par exemple, doit avoir toutes ses raisons
d’être pendant le spectacle. Une toile peinte en
revanche
ne m’intéresse pas. Le décor baroque ne
doit pas se
contenter d’être symbolique, il doit être
mobile,
sinon il éteint la chorégraphie. La question est
donc de
savoir comment un décor peut devenir un
élément
chorégraphique à part entière. Le
décor
baroque avec tous ses codes peut aussi se transformer visuellement. On
en revient toujours à cette interrogation
profondément
baroque : comment la métamorphose fait-elle partie du
spectacle?
Ma prochaine création est une tentative pour y
répondre.
Elle aura lieu à l’automne 2009 au
Théâtre
Lyrique de Tourcoing. Pour ce projet, je travaille en collaboration
avec Jean-Claude Malgoire et son ensemble musical, La Grande Ecurie et
la Chambre du Roy. Il s’agit d’un travail sur le
songe, le
sommeil et la nuit à partir d’un montage de
musiques de
Haendel, Vivaldi, Purcell, Lully et Charpentier. Le décor se
présente sous la forme d’un tapis de sol qui
représente un ciel, auquel s’ajoute un
système de
miroirs très légers qui reflètent et
questionnent
ce que l’on voit. Ce décor propose ainsi une
vision en
perpétuelle transformation. J’aime alterner ce
type de
création à la scénographie ambitieuse
avec des
spectacles plus sobres et aussi moins coûteux comme Un air de Folies.
Béatrice Massin - Propos recueillis par B. Jarrasse
Entretien
réalisé le 22 août 2008 - Béatrice Massin
© 2008,
Dansomanie
Marie-Geneviève
Massé, directrice de la compagnie L'Eventail
20 août
2008 : conversation avec Marie-Geneviève Massé
De
formation classique, Marie-Geneviève Massé
découvre la danse baroque en 1980 auprès de
Francine
Lancelot et de la compagnie Ris
et Danceries, dont elle devient l’une des
principales interprètes. En 1985, elle fonde sa propre
troupe, L’Eventail,
installée depuis 2001 à
Sablé-sur-Sarthe.
C’est dans le cadre du 30ème Festival de Musique
Baroque
de Sablé-sur- Sarthe (19-23 août 2008) que nous
avons pu
rencontrer Marie-Geneviève Massé qui y
présentait
sa dernière création, Le Ballet des Arts,
à
l’origine ballet de cour de Jean-Baptiste Lully et Isaac de
Benserade. Chorégraphiée par
Marie-Geneviève
Massé et mise en scène par Vincent Tavernier,
cette
première mondiale était placée sous la
direction
musicale d’Hugo Reyne et de son ensemble, La Simphonie du Marais.
Qu’appelle-t-on
précisément «danse baroque»?
Qu’est-ce
qui la distingue de ce qu’on désignera plus tard
sous
l’expression de «danse classique»?
La danse
baroque est
la danse qui s’est constituée durant la
deuxième
moitié du XVIIème siècle et qui a
prévalu
jusqu’à la veille de la Révolution
Française. Comme on parlait des Beaux-Arts ou des
Belles-Lettres, on parlait aussi à
l’époque de la
Belle Danse.
La
danse
baroque est aussi la première danse académique.
Elle
remonte à Louis XIV qui avait fondé
l’Académie Royale de Danse et demandé
à ses
maîtres à danser de structurer le
système
chorégraphique existant. C’est le travail de cette
Académie qui a permis de livrer les fondements de la danse
classique : l’en-dehors, les cinq positions…
La
danse
baroque peut certes être définie comme un style de
danse,
mais il ne faut pas oublier qu’elle est en même
temps
l’aïeule de toute la danse classique occidentale. En
quoi se
différencie-t-elle de la danse classique? Le rapport
à la
musique y est différent et l’amplitude des pas y
est plus
petite. De ce point de vue, il n’y a pas non plus de levers
de
jambe. Si les figures ont évolué (un
demi-coupé
deviendra par exemple un piqué), les mots ont aussi parfois
changé de sens : une sissonne, ce n’est pas pareil
en
baroque et en classique. La danse baroque se distingue enfin de la
danse classique par ce qu’on appelle
l’ornementation,
c’est-à-dire par tout ce que les bras vont faire,
ainsi
que par les mouvements de la jambe libre : ronds-de-jambe, battus,
tours…
Comment
la danse baroque a-t-elle été
redécouverte? Quelles en sont les sources?
Il
s’agit
d’un mouvement international et plusieurs
personnalités,
en France et à l’étranger, ont
participé
à la redécouverte du répertoire
baroque. En
France, c’est principalement Francine Lancelot qui est
à
l’origine de ce renouveau. Bien sûr, auparavant,
notamment
dans les années 50, des gens comme Claude Bessy avaient
interprété des danses du Grand Siècle,
mais
c’était sur pointes, cela n’avait rien
à voir
avec le travail qui a été effectué
plus tard. Au
départ danseuse contemporaine, Francine Lancelot a
manifesté une curiosité pour les danses
traditionnelles.
Dans cette perspective, elle s’est
intéressée en
particulier à la formation dans les académies
militaires.
Sous l’Ancien Régime, la danse faisait en effet
partie de
l’éducation militaire. Le parallèle
entre la danse
et l’art de la guerre peut surprendre, mais en même
temps,
il se comprend aisément : il s’agissait pour les
soldats
d’acquérir par la danse un corps sain,
d’obtenir
plus de dextérité dans le combat et de savoir se
défendre. Ses recherches ont ainsi abouti à la
création de la compagnie Ris et Danceries en
1980 qui était également consacrée en
France comme l’Année du Patrimoine.
Pour le
reste, le
vocabulaire et la grammaire de la danse baroque sont décrits
dans de nombreux traités chorégraphiques. Lorsque
je
monte mes propres chorégraphies, comme par exemple Le Ballet des Arts
dont il ne reste plus rien aujourd’hui sinon la partition
musicale, je préfère recourir à ces
manuels,
plutôt qu’à une iconographie souvent
idéalisante qui tend à figer le danseur dans des
formes
alors que la danse est d’abord un mouvement. Je
crée donc
mes propres chorégraphies en utilisant un vocabulaire que je
n’ai pas inventé. La plupart des
chorégraphes font
finalement de même en s’appropriant un vocabulaire
pré-existant.
Comment
recrute-t-on et forme-t-on des danseurs baroques?
L’Eventail
a
aujourd’hui 25 ans. La troupe est constituée
d’une
danseuse permanente, les autres sont intermittents du spectacle et
travaillent donc aussi pour d’autres compagnies. Ils sont une
quinzaine au total. Dans Le
Ballet des Arts,
ils sont neuf sur scène, sans compter les deux acrobates.
Les
danseurs de la troupe ont chacun des expériences diverses.
Certains viennent de la danse contemporaine, d’autres du
classique. Ils sont d’ailleurs de plus en plus nombreux
à
posséder une formation classique. Pour
l’âge, cela
va de 20 à 53 ans, même si dans ce dernier cas,
c’est un peu exceptionnel!
Pour
ce qui est
du recrutement, cela se passe souvent ainsi : ils viennent voir les
spectacles et on se rencontre à cette occasion. La compagnie
a
aussi acquis une certaine notoriété
aujourd’hui… J’ai rarement recours aux
auditions, je
préfère voir les gens sur scène, car
le baroque
doit se mûrir. Du reste, on peut être bon dans un
domaine
et pas dans un autre. C’est aussi souvent une histoire de
rencontres et d’opportunités. Quoi qu’il
en soit,
ils sont tous amenés à se former au
gré des
nombreux stages que j’organise, même si
à la base ce
tous sont des danseurs professionnels.
Marie-Geneviève Massé - Propos recueillis par B. Jarrasse
Entretien
réalisé le 20 août 2008 - Marie-Geneviève
Massé © 2008,
Dansomanie
Pour
aller plus loin :
Feuillet, Raoul Auger. - Recueil
de dances contenant un très grand nombre des meilleures
entrées de ballet de Mr Pécour [...] recueillies
et mises
au jour par Mr Feuillet, éd. de l'auteur
: Paris, 1704.
Ouvrage
intégral à télécharger au
format PDF sur Google Books :
Lully,
Jean-Baptiste . - Ballet
// Royal // Des Arts // Dansé par sa Maiesté //
Le 8.
Janvier. 1663. // Recueilly et Copiée par Philidor
laisné
en 1690
Partition
manuscrite numérisée à consulter sur
le site de la Bibliothèque municipale de Versailles :
Lully, Jean-Baptiste. - Ballet Royal des Arts [enregistrement phonographique]. - La Simphonie du Marais dir. Hugo Reyne :
Compagnie Fêtes Galantes (Béatrice Massin) : http://www.fetes-galantes.com
Compagnie L'Eventail (Marie-Geneviève Massé) : http://www.compagnie-eventail.com
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