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critiques et comptes rendus
Bayerisches Staatsballett (Munich)

13 décembre 2014 : Paquita (Alexeï Ratmansky d'après Marius Petipa)


Paquita
Cyril Pierre (Inigo), Paquita Acte I


Vu du neuvième arrondissement de Paris, on pouvait penser que Paquita était une affaire classée. Pierre Lacotte s'était emparé en 2001 de l'argument du ballet de Joseph Mazilier et en avait monté pour le ballet de l'Opéra de Paris une version chorégraphique en deux actes, plaisante mais quelque peu hybride, intégrant in fine un Grand pas – ajout tardif de Marius Petipa – privé de ses variations. Depuis lors, Brigitte Lefèvre avait transformé cette Paquita, divertissement joliment virtuose à l'élégance si française, en un ballet «vitrine» destiné avant tout à faire briller la troupe parisienne lors de ses tournées à l'étranger, se vantant au passage, dans son style inimitable, que l'Opéra de Paris était la seule compagnie au monde à posséder à son répertoire l'ouvrage dans son intégralité.

Le discours a vécu, puisque Alexeï Ratmansky, avec la collaboration de Doug Fullington, vient de redonner vie à Munich aux ombres endormies de la Paquita de Marius Petipa. Il ne s'agit point là d'une version nouvelle d'un classique oublié, procédant d'une réactualisation (La Source de Jean-Guillaume Bart serait un bon exemple de cette démarche... mais Ratmansky a largement oeuvré lui aussi dans ce sens) ou d'une mise en scène «dans le style de» (le travail de Pierre Lacotte s'inscrirait plutôt dans cette veine), mais bel et bien d'une reconstruction, assumée comme telle et appuyée sur les notations chorégraphiques de Stepanov conservées à Harvard, dont Doug Fullington est un spécialiste.


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Mazurka des enfants, Paquita Acte II

Paquita n'est véritablement passé à la postérité que par son Grand pas, mais son histoire est riche en rebondissements. Démarrée en 1846 à Paris avec Joseph Mazilier, l'histoire du ballet se poursuit en 1847 à Saint-Pétersbourg par l'entremise de Marius Petipa, pour qui cette oeuvre signe une sorte d'entrée en matière au sein de ce théâtre impérial qui le consacrera en tant que maître de ballet. Paquita est en effet le premier ouvrage qu'il monte à Saint-Pétersbourg, l'année même où il quitte la France pour la Russie. Fort de son succès, le ballet connaît plusieurs reprises, dont la plus notable est celle de 1881. Petipa ajoute alors à son ballet le fameux Grand pas, ce grand divertissement académique, assorti de variations virtuoses, qui lui a survécu sous des formes et dans des arrangements divers. Il est par ailleurs exemplaire de sa manière de chorégraphier – avec et pour les interprètes du jour – ces ballerines aimées qu'une variation spécialement ciselée à leur intention vient métamorphoser en diamants éphémères. La partition originelle de Deldevez est complétée par des compositions de quelques célébrités de la musique de ballet d'alors, tels Minkus, Adam, Pugni, Drigo, d'autres encore.

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Elaine Underwood (La Comtesse), Peter Jolesch (Le Général d'Hervilly)
Tigran Mikayelyan (Lucien), Daria Sukhorukova (Paquita)

Comme pour Le Corsaire, né à Paris et grandi à Saint-Pétersbourg, à la reconstruction duquel Doug Fullington avait précédemment collaboré à Munich, Paquita est un ballet dont «l'identité» réside dans les strates chorégraphiques successives qu'il a accumulées au fil du temps. Il invite à repenser le ballet romantique comme une forme dynamique, naturellement mouvante, aussi bien dans l'espace que dans le temps, non comme une réalité figée, à l'instar des «versions» modernes qui enferment les interprètes dans des pas créés pour d'autres et s'assèchent fatalement avec eux. Les notations Stepanov, particulièrement fournies et détaillées concernant Paquita, fixent un état tardif – elles datent du tout début du XXe siècle - du ballet, qui reste un éclairage unique sur la manière de danser d'alors, à tout le moins d'envisager le spectacle chorégraphique.

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Pas de sept bohémien, Paquita Acte I

Le ballet, tel que l'ont remonté Alexeï Ratmansky et Doug Fullington, donne ainsi clairement à voir, et de manière relativement équilibrée, les trois composantes inaliénables du ballet romantique : un mélange de pantomime, de danses «nationales» et de danse académique, celle-ci agissant, à travers le Grand pas, comme le véritable couronnement de l’œuvre. La pantomime n'est pas ici cantonnée au seul second tableau, que Lacotte avait consenti à reprendre de manière assez fidèle, mais innerve l’œuvre d'emblée et – croyez-le ou pas - est loin d'ennuyer. La restauration de la pantomime confère du reste une vraie lisibilité au livret, lequel n'a effectivement rien d'un chef d’œuvre, ancré qu'il est, avec toutes ses arrière-pensées politiques, dans l'actualité oubliée du temps. La danse, quand elle arrive, n'en a alors que plus de saveur.

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Pas des manteaux, Paquita Acte I

Et quelle saveur! Car la grande affaire de cette reconstruction reste pour un œil balletomane, forcément épris d'exotisme et de pittoresque chatoyants, la résurrection, au premier acte, des danses espagnoles, aux noms si joliment poétiques - le Pas des Manteaux et le Pas de sept bohémien –, qui font soudain revivre sous nos yeux les ombres de Carlotta Grisi et des danseuses en travesti. Le travail sur la restitution des pas et des gestes, associés à des tempi beaucoup plus vifs que d'ordinaire, est par ailleurs indissociable d'un travail sur le style. Cette
Paquita donne à voir une danse dont la géométrie sophistiquée s'avère parfois à mille lieux de celle d'aujourd'hui. Tout paraît comme recentré ou plutôt reconcentré ailleurs, non sur le seul travail des jambes, mais sur d'autres points du corps, devenus souvent terra incognita aujourd'hui. Si l'élévation des jambes reste modeste, les ports de bras, les épaulements et les torsions du buste, particulièrement marqués pour ces deux derniers, recréent un corps inédit, presque exotique à certains égards. La danse donne in fine l'impression de se déployer, non en deux dimensions, mais en de fascinantes volutes.


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Daria Sukhorukova (Paquita) et Tigran Mikayelyan (Lucien) dans le Grand pas de Paquita

Bien sûr, il y a un «mais» dans l'histoire - deux en fait, quoique non rédhibitoires. Le premier a trait à la scénographie de Jérôme Kaplan, qui ne fera pas oublier, il faut bien le dire, la splendeur onirique à nulle autre pareille de celle de Luisa Spinatelli pour la version de Lacotte. Les costumes, élégants et fastueux, demeurent dans la convention gipsy ou académique, sans réussir à capter véritablement l'esprit romantique. Jérôme Kaplan semble par ailleurs avoir préféré un décor revisité ou réimaginé «dans le style de», conjuguant les toiles peintes (le rideau de scène représente une ville espagnole, refigurée au loin dans le premier tableau, qui s'inscrit dans l'esthétique des gravures pittoresques de l'époque romantique et rappelle fortement le décor sépia des Illusions perdues) et les gros volumes en carton pâte, plutôt qu'un décor illustratif, simple mais astucieusement travaillé, de toiles peintes. Il en résulte une certaine lourdeur, une certaine pompe, qui vire plus ou moins à la «kitscherie», dans le dernier acte, avec son décor de palais, en soi pas déplaisant, abîmé par des éclairages roses et mauves – sur fond de ciel étoilé! On se sent alors plus proche de Fantasia et de l'univers de Walt Disney que du style, à la fois sobre et sophistiqué, des décorateurs russes ou français du XIXe siècle. Là est, me semble-t-il, la véritable faute de goût de ce travail, par ailleurs admirable.

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Tigran Mikayelyan (Lucien),  Paquita Acte II

Le second «mais» tient aux limites de la compagnie bavaroise dans un registre académique qui ne pardonne à aucun moment. Le ballet de Bavière est ce qu'il est, une compagnie fort honorable, dont l'engagement dans cette production ne peut que susciter le respect, mais qui manque malheureusement de personnalités saillantes et de cette discipline de corps qui est le propre des grandes compagnies. Le corps de ballet, notamment dans le Grand pas, ne possède pas non plus tout le brio et le naturel qu'on est en droit d'y attendre. La plus grande satisfaction de groupe vient finalement de la Mazurka, dansée avec charme, entrain et discipline par les plus jeunes élèves de la Ballett Akademie für Musik und Theater de Munich. Les trois solistes principaux, sans faire de ravages, tiennent quant à eux bien leur rang, avec toutefois quelques réserves. Daria Sukhorokuva est une danseuse dotée de lignes très pures – estampillée Vaganova - et prédisposée, de par sa formation, à se servir de manière noble et expressive de son haut du corps. Elle est une fine actrice de surcroît, mais plus Taglioni qu'Elssler, elle n'a pas tout le flair hispanique rêvé et achoppe sur les parties de caractère. Tigran Mikayelyan est beaucoup moins sollicité dans la danse – quelques minutes de virtuosité redoutable, et relevées avec superbe, dans le Grand pas final -, mais il impose sa présence, virile et sympathique, dans le rôle de Lucien d'Hervilly. Cyril Pierre, enfin, se sort avec panache du rôle du rustaud Inigo – sorte d'Hilarion d'outre Pyrénées. Parmi les solistes du Grand pas, les deux premières, Evguénia Dolmatova et Séverine Ferrolier, montrent une maîtrise remarquable du style complexe qu'impose cette reconstruction. Le pas de trois, inséré au premier acte, s'avère plus déséquilibré. Si les deux interprètes féminines ont chacune leur mérites, l'on marquera une préférence pour l'élégance et la présence, radieuse autant que musicale, de la Japonaise Mai Kono, rencontrée jadis au Prix de Lausanne.

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Mai Kono dans le Pas de trois de Paquita

Quelles que soient les appréciations que l'on puisse faire des uns ou des autres, d'une lumière, d'un costume, d'un décor - trop ceci ou pas assez cela -, une chose est sûre : aurait bien tort de réduire tout cet époustouflant travail à un exercice philologique, coupable de vanité, destiné à satisfaire les seuls cercles de balletomanes épris d'histoire de la danse. Le savoir et l'amour, loin de s'exclure, sont ici les deux facettes d'une même ambition, traversée de part en part par l'émotion et l'humilité. Cette reconstruction donne la sensation de respirer, fût-ce de manière fugitive, le parfum oublié d'un passé qu'on aurait pu croire disparu à jamais. La nostalgie y a sans doute sa part mais elle n'agit pourtant pas comme un point final en forme de « c'était mieux avant ». Cette Paquita retrouvée est en réalité un appel pressant à renouveler le regard que nous portons sur la danse classique d'aujourd'hui, sur ce qu'elle a gagné peut-être – mais aussi perdu.


Bénédicte Jarrasse © 2014, Dansomanie

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Daria Sukhorukova (Paquita)


Paquita

Musique : Edouard-Marie-Ernest Deldevez, Léon Minkus,  Adolphe Adam
Vasily Barmin, Léo Delibes,  Riccardo Drigo, César Pugni

Chorégraphie : Marius Petipa, renconstituée par Alexeï Ratmansky et Doug Fullington
Décors et costumes : Jérôme Kaplan
Lumières : Vincent Millet

Paquita – Daria Sukhorukova
Lucien d'Hervilly – Tigran Mikayelyan
Inigo – Cyril Pierre
Le Général d'Hervilly – Peter Jolesch
La Comtesse d'Hervilly – Elaine Underwood
Don Lopez de Mendoza – Norbert Graf
Dona Serafina – Emma Barrowman
Un Tailleur de pierres – Zoltan Mano Beke
Sa femme – Teegan Kollmann
Pas de trois – Katherina Markovskaïa, Javier Amo, Mai Kono
Grand Pas – Evguénia Dolmatova (var. 1), Séverine Ferrolier (var. 2)
Magdalena Lonska (var. 3), Zuzana Zahradníková (var.4)

Bayerisches Staatsballett
Orchester der Bayerischen Staatsoper, dir. Myron Romanul

Samedi 13 décembre 2014,  National Theater, Munich


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