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Prix de Lausanne 2017 (30 janvier-4 février 2017)
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mizuko



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MessagePosté le: Lun Fév 20, 2017 1:19 pm    Sujet du message: Répondre en citant

sophia a écrit:
Finale – 4 février

Les résultats plutôt consensuels des sélections ont donné lieu cette année à une finale enthousiasmante et, ce qui n'est pas toujours absolument le cas, d'un excellent niveau d'ensemble. Tous les candidats sont en effet apparus à leur place, et les plus verts, ou les moins accomplis d'entre eux - ceux-qu'on-n'avait-pas-forcément-remarqués-lors-des-sélections -, ont su élever leur niveau et montrer qu'ils avaient mérité, à un titre ou à un autre, leur sélection.
En prélude au spectacle – car c'en était un -, le public a pu apprécier un petit film, agréable et très bien monté, sur le travail mené par les candidats durant la semaine. L'intermède a en revanche quelque peu traîné en longueur avec le fort pompeux John's Dream, interprété par le Bundesjugendballett de John Neumeier et la remise de prix qui a suivi (et il y a aussi plus drôles, soit dit en passant, que Lauren Cuthbertson et Alexander Jones dans le Grand Pas de Spuck). Mais passons.
Pour la finale – car cela reste une compétition -, les compteurs sont remis à zéro et c'est en théorie la performance du jour qui détermine le choix des lauréats. Le classement aurait sans doute pu être différent avec un autre jury, et certaines places peuvent, comme toujours, se discuter, mais aucune bourse ne paraît en soi usurpée. Le jury a récompensé de beaux danseurs, mais aussi de vraies personnalités. Le seul oubli notable, pour le coup difficilement compréhensible, concerne la Chinoise Li Fang Qi (312), aux sublimes ports de bras, qui se comporte déjà en interprète et possède toutes les qualités d'une soliste.

Petite revue subjective du classement final :

Bourse n°1 (Adveq) / Prix Contemporain / Prix du Meilleur Suisse
Michele Esposito (410) – 17/5 – Italie - Tanz Akademie Zürich, Suisse

Le gagnant de l'édition 2017 du Prix de Lausanne est un beau danseur, qui a su choisir et assumer deux variations aussi spectaculaires que périlleuses. La variation de Solor, et plus encore Nijinsky, peu choisi – et pour cause! -, payent incontestablement auprès du public comme auprès du jury. Il possède effectivement tout ce qu'il faut de fougue et de panache pour faire un beau Solor, et il a su y ajouter, le jour de la finale, une prise de risque qui lui a réussi et a peut-être fait la différence. Pour ma part, je préfère, dans cette variation, le style du Japonais Riku Ota (420), plus félin dans son élan, moins anguleux dans ses gestes, moins sec dans ses réceptions. Sa prestation dans Nijinsky lui garantissait presque automatiquement le Prix Contemporain, et même s'il s'y est montré excellent, il n'efface pas dans mon esprit le souvenir d'Irlan Silva ou Dylan Tedaldi (Lausanne 2008).

Bourse n°2 (Oak Foundation) / Prix du public
Marina Fernandes Da Costa Duarte (306) – 17/8 – Brésil - Académie Princesse Grace, Monaco

C'est à elle que j'aurais personnellement attribué le premier Prix. Elle a cette « star quality », comme disent les Anglo-Saxons, que l'on remarque immédiatement et qui ne s'invente pas. Ce n'est d'ailleurs pas un hasard si elle a aussi obtenu le Prix du public. Si elle a un peu souffert, le jour des sélections, dans la variation de Kitri, lors de la finale, elle s'y est montrée véritablement éblouissante. Comme Michele Esposito, elle semble être une danseuse assez polyvalente, mais les variations qu'elle avait choisies ont davantage montré son potentiel d'interprète selon moi.

Bourse n°3 (Beau-Rivage Palace)
Taisuke Nakao (415) – 17/11 – Japon – Akademie des Tanzes, Mannheim, Allemagne

Récompenser le potentiel, c'est bien, mais c'est encore mieux de voir récompensé aussi, parfois, un danseur juste parfait. Certains pourront sans doute lui reprocher un côté un peu lisse, un peu trop formel ou classique... Vains ergotages! Vu en répétition, lors des sélections, puis en finale, je n'ai pas réussi à lui trouver le moindre défaut.

Bourse n°4 (Jeune Espoir)
Koyo Yamamoto (201) – 15/7 – Japon - Acri Horimoto Ballet Academy, Japon

Le Prix Jeune Espoir lui va bien. C'est un candidat que j'avais tout de suite remarqué et dont j'étais persuadée qu'il serait sur le podium. Sa danse est d'une très grande propreté, les lignes sont impeccables, et il a, en plus, cette jeunesse, ce sourire, cette générosité en scène qui plaisent tout autant au public qu'au jury lausannois.

Bourse n°5 (Émile Chouriet)
Lauren Hunter (102) – 15/4 - États-Unis – Peninsula School of Performing Arts, Etats-Unis

Ce n'est pas une candidate qui m'avait impressionnée lors des sélections et je dirais même qu'elle m'avait paru un peu juste. Mais l'âge importe énormément à Lausanne. J'avoue donc que je l'ai découverte lors de la finale. Son Odalisque est dynamique, musicale, propre – des qualités qu'on retrouve dans Bach Suite II. A cela vient s'ajouter un petit air insolent qui vous pose une lauréate. Dans le genre vif et piquant, et dans la même tranche d'âge, j'ai tout de même une préférence pour la minuscule Japonaise Yuika Fujimoto (104), une vraie guerrière sur scène, d'une formidable énergie en Cendrillon, ou pour la radieuse Jessi Seymour (107), qui a montré, en Cupidon et dans Requiem, deux visages très différents.

Bourse n°6 ( Harlequin)
Stanislaw Wegrzyn (423) – 18/4 – Pologne - Ballet-Akademie Hochschule für Musik und Theater München, Allemagne

Voilà un lauréat que l'on remarquait immédiatement durant la semaine, mais qui apparaît sans doute moins formaté « concours » que d'autres, en tout cas sans les tics inhérents à l'exercice, qu'on finit par repérer, avec le temps, comme le nez au milieu de la figure. Ses prestations, en Albrecht ou dans Vaslaw, sont de ce point de vue tout à fait policées, mais ni particulièrement spectaculaires ni spécialement impressionnantes. Il s'impose avant tout par son élégance, un peu lointaine, et une sorte de rayonnement naturel, des qualités qui en font déjà bien plus qu'un « potentiel ». Il semble être assez ouvert et polyvalent, et il sera intéressant, je pense, de suivre son parcours professionnel.

Bourse n°7 ( Fondation Albert Amon)
Diana Georgia Ionescu (120) – 16/11 – Roumanie - Tanz Akademie Zürich, Suisse

Cette candidate, qui dominait nettement le groupe A lors des sélections, frappe avant tout par son allure et sa grand maturité scénique. Elle a aussi ce quelque chose de mystérieux qui attire le regard et fascine. Elle est ainsi parvenue à habiter jusqu'au bout son Nocturnes, mission délicate pour les plus jeunes candidates (et même au-delà). En tout cas, avec la première bourse de Michele Esposito, cette récompense constitue un nouveau succès (mérité) pour la Tanz Akademie de Zürich et pour ses directeurs et professeurs, Oliver Matz et Steffi Scherzer, qui ne sont jamais présents à Lausanne par hasard.

Bourse n°8 (Fondation Coromandel)
Sunu Lim (406) – 17/2 – Corée du Sud - Sunhwa Arts School, Corée du Sud

J'ai trouvé les deux prestations de ce candidat d'une beauté incroyable. Le petit plus, par rapport à cette espèce de perfection formelle asiatique qu'il représente avec Taisuke Nakao (415) dans ce palmarès, est qu'il a su montrer deux facettes très différentes de sa personnalité, avec, d'un côté, la variation d'Albrecht, interprétée avec beaucoup de noblesse, et de l'autre, un Wrong Note Rag d'une grande sérénité, donnant à voir une danse relâchée, à la fois très pure et très nuancée dans sa dynamique.

Bourse de la Fondation Noureev
Denilson Almeida (205) – 16/4 – Brésil – Petite Danse School of Dance, Brésil

Il me semble que cette bourse s'adresse avant tout à un jeune espoir. Ce n'était pas forcément mon candidat préféré - un peu trop conventionnel à mon goût -, et j'aurais bien aimé un prix d'encouragement pour Yuika Fujimoto (104) ou Jessi Seymour (107), mais pourquoi pas?


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mizuko



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MessagePosté le: Lun Fév 20, 2017 1:35 pm    Sujet du message: Répondre en citant

ちょっと遅くなりましたが、いくつかアップデートしますね。

今年の第一位ミケーレ・エスポジートはチューリッヒ・ダンスアカデミーの生徒。もう一人、ルーマニア出身の美しいディアナ・イオネスキュも同じくチューリッヒの生徒です。それに、怪我のため欠場となりましたが、チューリッヒからはもう一人本選出場者がいました。 Serbe Natalie Miljevic です。ダンソマニは入賞者二人を輩出した学校の校長であるオリヴァ・マッツと奥様でマッツ同様ベルリン国立の元ソリストである Steffi Scherzerにインタビューしました! 第一位に輝いたミケーレ・エスポジートにも話を聞いています~。オランダ国立のジュニアカンパニーに行きたいみたいですよ。

haydn a écrit:
A l'issue de la finale, nous avons rencontré Oliver Matz, ancien soliste principal du Staatsballett de Berlin, qui est, depuis de nombreuses années déjà, le directeur de la Tanzakademie de Zurich. Il est par ailleurs le professeur du héros de l'édition 2017 du Prix de Lausanne, Michele Esposito. A ses côtés, son épouse, Steffi Scherzer, comme lui ancienne soliste à Berlin et maintenant enseignante à Zurich, nous a également parlé des trois candidats présentés par la célèbre école de danse suisse au Prix de Lausanne : Michele Esposito, donc, ainsi que Diana Ionescu, originaire de Roumanie, qui a obtenu en finale le Prix de la fondation Albert Amon et la Serbe Natalija Miljevic qui s'est malheureusement blessée avant le début des épreuves et n'a pas pu défendre ses chances :





    Dansomanie : Comment avez-vous sélectionné Michele Esposito ? L’aviez-vous déjà repéré à l’école ? Lui avez-vous dit « tu devrais aller à Lausanne, tu aurais une chance » ?

    Oliver Matz : Oui, Michele est arrivé à la Tanzakademie à l’âge de onze ans, il y a suivi l’intégralité du cursus de formation. Il s’y est déjà fait remarquer très jeune. Et pas seulement en raison de ses capacités physiques. Ce qui m’a tout de suite frappé, c’est sa ténacité exceptionnelle, et bien sûr son talent. Quand il a eu douze-treize ans, il était devenu évident pour nous que si ce jeune homme persévérait, il aurait un bel avenir [dans la danse]. Au fil des ans, il s’est développé, et j’ai pris en main sa formation professionnelle. Depuis trois ans, je suis son professeur attitré. Michele a continué de progresser, et nous nous sommes rapidement dit qu’il fallait le préparer à des concours. Avant Lausanne, il avait déjà remporté une médaille d’argent au Tanzolymp de Berlin. Il a aussi décroché une récompense à Milan, lorsqu’il avait quinze ans. Nous savions dès lors qu’il était armé pour décrocher un très bon poste dans une compagnie.

    Néanmoins, nous n’allons pas à Lausanne dans le seul but de gagner des prix. Si nous en obtenons, tant mieux. Toutefois, ce que nous apprécions particulièrement à Lausanne, c’est que les jeunes sont pris en main pendant une semaine par des répétiteurs internationaux, et qu’ils sont confrontés à d’autres danseurs talentueux. Cela leur permet de progresser, de se perfectionner encore.

    Nous avons voulu donner à Michele, Diana et Natalija [Diana Ionescu et Natalija Miljevic, autres candidates du Prix de Lausanne 2017 présentées par la Tanzakademie de Zurich, ndlr] cette chance-là. Mais nous n’avions pas imaginé que cela se solderait par un si beau succès pour la Tanzakademie, bien que certains nous l’aient prédit. Nous n’y croyions pas.

    Steffi Scherzer : Bien évidemment, les deux – ou plutôt les trois – ont un talent remarquable. Mais, être confronté à la scène du Théâtre de Beaulieu – inclinée de surcroît, alors que celle de Zurich est horizontale -, c’est une autre affaire.

    Oliver Matz : Ce qui est remarquable chez Diana et Michele, c’est leur talent d’interprète. Ils ne sont pas que la symbiose d’une bonne technique, d’un beau visage et de jolies jambes. Il s’agit avant tout d’une alchimie entre la danse et l'interprétation. C’est d’ailleurs notre credo à la Tanzakademie : nous ne formons pas seulement des techniciens habiles, nous voulons donner à nos élèves les bases d’un développement personnel complet. C’est cela qui est le plus important pour nous.


    Dansomanie : Vous ne redoutez pas que ces si bons éléments quittent la Tanzakademie maintenant?

    Oliver Matz : Non, bien au contraire, c’est justement ce que nous espérons ! Michele est en sixième année, sa formation est pratiquement achevée, et à Lausanne, il vient de toucher le jackpot. Il a l’embarras du choix pour se trouver une compagnie. Que demander de plus?





    Dansomanie : Et Diana, elle reste encore à Zurich, ou elle s’en va aussi?

    Steffi Scherzer : Même si elle est encore très jeune, je pense qu’elle est mûre pour intégrer une compagnie, ou du moins un « junior ballet ». Certes, elle va seulement sur ses dix-sept ans, mais elle est à mon avis prête pour se lancer dans la vie professionnelle.


    Dansomanie : Comment est-elle venue de Roumanie en Suisse ? Vous l’avez découverte là-bas?

    Steffi Scherzer : Non, je l’avais vu au Youth America Grand Prix [YAGP], puis au Tanzolymp. A cette occasion, je lui ai proposé de venir à Zurich. Cette jeune fille m’a plu au premier regard, elle avait quelque chose de spécial. C’est une danseuse née. Sur scène, elle se comporte en véritable artiste. C’est très important pour Oliver et pour moi. C’est une très bonne interprète aussi. Je m’en étais déjà rendue compte à l’époque, alors qu’elle avait à peine treize ans. Voilà, c’est ainsi qu’elle est venue en Suisse. Je lui ai fait une offre, et elle l’a acceptée.


    Dansomanie : Comment expliquez-vous qu’il y ait en Suisse une école de réputation internationale, la Tanzakademie de Zurich, et qu’en même temps, il n’y ait que très peu de grands danseurs helvétiques?

    Oliver Matz : Je suis obligé de vous contredire. Nous avons eu récemment Laura Fernandez, Lou Spichtig et Benoît Fabre. Pour un petit pays comme la Suisse, ce n’est pas mal du tout. Regardez l’Allemagne [Oliver Matz et Steffie Scherzer sont de nationalité allemande, ndlr], qui est presque dix fois plus grande que la Suisse, eh bien, elle ne produit plus de grands danseurs allemands. Et je peux vous dire que nous avons encore d’autres jeunes très prometteurs à la Tanzakademie.


    Dansomanie : A propos, qu’est devenu Benoît Fabre [Prix de Lausanne 2011 ndlr]?

    Oliver Matz : Il est au Ballet de Zurich pour le moment, mais je crois savoir que la saison prochaine, il fera ses débuts à Helsinki, au Ballet National de Finlande. Mais pour en revenir à votre question précédente, si nous avons des talents assez nombreux en Suisse, nous ne les produisons pas non plus à la chaîne, et on ne peut avoir chaque année un vainqueur au Prix de Lausanne Cela prend du temps. Et puis, tous les danseurs talentueux que nous avons ne sont pas faits pour concourir à Lausanne.


    Dansomanie : Les candidats que vous présentez au Prix de Lausanne doivent avoir un profil particulier?

    Steffi Scherzer : Oui, absolument. Il y a, comme évoqué, le problème de l’adaptabilité à la scène inclinée du Théâtre de Beaulieu [elle possède une pente à 5%, comme au Palais Garnier, à Paris, ndlr]. Et il faut que ces adolescents sachent réagir promptement à toutes les sollicitations. Ils doivent aussi être capables de gérer un stress nerveux qui est très important durant la compétition. C’est ainsi. Tous ne peuvent pas résister à cela, et nous y sommes très attentifs avant d’envoyer un candidat à Lausanne. Par ailleurs, tous ceux qui veulent faire carrière dans la danse n’ont pas besoin de gagner un concours. On peut devenir un très bon danseur sans avoir réussi de concours.

    Oliver Matz : Je pourrais vous donner de nombreux exemples à ce sujet : Alessandra Ferri, notamment, n’a jamais passé un seul concours. Cela n’empêche pas de faire une grande carrière. Et inversement, ce n’est pas parce qu’on a gagné un concours qu’on fera automatiquement une grande carrière.







    Quatre questions à Michele Esposito :


    Dansomanie : Comment êtes-vous venu à la danse?

    Michele Esposito : Je suis originaire de Teverona, près de Naples. J’ai commencé la danse très jeune, alors que je n’avais que trois ans, à Aversa. C’est également proche de Naples. Comme j’avais l’air doué, mon professeur en Italie a pensé qu’il était bon que j’aille me perfectionner ailleurs, et m’a suggéré de passer des auditions. Zurich, c’était ce qu’il y avait de plus proche, et j’ai été admis à la Tanzakademie.


    Dansomanie : Lausanne, c’est votre premier concours?

    Michele Esposito : Non, en fait, c’est mon troisième. D’abord, il y a eu le Tanzolymp, à Berlin, où j’ai obtenu une médaille d’argent. Ensuite, il y a eu le Premio MAB, à Milan, où j’ai reçu le « prix special », et enfin Lausanne.


    Dansomanie : Et maintenant, où voudriez-vous aller?

    Michele Esposito : J’aimerais vraiment intégrer le Het Nationale Ballet – la compagnie junior, tout d’abord, puis la troupe principale, si mon travail est apprécié.


    Dansomanie : Y a-t-il des rôles dont vous rêvez?

    Michele Esposito : Non, pas vraiment. En fait, je suis assez versatile, et je suis vraiment ouvert à tout. Je saisirai les opportunités qui se présenteront à moi.




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mizuko



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MessagePosté le: Lun Fév 20, 2017 1:38 pm    Sujet du message: Répondre en citant

それと、今年の "Daily Dance Dialogue" のゲストの一人、ロイパ・アラウホへのインタビューです。アラウホは ENBの副芸術監督。ENB以前からバレエの教師としてもとても有名な方です。

sophia a écrit:
Rencontre avec Loipa Araújo

Loipa Araujo, directrice artistique associée de l'English National Ballet, était cette année invitée du Prix de Lausanne pour parler, dans le cadre d'un "Daily Dance Dialogue", aux côtés de Sue Jin Kang et Gigi Hyatt, du sujet des femmes dirigeantes dans le monde de la danse.
Personnellement, je trouve que c'est un prisme bien étroit pour faire parler cette grande figure du ballet cubain - et du ballet tout court -, qui s'est illustrée aussi comme professeur, avant de rejoindre Tamara Rojo à l'ENB.
Voici mon interview.





Quels sont vos liens avec Lausanne - avec la ville et avec le Prix?

Pour ce qui est de Lausanne, j'ai dansé ici même, au Théâtre de Beaulieu. La première fois, c'était dans les années soixante-dix, avec Roland Petit, quand j'étais danseuse au Ballet de Marseille. C'était pour son ballet Notre-Dame de Paris. Je suis revenue à Lausanne un peu plus tard, quand j'ai rejoint Maurice Béjart. J'étais d'abord venue pour donner des cours à la compagnie, mais Béjart m'avait aussi demandé de danser. Je ne me souviens plus de tout, mais je crois qu'on avait donné les Sept Danses Grecques. C'était au moment où l'on commençait de préparer 1789 et nous, qu'on a donné ensuite au Grand Palais à Paris. Le Béjart Ballet Lausanne m'a par la suite beaucoup invitée comme professeur. J'avais alors arrêté de danser. Je suis revenue plus récemment à Lausanne avec un groupe de danseurs de l'English National Ballet. C'est ici qu'on a préparé Le Chant du compagnon errant.

Ce qui me lie personnellement au Prix de Lausanne, ce sont les danseurs cubains. Carlos Acosta a gagné ici le Prix de Lausanne à l'âge de dix-sept ans. Son professeur à Cuba était Ramona de Sáa, mais je connaissais Carlos de l'école. Il y a eu ensuite Cesar Corrales, qui est maintenant avec nous, à l'English National Ballet. Sa mère, Tania Corrales, qui a été également son professeur, était mon élève.

Que pensez-vous des compétitions de danse en général et du Prix de Lausanne en particulier?

Je crois que les compétitions peuvent aider les danseurs. Cela leur permet d'acquérir de la force de caractère. Ce n'est pas évident de se retrouver seul face à un jury, de danser entouré d'un si grand nombre de danseurs. Dans un concours, on ne peut pas se contenter d'imiter les autres. On doit regarder en soi-même. Cela oblige à être sincère, honnête dans sa façon de danser. Mais dans une carrière, les concours ne sont pas une fin, ni un début d'ailleurs. Les danseurs doivent savoir qu'un concours ne donne pas, tout seul, la renommée si, à côté de ça, on ne travaille pas. Parfois, je vois des danseurs qui ont gagné une médaille d'or, une médaille d'argent..., et puis, plus rien, on n'entend plus parler d'eux après, c'est comme s'ils n'avaient rien fait d'autre dans leur vie. Ce que je trouve intéressant avec le Prix de Lausanne, c'est qu'il donne la possibilité à de jeunes danseurs de continuer à apprendre et à se développer. Le but n'est pas seulement de gagner une médaille. Moi-même je suis allée à Varna, j'ai gagné la médaille d'or en 1965, c'était quelque chose d'important dans ma carrière, mais ce n'est pas grâce à la médaille d'or que je suis devenue première danseuse du Ballet national de Cuba. Ce qui fait une étoile, c'est le travail, la passion, le désir de grandir et de progresser. C'est comme cela que l'on gagne la médaille d'or comme danseur. On pourrait l'appeler la médaille d'or de la vie.

N'y a-t-il pas une perversion dans les concours aujourd'hui, à force de recherche de technicité?

Oui, parfois, c'est vrai, on voit des choses terribles dans les concours. On a l'impression qu'il suffit de faire dix pirouettes, de lever la jambe ou de sauter plus haut que les autres pour gagner. On doit être très attentif à ça. Il ne faut pas se laisser impressionner par ces trucs-là. Je pense qu'il est très important d'essayer de trouver les vrais talents, mais le vrai talent, il est dans le cœur. Ce n'est pas quelque chose que l'on apprend en classe, à la barre, ou en faisant telle ou telle chose. Attention, je ne suis pas contre la technique - bien au contraire! -, mais elle doit être portée par le cœur, par le sentiment. La technique est un moyen d'expression. Aujourd'hui, on voit des danseurs qui font dix, onze pirouettes, c'est devenu commun... Cela devient une fin en soi et on ne voit plus la personne.

Revenons, si vous le voulez bien, sur votre carrière de danseuse. Vous avez commencé à étudier dans les années quarante. Quelle était l'importance de la danse à cette époque à Cuba et comment y avez-vous eu accès?

Je ne connaissais rien à la danse au départ. J'étais une enfant très agitée, je me remuais tout le temps. J'aimais surtout beaucoup la musique. Dès que j'entendais de la musique, je me mettais à bouger en rythme. Mon père a pensé qu'en me faisant suivre des cours de danse, je serais peut-être plus tranquille, je m’assagirais. J'ai commencé à suivre les cours de danse de la Société de Pro Arte Musical et j'aimais beaucoup ça, mais quand on a six ou sept ans, la danse est un jeu. A cette époque, à Cuba, on prenait des cours de danse avant tout pour avoir de belles lignes, pour acquérir la grâce, une beau port... C'est seulement quand j'ai eu quatorze ans que j'ai commencé à penser que la danse, c'était ma vie, que j'aimais cela plus que tout. A la fin de chaque année, on donnait des spectacles. Il y avait aussi à Cuba, à ce moment-là, la compagnie privée d'Alicia Alonso, qui avait sa propre école. Elle touchait une toute petite subvention du gouvernement et donnait des spectacles professionnels, mais n'était pas encore très valorisée. C'était avant la fondation du Ballet national. J'ai donc rejoint l'école d'Alicia Alonso. Jusqu'alors, je suivais l'école le matin, et l'après-midi, j'allais prendre mon cours de danse ; là, c'était l'inverse : je prenais le cours de danse le matin, je répétais, et l'après-midi, j'avais l'école et à nouveau ensuite, des répétitions. Le rythme était dur, mais c'était un bon moyen de savoir si l'on aimait vraiment la danse, si l'on était prêt à tout sacrifier - les fêtes, etc... - pour la danse. De 1956 à 1959, on a reçu davantage de subventions de l’État et on est parti avec Alicia en tournée aux États-Unis. On formait un petit groupe de danseurs autour de notre professeur, Fernando Alonso. En 1959, il y a eu la Révolution cubaine, la compagnie a reçu une grosse subvention et c'est comme ça qu'est né le Ballet national de Cuba. J'ai commencé comme danseuse du corps de ballet et j'ai gravi les échelons jusqu'au statut de première danseuse.

Qu'est-ce qui a fait la force et la pérennité du Ballet de Cuba et de son école?

Je crois que ce sont d'abord les talents. Les talents, on peut les trouver partout : dans les montagnes, en ville, à la campagne, au bord de la mer... A Cuba, ces talents, on les cherche partout et on les amène ensuite à l'école. L'école est gratuite : on donne aux enfants une éducation générale et on les forme à la danse en parallèle. On les conduit jusqu'au diplôme. Tout l'apprentissage est garanti. Parfois, dans le monde, on a des talents, mais ils n'ont pas la possibilité de payer les cours de danse, les chaussons, le matériel en général, et c'est ainsi qu'on les perd. A Cuba, on ne perd pas de talents. Chaque année, on a plus de trois-cents filles et garçons qui intègrent l'école de danse. On finit avec vingt-et-un élèves. Mais les autres, même s'ils ne terminent pas l'école et ne rejoignent pas le Ballet national, on les prépare à autre chose : certains se tournent vers les spectacles de music-hall, d'autres vers la danse contemporaine. Les artistes font partie intégrante de la vie cubaine.

Qu'est ce qui fait sa spécificité sur le plan de l'école? Et comment peut-on expliquer qu'elle continue de produire des danseurs extraordinaires?

Fernando Alonso, le fondateur de notre école et de notre compagnie, a essayé de trouver dans toutes les écoles du monde ce qui se rapprochait le plus de notre être à nous, Cubains : la force, la vitalité, la joie... Il a su prendre en compte les conditions naturelles, le climat de l'île, qui est un climat chaud, en faisant travailler l'élasticité musculaire. A Cuba, on dit qu'un enfant danse avant qu'il parle, et même avant qu'il marche. La danse est une chose naturelle chez les Cubains. Il y a aussi des valeurs importantes à Cuba, comme l'expressivité, la masculinité, la féminité... Donc il a su puiser un peu partout, il a fait un très bon mélange de toutes ces influences, et ça s'est pérennisé. Les professeurs ont ensuite gardé l'esprit de sa méthode et ont continué de la transmettre. Le fait d'avoir de très bons danseurs comme Carlos Acosta, José Manuel Carreno, Rolando Sarabia..., qui ont gardé des relations fortes avec notre école, a aussi été un élément important. Les enfants les prennent comme modèles. C'est essentiel, quand on est jeune, d'avoir des modèles, des gens à qui on veut ressembler. Après, bien entendu, on doit trouver son propre chemin.

Vous-même, avez-vous eu des modèles ou des inspirations quand vous étiez jeune danseuse?

Bien sûr, j'en avais. Il y a d'abord eu Alicia Alonso. Je prenais les cours avec elle. Notre professeur nous donnait diverses indications à la barre, et nous, nous tournions la tête à gauche, il y avait Alicia, et elle faisait les choses exactement comme il disait. Ensuite, il y a eu l'influence de Maïa Plissetskaïa, avec qui j'ai travaillé au Bolchoï. C'était ma belle-sœur - la sœur de mon mari [Azary Plissetsky, ndlr.]. Néanmoins, quand je voyais une danseuse qui me plaisait, je n'essayais pas de l'imiter. Je pense qu'on ne peut pas imiter. Chacun possède sa propre individualité. Ce qu'on essaye de trouver, c'est le sentiment intérieur qui fait qu'un danseur ou une danseuse danse d'une certaine façon. Il faut parvenir à trouver ce moteur en soi.

L'école russe a-t-elle eu une influence sur l'école cubaine?

Au départ, pas du tout. Nous, les Cubains, nous sommes très anglais dans notre port de bras. Quand Fernando Alonso s'est rendu en Russie en 1957, il a découvert les ports de bras, les épaulements de Vaganova. Il a ensuite incorporé ces éléments dans sa méthode. C'était un homme très intelligent, très ouvert, qui recherchait le meilleur pour les Cubains et c'est ainsi qu'il a établi le cursus de l'école et fixé le contenu de l'enseignement pour chaque année. Il aimait beaucoup la danse, mais c'était aussi un savant. Il se passionnait pour la physiologie, il connaissait le fonctionnement de tous les muscles...

Que pensez-vous de l'évolution actuelle du Ballet de Cuba?

Cela fait un moment que je ne suis plus vraiment aux côtés de la compagnie. Notre problème, je crois, c'est l'absence de chorégraphes. Dans les années soixante-dix, nous avons eu un certain nombre de chorégraphes cubains, qui étaient en recherche d'un langage original. Pour nous les danseurs, c'était très intéressant de faire un soir un ballet classique comme Giselle ou Le Lac des cygnes et le lendemain quelque chose de complètement contemporain. Cela m'a en tout cas toujours beaucoup intéressée. Après, il était très difficile pour nous d'inviter un chorégraphe étranger. On n'avait pas les moyens de le payer. Parmi les chorégraphes étrangers, qu'est-ce que l'on a pu danser? On a dansé quelques pièces de Balanchine, comme Apollo qu'Alicia avait fait avec lui aux États-Unis, ou encore Ballo della Regina, un cadeau que nous avait légué une héritière de Balanchine - Merrill Ashley, il me semble. Antonio Gadès nous a aussi fait Noces de sang. Mais c'est à peu très tout. Il y avait très peu de possibilités pour nous de suivre l'évolution de la danse dans le monde. Je crois que cela a beaucoup manqué aux danseurs, qui étaient limités au répertoire classique. C'est bien, mais il y a un moment où l'on veut danser autre chose que Le Lac des cygnes, Don Quichotte.... J'espère bien qu'aujourd'hui, avec Carlos Acosta et les changements politiques, l'île va s'ouvrir. Ce manque de chorégraphes est aussi l'une des raisons pour lesquelles les danseurs quittent Cuba. Les danseurs ont besoin de vivre de nouvelles expériences, de travailler avec différents chorégraphes, de faire évoluer leur carrière.

Que deviendra le Ballet national de Cuba après Alicia?

Tout le monde me le demande, mais je ne sais pas.

Vous êtes renommée comme coach dans le monde entier. Quels sont les principes qui guident votre enseignement?

D'abord, la première chose - la chose la plus importante - est que les danseurs avec lesquels je travaille ne cherchent pas à danser pas comme moi je dansais. Il faut savoir faire parler sa propre personnalité, écouter ses sentiments personnels. Ensuite, il ne faut jamais imposer. Toujours suggérer. J'attends que les danseurs me donnent d'abord quelque chose avant de les corriger et de leur dire que tel mouvement ne va pas avec le style. Les choses doivent venir d'eux, pas de moi. Je suis là pour guider les danseurs, pour les aider dans leur approche du rôle. Voir comment un danseur parvient à faire sortir de lui des sentiments, c'est quelque chose de fascinant. C'est fascinant parce qu'on s'enrichit aussi personnellement. Parfois, je me dis : « Mon Dieu, je ne pensais pas qu'on pouvait donner cette qualité à ce rôle ». En enseignant, je n'arrête pas d'apprendre.

Quels sont les danseurs, parmi ceux que vous avez coachés, qui vous ont le plus impressionnée?

D'abord, ceux qui ont le plus de sentiments intérieurs. Ceux qui travaillent du matin au soir, ceux qui ne sont jamais fatigués, ceux qui ne trouvent jamais d'excuses pour ne pas travailler, ceux qui sont toujours prêts à travailler et ouverts à ce qu'on peut leur suggérer, ceux qui ont la passion de la danse. Et aujourd'hui, à mon âge, avec le temps, je dirais aussi ceux qui apprennent tout de suite, c'est-à-dire les danseurs à qui on donne une correction une fois, l'intègrent aussitôt et ne l'oublient pas.

Vous avez dansé et été coach à l'Opéra de Paris si je me souviens bien...

Je n'ai pas dansé moi-même à l'Opéra de Paris [c'est Josefina Méndez, l'un des "quatre joyaux du ballet cubain", comme on les appelait, avec Loipa Araújo, Aurora Bosch et Mirta Plá, qui avait dansé avec Cyril Atanassoff, ndlr.], mais j'ai travaillé dix ans comme coach à l'Opéra. C'était l'époque de Manuel Legris, Laurent Hilaire, Agnès Letestu... J'ai travaillé avec toute une génération de danseurs : Marie-Agnès Gillot, Emmanuel Thibault, que j'ai coaché pour son Don Quichotte, Myriam Ould-Braham, Dorothée Gilbert, Alessio Carbone... C'était une très belle époque et ce sont de belles années de ma vie. Mais partout où j'étais, comme danseuse ou comme professeur, j'ai été très heureuse et j'en garde de beaux souvenirs. J'ai passé cinq années merveilleuses au Ballet de Marseille, aux côtés de Roland Petit, qui a créé pour moi plusieurs ballets, puis deux ans auprès de Béjart, tout cela avant que je devienne coach à l'Opéra ou à la Scala. Quand je réfléchis, je me rends compte que ce qui importe pour moi, ce sont les relations personnelles. On ne peut rien faire sans le respect et sans une confiance mutuelle. A partir de là, le travail devient facile.

Qu'est-ce qui fait, selon vous, un bon enseignant?

Beaucoup de choses, mais je dirais avant tout la patience et le respect. Comme mon professeur me disait : « Même si tu as vingt-cinq personnes dans ton cours, chaque danseur doit penser que le cours, c'est pour lui que tu le donnes. » Dans l'enseignement, on ne peut pas faire de théories générales. Pour les corrections, certains danseurs ont besoin qu'on les touche, avec d'autres, un regard suffit. Avec certains, il suffit de dire les choses une fois, avec d'autres, il faut les dire trois fois. Pour que ça fonctionne entre un enseignant et un élève, il faut savoir le plus vite possible comment traiter les personnes avec qui l'on travaille.

Vous continuez à coacher aujourd'hui dans le monde?

Avec mon travail à l'English National Ballet, je n'ai plus le temps. C'est un travail très intense au quotidien.

Parlons alors de l'English National Ballet. C'est Tamara Rojo qui vous a fait venir lorsqu'elle a été nommée directrice?

Oui, je suis arrivée avec Tamara. Nous avions beaucoup travaillé ensemble lorsqu'elle était danseuse au Royal Ballet. Le Royal Ballet est une compagnie avec laquelle j'ai beaucoup travaillé en tant que coach. Quand j'y ai été engagée pour donner des cours, elle avait demandé à m'avoir comme coach. Je l'ai donc coachée dans tous les ballets qu'elle a dansée là-bas. Elle avait aussi un coach russe, Alexander Agadzhanov, mais c'était plutôt pour son partenaire. Tamara, Alexandre et moi, on travaillait très bien ensemble. Cette relation professionnelle est devenue ensuite une amitié. C'est même plus qu'une amitié. Je considère Tamara comme ma fille. On a toujours beaucoup parlé ensemble et elle s'est toujours posée beaucoup de questions, du type : qu'est-ce qu'une compagnie de danse? Comment la dirige-t-on? Quels choix artistiques faut-il faire?.. Quand elle a été nommée directrice de l'English National Ballet, elle m'a aussitôt demandé de venir à ses côtés. J'ai répondu oui tout de suite. Cela représentait une aventure pour moi : j'avais 70 ans! Je pensais alors qu'était arrivé le moment de me retirer tout doucement, d'en faire moins. Et puis, une seconde vie a commencé. Aujourd'hui, avec Tamara, je travaille plus qu'avant.

En quoi consiste précisément votre fonction de directrice artistique associée de l'ENB?

Je travaille avec Tamara et on prend ensemble les décisions artistiques, on décide ensemble de la programmation de l'année. Tamara est une directrice qui parle avec ses collaborateurs et les écoute beaucoup. On se réunit et on décide qui monte, on regarde qui, parmi les danseurs, travaille bien, on voit les points qu'il faut renforcer dans la classe, etc... Comme elle prend le cours tous les jours avec les danseurs, elle voit aussi avec les professeurs ce sur quoi il faut mettre l'accent. C'est un vrai travail collaboratif. On est intimes et c'est aussi pour ça que ça marche tellement bien.

Avec Tamara Rojo, ne contribuez-vous pas aujourd'hui à donner une couleur spécialement « latine » à la compagnie?

Non, je crois que l'ENB a toujours été une compagnie très internationale. Les danseurs qui sont passés par l'ENB viennent de tous les coins du monde. Aujourd'hui, la compagnie intéresse beaucoup de danseurs du fait de sa programmation. Nous, on essaye juste de trouver de bons danseurs, qui puissent suivre notre rythme de travail, qui est très intense.

L'ENB vient de donner la Giselle de Mary Skeaping. Avez-vous collaboré aux répétitions?

Oui, j'ai fait travailler toutes les danseuses principales et quelques solistes aussi. Pour moi, cela représentait quelque chose de très important de revenir à cette version. Mary Skeaping était venue dans les années cinquante à Cuba, où elle avait monté sa Giselle. La Giselle que l'on dansait alors était celle de Mary Skeaping. Alicia Alonso a monté sa propre version plus tard à Cuba, quand a été réalisé le film. Le réalisateur a donné une cohérence cinématographique au ballet et contribué à faire de notre Giselle cubaine une des meilleures versions au monde. Cette Giselle cubaine a de fait gardé des traces de la version Skeaping. Mary Skeaping a ensuite monté sa Giselle en Suède dans les années soixante, puis à Londres dans les années soixante-dix (1971). C'est à Londres qu'elle en a monté la dernière version, car il y a beaucoup de choses qu'elle a ajoutées au fil du temps. L'ENB l'avait à son répertoire depuis longtemps, mais ne l'avait pas dansée depuis 2007 ou 2009. Il y a des éléments qui sont les mêmes que dans la Giselle cubaine, d'autres qui sont différents, mais cette Giselle m'est familière, elle fait partie de mon univers. Elle comprend notamment des scènes qu'on ne voit dans aucune autre version. Mary avait consulté la partition originale d'Adolphe Adam et chorégraphié des passages, comme par exemple la fugue des Wilis au deuxième acte. A Cuba, on dansait cette fugue, mais Alicia l'a coupée ensuite, du fait de sa durée.

Quel regard portez-vous sur la modernisation du répertoire engagée à l'ENB, et notamment sur la Giselle d'Akram Khan?

J'ai beaucoup aimé la Giselle d'Akram. Je dis à tout le monde d'aller voir cette version et je pense que ça deviendra un classique du XXIe siècle. Au début, pour moi, c'était difficile, parce que j'étais tentée de comparer avec ce que je connaissais. Mais je pense qu'il ne faut pas comparer avec la Giselle classique. Akram suit son propre chemin. Il reprend les thèmes essentiels : l'amour, la trahison, le pardon – et la notion de classe sociale -, mais l'esprit est celui de notre temps. Je me rappelle quand a eu lieu la répétition générale à Manchester, on a fait venir des jeunes gens de dix-sept ou dix-huit ans qui n'avaient jamais vu de ballet de leur vie. Quand ils sont arrivés au théâtre, ils n'arrêtaient pas de parler, de bavarder, de manger, de boire... Le spectacle commence et au bout de deux minutes, tout le monde se taisait, on entendait une mouche voler dans la salle, ils étaient saisis par la musique, par les décors, avec ce mur... Akram avait déjà travaillé avec nous sur Dust. Ce que j'admire chez lui, c'est qu'il est venu travailler dans une compagnie classique en restant ouvert. Il n'a pas voulu imposer son style sans réflexion sur la tradition classique. Il a respecté les exigences du ballet, il nous a demandé par exemple ce qui était caractéristique des Wilis et repris la diagonale au deuxième acte. Il ne connaissait pas la technique du pas de deux classique, mais il a voulu en savoir plus. Je crois que cela a beaucoup enrichi son propre langage chorégraphique. C'est très bien que Tamara ait pris le risque de donner la Giselle classique, tellement appréciée, et celle, nouvelle, d'Akram. On a terminé celle d'Akram en octobre et on s'est mis ensuite à répéter la Giselle classique. Le résultat est que chacun a gardé ses propres valeurs. C'est le chemin qu'il faut prendre aujourd'hui : conserver l'ancien, mais lui donner aussi une nouvelle vie, en restant honnête.

Maintenant, nous allons avoir Le Sacre du printemps de Pina Bausch. On est la deuxième compagnie au monde, après l'Opéra de Paris, qui l'a à son répertoire. Les répétiteurs de Pina sont très exigeants et on est vraiment très honorés de pouvoir le danser maintenant. Ils sont venus voir les danseurs en cours, en répétition, en spectacle, avant de donner leur autorisation. Le reste du programme est aussi très intéressant. Il y aura Forsythe – In The Middle, qu'on a déjà fait, mais dans lequel on va distribuer de nouveaux danseurs, et Van Manen – Hammerklavier -, un chorégraphe qu'on donne pour la première fois à Londres. Tout ça fait que l'ENB est maintenant une compagnie au premier rang. Le problème de l'ENB est qu'avant, il n'avait pas d'identité propre. Tamara a élevé le niveau technique et artistique de la compagnie, elle fait évoluer la programmation, avec le désir, avant tout, de donner à l'ENB une identité. Il y a eu un moment dans son histoire où l'ENB essayait d'être une simple continuation du Royal Ballet, ce qui n'est pas possible. Le Royal Ballet a de tout autres moyens. Tamara désire programmer de nouvelles choses - elle a aussi fait venir Neumeier... - et ne veut surtout pas faire ce que font toutes les autres compagnies. En ce sens, je crois qu'elle a réussi à donner à l'ENB une belle identité.


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MessagePosté le: Lun Fév 20, 2017 1:42 pm    Sujet du message: Répondre en citant

昨日投稿したかったのですが、ダンソマニのサーバーに障害が発生してしまい、今日になりました。もちろん今は復旧してます。


4位に入賞した山元耕陽さんが地元川口市長に受賞報告を行ったそうです。NHKが報道してます。表彰状も授与されてますよ。すごいですね。
http://www3.nhk.or.jp/news/html/20170215/k10010877881000.html


一方、ファイナリストの藤本結香さんは、9月からモナコに4年間留学することが決まったみたいですね。よかった、よかった。ちなみに、モナコのどのバレエ学校かは言及されてません。
http://www.asahi.com/articles/ASK2J3CJCK2JTZNB003.html *全文の表示にはログインが必要


毎日新聞にもローザンヌコンクールについて言及した記事があります。前半のみで、後半は今週 「ウィンター・ガラ」 で東京バレエ団が上演する 「イン・ザ・ナイト」 について。
http://mainichi.jp/articles/20170215/dde/012/070/003000c *全文の表示にはログインが必要


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MessagePosté le: Sam Mai 20, 2017 2:17 pm    Sujet du message: Répondre en citant

今年のローザンヌの放送予定が出てますね~。今年は珍しく6月です。

2017年6月3日(土) 15:00~ NHK Eテレ


それと、受賞者の進路についてこちらにアップしてませんでしたので、今から載せまーす。

http://www.prixdelausanne.org/the-prize-winners-2017-their-choices/

1. Michele Esposito ミケーレ・エスポジート (イタリア 17/4) - オランダ国立バレエ ジュニア・カンパニー - 研修生
Tanz Akademie Zürich
1. La Bayadère (variation de Solor)
2. Nijinsky

2. Marina Fernandes Da Costa Duarte マリナ・フェルナンデス・ダ・ドゥアルテ (ブラジル 17/7) - バイエルン国立バレエ - コール・ド・バレエ
Académie Princesse Grace
1. Don Quichotte
2. Préludes CV

3. Taisuke Nakao 中尾太亮 (日本 17/10) - 英国ロイヤル・バレエ学校 - 奨学生 
Akademie des Tanzes
1. Le Lac des cygnes (variation de Siegfried, 3ème acte)
2. Vaslaw

4. Koyo Yamamoto 山元耕陽 (日本 15/6)- チューリッヒ・ダンス・アカデミー - 奨学生
Acri Horimoto Ballet Academy
1. La Fille mal gardée
2. Yondering

5. Lauren Hunter ローレン・ハンター (米国 15/3) - 英国ロイヤル・バレエ学校 - 奨学生
Peninsula School of Performing Arts
1. Le Corsaire (2e Odalisque)
2. Bach Suite II

6. Stanislaw Wegrzyn スタニスラフ・ヴェグジン (ポーランド 18/3) - 英国ロイヤル・バレエ - 研修生
Ballett Akademie Hochschule für Musik une Theater München
1. Giselle (variation du Prince Albrecht, 2ème acte)
2. Vaslaw

7. Diana Georgia Ionescu ディアナ・ジョルジア・イオネスク (ルーマニア 16/10) - シュツットガルト・バレエ - 研修生
Tanz Akademie Zürich
1. Paquita (Pas de trois)
2. Nocturnes

8. Sunu Lim スヌ・リム (韓国 17/1) - ローザンヌ賞とは別の選択肢を選び、ローザンヌ賞の受賞権利は喪失
Sunhwa Arts High School
1. Giselle (variation du Prince Albrecht, 2ème acte)
2. Wrong Note Rag

第8位の賞の権利は次点の Fangqi Li に与えられることになったようです。

Fang Qi Li ファンキ・リ (中国 18/3) - ABT スタジオ・カンパニー - 研修生
The Secondary Dance School of Beijing Dance Academy
1. Paquita (variation principale, 2ème acte)
2. Nocturnes


Citation:
The Prize winners 2017: their choices!

The Prix de Lausanne is proud to announce the 2017 Prize winner’s choices in terms of partner schools and companies of ballet :

1. Michele Esposito – Italy – company chosen: Het Nationale Ballet, Junior Company – Apprenticeship offered by Adveq

2. Marina Fernandes da Costa Duarte – Brazil – company chosen: Bavarian State Ballet – “Corps de ballet” contract offered by Oak Foundation

3. Taisuke Nakao – Japan – school chosen: The Royal Ballet School – Scholarship offered by Beau-Rivage Palace

4. Koyo Yamamoto – Japan – school chosen: Tanz Akademie Zürich – Scholarship offered by “Bourse Jeune Espoir”

5. Lauren Hunter – United-States – school chosen: The Royal Ballet School – Scholarship offered by Emile Chouriet Genève

6. Stanislaw Wegrzyn – Poland – company chosen: The Royal Ballet – Apprenticeship offered by Harlequin Floors

7. Diana Georgia Ionescu – Romania – company chosen: Stuttgart Ballet – Apprenticeship offered by Fondation Albert Amon

8. Sunu Lim – South Korea – forfeited his prize for other options. The 8th scholarship is attributed to Fangqi Li – China – company chosen: ABT’s Studio Company – Apprenticeship offered by Fondation Coromandel


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mizuko



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MessagePosté le: Dim Juin 18, 2017 3:51 am    Sujet du message: Répondre en citant

放送が済んでだいぶたってしまいましたが、今年の解説の山本康介さん、すごくよかったですよね。穏やかで、後輩たちへの愛溢れるけど、決して甘くはなく的確という解説だったと思います。ただ、放送はコンテンポラリーが抜粋だったのが残念でした。

時間をおいて改めて見てみても、上位入賞者たちは傑出していると思いました。それに、日本人の男の子3人ともすごくいい! テクニックに秀でているだけでなく、とても感じがいいです。踊り手として重要なところですよね。今後が楽しみ Very Happy


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