haydn
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 Posté le: Mer Jan 06, 2016 4:29 pm Sujet du message: |
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Florilège de messages concernant Pierre Boulez glanés sur Dansomanie :
| haydn a écrit: |
Jeudi 19 et vendredi 20 mars, le Béjart Ballet de Lausanne sera à la Philharmonie de Paris pour deux soirées-hommage à Pierre Boulez.
Au menu :
Dialogue de l’ombre double
Chorégraphie : Maurice Béjart
Musique : Pierre Boulez
Costumes : Anna De Giorgi
Lumières : Clément Cayrol
Un ballet conçu sur une œuvre musicale n'a d'autre but pour moi que de connaître non par seulement l'oreille et le cerveau, mais avec le corps tout entier, le mien et celui de mes danseurs, une partition que j'aime et que j'admire intensément.
Maurice Béjart
Dialogue : n.m. (lat. dialogus, entretien)
1) Conversation, échange de propos entre deux ou plusieurs personnes.
2) Discussion visant à retrouver un terrain d'entente; fait de dialoguer.
3) Ensemble des répliques échangées entre les personnages d'une pièce de théâtre, d'un film, d'un récit.
4) Ouvrage littéraire présenté sous la forme d'une conversation.
5) Dialogue homme-machine; utilisation interactive d'un ordinateur.
Ombre : n.f. (lat.umbra)
1) Zone sombre due à l'absence de lumière ou à l'interception de la lumière par un corps opaque.
2) BX.-ARTS. Partie assombrie d'un dessin, d'une peinture.
3) MYTH. Esprit d'un mort conservant dans l'au-delà une apparence humaine immatérielle.
Double : adj. (lat. duplus)
1) Qui est multiplié par deux, ou répété deux fois; qui est formé de deux choses identiques.
2) ASTRON. Étoile double : système de deux étoiles qui apparaissent très proches l'une de l'autre dans le ciel (parfois le rapprochement n'est qu'apparent, d'où un effet de perspective; le plus
souvent, il est réel, et les deux étoiles sont liées par leur attraction mutuelle : on parle alors de binaire ou étoile double physique).
3) Qui a deux aspects dont un seul est manifeste ou révélé.
4) Variation ornée d'une pièce vocale ou instrumentale
Sonate à trois
Chorégraphie & mise en scène : Maurice Béjart
Musique Musique : Béla Bartók (Sonate pour deux pianos et percussion)
Inspirée de « Huis Clos » de Jean Paul Sartre, la « Sonate à Trois » retrace le tragique affrontement de trois êtres dans une chambre sans issue. Ce n’est pas le hasard qui les a unis : C’est la mort qui les a condamnés à être leur enfer réciproque.
Maurice Béjart
Webern Opus V
Chorégraphie : Maurice Béjart
Musique : Anton Webern, Cinq Pièces pour quatuor à cordes op. 5
Lumière : Clément Cayrol
Réalisation lumière : Dominique Roman
«Soigner le style et l’ambiance. Mélange de précision technique et musicale et de romantisme émouvant et dansant. Beaucoup parcourir. Ne pas précipiter entre les variations. Se placer lentement avec ‘Suspense’».
Note de Maurice Béjart à Jacqueline Rayet, 1967
Les musiques de Schönberg, Berg et Webern n’ont pas de secret pour Maurice Béjart. Mais des trois compositeurs de l’Ecole de Vienne, Webern demeure peut-être le plus proche. Webern, opus V est le troisième ballet du chorégraphe créé sur une musique de Webern, après Temps et Suite viennoise, composés en 1961 sur l’Opus 6 et l’Opus 10. La musique de l’Opus 5 s’offre sans concessions, austère, dépouillée et Maurice Béjart y répond par une scénographie épurée, de simples costumes qui épousent les lignes du corps et une danse concentrée d’une durée d’un quart d’heure à peine. Le mouvement, comme arraché à l’immobilité, est concis, direct, léger: «Sur scène, il y aura deux corps en maillots blancs1 cernés par la lumière qui sans cesse varie et créé des mondes en harmonie avec les sonorités musicales, tantôt un aquarium, tantôt une cathédrale2. Les visages ne trahiront aucune émotion: tout doit naître de la ligne du corps et du rapport des deux danseurs»3. L’intensité et le lyrisme qui se dégagent de ce pas de deux, naissent de cette économie de moyens. L’oeuvre est sans trame narrative. Elle évoque juste à travers ses formes, le thème –cher à Maurice Béjart – de la complémentarité des sexes et de la recherche de l’absolu au sein d’un couple: «La chorégraphie exprime l’angoisse de la solitude, de l’incompréhension, les affrontements contemporains, cette distorsion des esprits traduite par celle des corps. La même figure géométrique réunit au début comme à la fin les deux solistes qui, tantôt s’écartent, tantôt se retrouvent. De même que Webern part ou aboutit à des accords traditionnels, de même Béjart fait naître des mouvements classiques qui se déforment, se désagrègent pour surgir de nouveau dans l’éclat d’une pureté reconquise»4. L’équilibre de la construction chorégraphique – un adage, une variation pour chaque danseur et une coda finale – traduit cette recherche d’un accord, d’une harmonie idéale. Cette clarté académique se double d’un travail sur les ruptures et les formes altérées comme pour mieux souligner la singularité de chaque individu. En s’appropriant la concision musicale de Webern, Béjart a chorégraphié une oeuvre intimiste d’une force émotionnelle insoupçonnée que ses créateurs, Jacqueline Rayet et Jean-Pierre Bonnefous surent interpréter magnifiquement: «Ils ne dansent pas, ils vivent la danse; leurs gestes, beaux et arbitraires, paraissent aussi nécessaires que ces gestes de tous les jours; ils nous montrent comment vit une humanité idéale, hors du temps, hors du poids»5.
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1. Lors de la création par le Ballet du XXe siècle au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, le 26 mars 1966, Marie-Claire Carrié et Jorge Donn, portent des collants rose pâle et bleu ciel, en référence aux couleurs que Pablo Picasso avait choisies pour son Arlequin assis, en 1923. L’académique blanc est adopté l’année suivante par Jacqueline Rayet et Jean-Pierre Bonnefous au Palais Garnier.
2. Maurice Béjart utilise ici un procédé de projection lumineuse souvent employé au music-hall. Le halo
de lumière blanche encadrant les interprètes est accentué par un tapis lumineux qui s’étale sur le plateau
blanc dans des tons bleu, rose et vert.
3. Antoine Livio, Maurice Béjart, éditions de La Cité.
4. Marie-Françoise Christout, Maurice Béjart, éditions Chiron, 1988.
5. Paul Bourcier, «La beauté pure. Béjart: variations sur l’opus n°5 de Webern», in Nouvelles
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Infos-réservations : http://philharmoniedeparis.fr/fr/tarifs-et-offres/comment-acheter
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| haydn a écrit: |
Retour sur l'hommage rendu par le Béjart Ballet Lausanne à Pierre Boulez à La Philharmonie 2, comme a été rebaptisée pour des raisons purement « marketing » l'ancienne salle de concert de la Cité de la Musique, à la Villette. Cet auditorium, conçu par Christian de Portzemparc, n'a aucun rapport avec le nouveau bâtiment dessiné par Jean Nouvel et récemment inauguré en grande pompe.
Comme lors de sa venue au Palais Garnier, en 2010, le Béjart Ballet Lausanne a présenté un programme peu complaisant, demandant de la part de l'assistance un réel effort de compréhension. La célébration des quatre-vingt dix ans de Pierre Boulez ne pouvait se faire que dans la rigueur et l'austérité, avec lesquelles une affiche plus grand public – La Neuvième Symphonie de Beethoven ou Presbytère, montrés dans des salles de type Zénith – aurait été difficilement compatible.
On retrouvait à la Villette, à l'exception malheureusement du Marteau sans maître, trois des quatre ouvrages présentés à l'Opéra de Paris il y a cinq ans : Sonate à trois, Webern Opus V et le Dialogue de l'Ombre double.
Sonate à trois était à nouveau dominée par la très forte personnalité d'Elisabet Ros, l'une des doyennes du Béjart Ballet Lausanne, et dont la troupe aura un jour peine à se passer. Face à elle, Marsha Rodriguez, au demeurant une fort belle danseuse, s'affirmait avec moins d'aplomb que naguère la flamboyante Kateryna Shalkina. Elisabet Ros est une artiste monumentale, qui doit être confrontée à des partenaires du même calibre, faute de quoi un déséquilibre dérangeant risque de s'installer. Iker Murillo a quant à lui plutôt bien tenu son rang, même si la chorégraphie ne lui réserve plus ou moins qu'un rôle de faire-valoir, au mieux d'arbitre, tant Sonate à trois – que l'on aurait aussi pu intituler "Sonate à 2+1" - est tributaire de ses interprètes féminines.
Webern Opus V a constitué une petite déception : on retrouvait Kathleen Thielhelm, déjà à l’œuvre dans cette pièce au Palais Garnier, mais qui semblait cette fois un peu plus réservée, en dépit d'une prestation de qualité. Elle dansait au côté de Jiayong Sun, un peu incertain sur le plan technique, et qui ne possède pas la plastique minérale et la présence scénique imposante d'un Paul Knobloch, qui donnait la réplique à Mlle Thielhelm en 2010.
Dans ces conditions, le point culminant de la soirée fut sans conteste le Dialogue de l'Ombre double, servi par des danseurs irréprochables cette fois : Katherina Shalkina, qui n'a rien perdu de sa splendeur, et Oscar Chacon, toujours d'un raffinement exquis. A leur sujet, nous écrivions :
« Evanescent, insaisissable, [Oscar Chacon] nous distille – même si le rapprochement est évidemment absurde – des parfums qui ne sont pas sans évoquer ceux du Spectre de la rose, qui vient tout juste d’être représenté à l’Opéra de Paris. [Il] virevolte, se faufile autour de sa partenaire avec une grâce immatérielle, filigrane. Les deux artistes ne cèdent néanmoins jamais à un lyrisme déplacé, en symbiose avec la musique toute de subtilité et de science composée par Pierre Boulez. »
Il n'y a rien a changer. Sur le plan musical, la transplantation à la Villette offrait même une plus-value, car la spatialisation des « transitions » - comme Pierre Boulez nomme les motifs de clarinette renvoyés par un réseau d'enceintes acoustiques, telles des « ombres » sonores - était bien plus facile à réaliser que dans un théâtre à l'italienne, peu adapté à ce genre d'installation technique.
En revanche, dans Sonate à trois, la configuration de la salle de la Philharmonie 2 a constitué un handicap : l'ensemble instrumental devait être placé qu'en contrebas du plateau, et le son des deux pianos ne parvenait à nos qu'amalgamé, assourdi, sans définition nette. En ce qui concerne l'exécution de la Sonate pour deux pianos et percussions, les remarques que nous faisions il y a cinq ans restent d'actualité : même la musique du vingtième siècle est aujourd'hui victime d'interprétations maniérées, lisses, dépourvues de saveur. C'est particulièrement gênant lorsqu'il s'agit de Bartók – le compositeur de l'Allegro barbaro, tout de même -, où une certaine brutalité, une certaine rugosité sont de mise. On n'a ici que faire d’atermoiements salonnards et d'une recherche vaine du « beau son ».
Le programme comportait également des œuvres de musique « pure », sans chorégraphie : les Neuf bagatelles pour trio à cordes de Friedrich Cerha et des extraits d'Accords perdus (comprennez "A cor(p)s perdus"), pour deux cors, de Gérard Grisey.
Accords perdus apportait – hérésie dans un tel contexte, j'en conviens – une certaine détente, avec le « gag » du second cor - "perdu" - dissimulé en coulisse, écho improbable du premier instrument, présent sur scène. La pièce de Gerard Grisey, de par son utilisation des glissandi, son écriture en canon, évoque György Ligeti, mais aussi Giacinto Scelsi, au travers des curieuses résonances obtenues par la juxtaposition originale des deux cors. Ligeti et Scelsi étaient d'ailleurs des modèles explicitement revendiqués par Grisey.
Friedrich Cerha doit quant à lui une grande partie de sa notoriété à l'achèvement de la partition de Lulu, dont le troisième acte avait été laissé à l'état d'ébauche par Alban Berg. C'est cette version que Pierre Boulez retint pour sa célèbre production de 1979, mise en scène à l'Opéra de Paris par Patrice Chéreau. On regrettera que Cerha ait depuis de la peine à se défaire de ses habits de spécialiste de l'Ecole de Vienne : les Bagatelles pour trio a cordes témoignent d'une grande science de la composition, mais les procédés d'écriture contrapuntiques utilisés (imitations, fugue) et les artefacts mélodiques renvoient pour l'essentiel aux premières années du vingtième siècle, voire au dix-neuvième finissant. Ces pièces, dont l'élaboration ne remonte qu'à l'année 2008, auraient tout aussi bien pu être écrites par Arnold Schönberg en 1910. S'il s'agit d'un pastiche, il est indéniablement réussi, mais on peut douter que telle ait été l'intention véritable de Friedrich Cerha. |
| haydn a écrit: |
Deux ans après la disparition de son fondateur, le Béjart Ballet de Lausanne est l’invité de l’Opéra National de Paris, pour cinq représentations.
On pouvait s’interroger quant à la pérennité de la compagnie, dont l’aura reposait avant tout sur la personnalité de Maurice Béjart. Le chorégraphe en avait façonné aussi bien le style que le répertoire, et la tâche de Gil Roman, appelé à succéder au Maître, paraissait écrasante.
La prestation du Béjart Ballet lors de la Première de cette tournée parisienne aura contribué à dissiper ces inquiétudes. Le niveau technique et artistique de la troupe est apparu remarquable, et, ô paradoxe, sensiblement supérieur à ce que l’on avait pu voir lors des spectacles très «grand public», et, il faut malheureusement le reconnaître, très commerciaux, qui ont marqué les dernières années de la carrière de Maurice Béjart.
Cette fois, le Béjart Ballet a choisi un programme aux antipodes des grosses machineries, et on saura gré à Gil Roman d’avoir présenté au public du Palais Garnier une sélection d’ouvrages exigeants et remarquables par leur cohérence artistique.
Loin de toute idolâtrie commémorative, la soirée, certes dédiée à Maurice Béjart, s’articulait d’abord autour de la personnalité musicale de Pierre Boulez. Outre le Dialogue de l’Ombre double et le Marteau sans maître, l’affiche comportait Sonate à trois et Webern Opus V, sur des musiques respectivement de Béla Bartók et d’Anton Webern, deux compositeurs très proches de l’univers esthétique de Boulez.
Sonate à trois revendique comme source d’inspiration Huis clos, de Jean-Paul Sartre. Comme dans la pièce du «père de l’existentialisme», l’ouvrage de Béjart met aux prises deux femmes et un homme pris dans un jeu stérile de séduction et de répulsion. Les deux interprètes féminines mettent en scène avec une réussite toute particulière ce marivaudage morbide. Au corps noueux, meurtri, de la sculpturale Elisabet [recte] Ros, s’oppose la frivolité très «années soixante» de la gracile Kateryna Shalkina, qui semble tout droit sortie d’un film d’Eric Rohmer. Entre les deux femmes, Domenico Levré se cherche une place, exercice délicat tant les personnalités de Mlles Ros et Shalkina sont marquantes. Seul (petit) regret, l’immensité de l’Opéra Garnier s’accommode mal du caractère intimiste de Sonate à trois, et les ors pompeux du Second Empire peinent à nous plonger dans l’atmosphère libertine et libertaire du Saint-Germain-des-Prés de l’après-guerre.
Webern Opus V est une pièce abstraite, qui n’est pas sans évoquer Balanchine. Les justaucorps blancs, voulus par Jacqueline Rayet et Jean-Pierre Bonnefous – deux «monstres sacrés» de l’Opéra de Paris, qui ont inscrit l’œuvre à leur répertoire dès 1966, année de sa création - n’y sont pas pour rien.
Kathleen Thielhelm remplaçait Daria Ivanova, initialement prévue, aux côtés de Paul Knobloch. M. Knobloch est un danseur à la très belle plastique, aux lignes pures, qui conviennent parfaitement à la sobriété, voire à l’ascèse de Webern Opus V. Il sert à la perfection sa partenaire, et les portés sont d’une remarquable assurance. Si la jambe de terre de Kathleen Thielhelm tremble parfois très légèrement, la danseuse réalise elle aussi une belle performance artistique : gestes nets et fluides, dénués de tout maniérisme hors de propos.
Dans le Dialogue de l’Ombre double, on retrouvait la belle Kateryna Shalkina, avec cette fois pour partenaire Oscar Chacon, un danseur au corps très fin, qui présente des lignes d’une élégance toute féline. Evanescent, insaisissable, il nous distille – même si le rapprochement est évidemment absurde – des parfums qui ne sont pas sans évoquer ceux du Spectre de la rose, qui vient tout juste d’être représenté à l’Opéra de Paris. Oscar Chacon virevolte, se faufile autour de sa partenaire avec une grâce immatérielle, filigrane. Les deux artistes ne cèdent néanmoins jamais à un lyrisme déplacé, en symbiose avec la musique toute de subtilité et de science composée par Pierre Boulez.
La soirée se clôturait par le Marteau sans maître, qui nous ramenait trente ans en arrière dans le cheminement artistique de M. Boulez. Ici, la chorégraphie de Béjart se fait plus théâtrale et se développe sur une échelle plus vaste, avec un décor et des éclairages spectaculaires. L’expressivité n’en est pas totalement absente, même si cela peut paraître contradictoire avec les principes affirmés par Pierre Boulez. Béjart semble ici se tourner à la fois vers l’amont (Le Soleil des eaux, 1948-1965, également sur un texte de René Char) et vers l’aval (Pli selon pli, 1957-1962, d’après Stéphane Mallarmé) de l’œuvre de Boulez. Maurice Béjart revendique, dans ses notes d’intention pour le Marteau sans maître, une forte charge symbolique. Les allusions aux paradigmes et artefacts du bouddhisme et de l’islam – religion à laquelle Maurice Béjart s’était d’ailleurs converti - sont claires et assumées.
Les ensembles, nombreux dans le Marteau sans maître, sont bien réglés et les danseurs lausannois s’avèrent d’une discipline qui leur fait honneur. Chez les solistes principaux, Elisabet Ros domine la distribution, et sa personnalité noire, minérale, constitue le pendant sur scène du contralto dur, presque détimbré, de Hilary Summers dans la fosse.
L’Ensemble Intercontemporain a fourni à ce spectacle un accompagnement musical de très haute tenue. On regrettera toutefois une interprétation un peu trop propre et «jolie» de la Sonate pour deux pianos et percussions de Bartók, qu’on aurait souhaitée plus véhémente, voire brutale. Mais peut-on réellement en faire grief à des musiciens qui ne sont que les enfants d’une époque à laquelle l’uniformité lisse et le consensus mièvre tiennent lieu de credo artistique et politique? |
| haydn a écrit: |
Gérard Mortier prononce son discours de bienvenue
Pierre Boulez
Valery Gergiev
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