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Nouvelles du Théâtre de la Ville
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juthri



Inscrit le: 31 Mar 2015
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MessagePosté le: Mar Déc 20, 2016 12:33 am    Sujet du message: Répondre en citant

Le festival d'Automne et son portrait consacré cette année à Lucinda Childs se poursuit avec le deuxième programme du Ballet de l'Opéra de Lyon au Théâtre de la Ville, délocalisé pour l'occasion à la MAC Créteil.
Après la reprise de Dance, il s'agit ici d'une création sur la Grande Fugue en Si Bémol de Beethoven, qui est associée à deux pièces existantes, toutes deux sur cette Grande Fugue, entrées conjointement au répertoire du Ballet de Lyon en 2006, de deux autres chorégraphes féminines, Anne Teresa de Keersmaeker et Maguy Marin.
le programme ainsi constitué, dénommé Trois Grandes Fugues, nous présente donc trois interprétations différentes d'une même partition musicale. Ambitieux et cohérent, donc alléchant sur le papier, malgré les pièges potentiels, la redondance éventuelle, surtout à la troisième écoute, ou l'écueil du jugement comparatif de cette sorte d'étude, qui tend inévitablement vers le "concours".

L'ordre de "passage" n'est pas véritablement chronologique, ni pour les pièces crées respectivement en 2016, 1992 et 2001, ni pour les artistes nées en 1940, 1960 et 1951, même si l'honneur est donné à la pionnière des trois et que les enregistrements musicaux iront du plus récent au plus ancien. Un léger mélange des époques tout autant que des genres qui aura pour effet de brouiller l'analyse de cette soirée qui apparaît dès lors plus comme une juxtaposition des propos qu'une évolution.
Place à la première écoute de l'opus 133 de Beethoven, écrit entre 1824 et 1825 comme le dernier mouvement de son treizième Quatuor à cordes, op.130, mais qui a vite acquis son indépendance, tant grâce à sa forme qui remettait au goût du jour le style de la fugue en l'associant à la sonate, ou à sa virtuosité et sa complexité. Mais surtout du fait de son accueil initial particulièrement mauvais qui contraignit le compositeur à créer un nouveau final pour son quatuor, alors qu'aujourd'hui cet opus 133 est considéré comme l'un des plus grands chefs d'œuvre de la musique de chambre.

C'est un enregistrement de l'orchestre de l'Opéra de Lyon, commandé pour la création de Lucinda Childs en 2016, qui ouvre la soirée et nous propose en la lecture la plus propre mais au son très "digital", modernité oblige. Tous les éléments visuels ont été confiés à Dominique Drillot pour un résultat homogène, à la tendance très néo-classique épurée : dégradés de gris pour les costumes, lumières tamisées légèrement bleutées, et scène vide. Deux entorses, une cage corridor de dentelle de métal blanc rétroéclairée en fond de scène, sorte de réinterprétation baroque et pétillante des cages d'Available Lights, par laquelle entrent ou sortent les danseurs, et un choix pour les costumes porté sur des justaucorps semi-intégraux qui s'arrêtent à mi-torse, ce qui a pour effet de ratiociner les silhouettes, surtout des danseuses.
Par duos, quatuors ou l'ensemble des 6 couples convoqués pour cette interprétation, Lucinda Childs nous délivre une lecture contrapuntique de la partition, travaillant principalement sur la structure et les superpositions des différent motifs. Chaque phrase harmonique est ainsi représentée par un mouvement chorégraphique, pour une suite de motifs visuels qui se croisent ou s'entrelacent sur le plateau. Le langage est d'inspiration néo-classique, dans le style des dernières créations de la chorégraphe, Oceana en particulier, qui s'est au fil du temps beaucoup éloigné de son origine, et de sa réinvention par l'abstraction de gestes usuels. La
nouveauté majeure réside dans l'écriture des phrases, qui s'émancipent de ses allers/retours typiques pour des suites d'aller-aller-échappement, rappelant graphiquement le déplacement du cavalier aux échecs, et tentent ainsi de marquer doublement les contre-points.
Mais en se concentrant sur la structure au détriment de la dimension expressive de la partition, le résultat produit ne dépasse guère le rang d'illustration, bien loin des envolées hypnotiques des grandes œuvres de la papesse du minimalisme. Plus néo-classique que contemporain, il donne à voir la musique, mais semble principalement la suivre, voire la subir, (illustrer une "fuite" c'est au mieux courir après...), guère aidé par un visuel terne et une interprétation juste mais bien lisse, à la nuance près qu'il s'agissait ce soir-là du cast 2 emmené par Coralie Levieux.
Si "intéressant" aurait pu être le qualificatif poli approprié, celui-ci ne résistera pas aux deux autres propositions de la soirée.

Après les couples, place aux hommes, ou plus précisément au masculin, car deux femmes (une nouveauté) se sont glissées parmi les huit costumes noirs de la vision d'Anne Teresa de Keersmaeker de Die Grosse Fuge. Si l'interprétation par sept danseurs et une danseuse était devenue classique, même si la pièce avait été voulu en 1992 comme purement masculine, le dédoublement de la figure féminine surprend, d'autant plus qu'il appaire les interprètes d'une pièce fondée sur les déséquilibres, mais offre néanmoins l'opportunité d'une relecture de la pièce.
Dans une scène dénudée au maximum, cadre et latéraux compris, les interprètes naviguent sur un plateau délimité par de larges plaques de bois au sol, estrades à la hauteur dérisoire, mais à la présence intimidante obligeant les danseurs au maximum de précision pour les éviter malgré leur gestuelle violente, à renforts de sauts et de chutes incessantes.
Deuxième quatuor pour Keersmaeker après celui de Bartok (ne manque plus que Haydn pour compléter la lignée), qui a choisi d'en souligner l'austérité par sa scénographie et ses costumes sombres et la complexité harmonique par un double jeu de courses circulaires et de verticalité, alternant sauts suspendus et roulades au sol. Enivré par une dimension physique intense, le souffle chorégraphique nous entraîne dans les différents niveaux de l'œuvre en nous faisant rebondir sans cesse de l'un à l'autre. Lorsque les danseurs ralentissent dans la pénombre, qu'ils se délestent de leur veste noire pour découvrir des chemises blanches et se laisser aller à quelques duos fugaces dans lesquelles la féminité tente d'émerger, c'est pour mieux laisser entendre la musicalité de l'ensemble et la dimension expressive de la partie sonate de l'œuvre.
Véritable écoute accompagnée, cette chorégraphie nous transporte dans l'intensité musicale sans pause, et constitue sans doute l'approche la plus fidèle de la soirée, à l'image de l'enregistrement par le Quatuor Debussy réalisé en 2006 lors de l'entrée de la pièce au répertoire lyonnais. On regrettera malgré tout un déficit de violence dans l'interprétation pour en restituer la pleine mesure, et le pari du dédoublement de la figure féminine peine à convaincre, en scindant parfois l'ensemble en deux groupes de quatre, chacun articulé autour de sa référente, ce qui a tendance à diluer l'effet de souffle que conférait l'octuor initial.
A ces réserves près Die Grosse Fuge reste une solide référence.

Un "précipité" (qui aura rarement aussi bien porté son nom entre deux pièces aussi exubérantes) plus tard, place à la troisième fugue dont les premières mesures se font déjà entendre dans le noir, rideau fermé, interprétée par le Quatertto Italiano en 1968, qui donne d'emblée la tonalité abrasive de ce qui va suivre. Dire que Maguy Marin va s'attaquer à sa Grosse Fugue paraît bien faible, à l'image de l'entrée en scène tonitruante des quatre interprètes féminines, qui traversent le plateau au pas de course pour manifester d'emblée leur intention de prendre possession du lieu, de l'œuvre et du spectateur.
Sans artifice de mise en scène, les quatre costumes sont de type tenue de ville, robes ou jupe/t-shirt printaniers, tous intégralement rouges. L'œuvre est postérieure de 10 ans à celle de Keersmaeker, mais la filiation semble plus évidente avec son Quatuor n°4 sur Bartok, tant sur le nombre d'interprètes que par certains martèlements et la volonté d'affirmer une forme de force féminine. Mais loin de l'adolescence intellectualisante de la Belge, la Française nous propose un vrai ballet parfois ondoyant comme un néo-classique, dont le propos renvoie à une maturité affirmée. Si la gestuelle est toujours très ancrée au sol, avec des corps qui se tendent, se tordent et se désarticulent parfois, la chorégraphe n'hésite pas à faire bondir ses danseuses, et créer du mouvement et de la légèreté, alternant ainsi postures de souffrance et débordements de vitalité. Les déplacements sont écrits avec une complexité qui rappelle Lucinda Childs, à tel point qu'on y voit plutôt quatre soli, qui s'évitent, se superposent ou s'harmonisent sans cesse. Parfois une danseuse se fige, et son pied se met à décrire au sol les mouvements saccadés d'une aiguille d'une horloge.
Cette marelle des pieds n'est pas la seule objectivité de la pièce, car il y a parfois de l'Uwe Scholz dans la façon de montrer les instruments pour faire ressentir la musique. Mais c'est à Mats Ek que l'on se référera le plus souvent, probablement en raison de la présence d'Elsa de Mirman, qui avait marqué le rôle de Giselle lors de sa reprise par le Ballet de Lyon. Accompagnée de Noëllie Conjeaud, de Marissa Parzei et d'une captivante Jacqueline Bâby, ce cast 2 prend des allures de distribution 4 étoiles et propulse cette Grosse Fugue au rang d'œuvre majeure. Si elle apparaît rarement en tant que telle dans la bibliographie de la chorégraphe, c'est sans doute qu'il s'agit d'une pure pièce de danse, quand bien même la théâtralité demandée aux interprètes nécessite une grande expressivité, dont les interprètes du soir s'acquittent avec force, comme lorsque les quatre femmes accourent vers le public pour s'arrêter au bord du plateau, tel le bord d'un gouffre que la pièce ne cesse d'ouvrir dans la partition afin d'en libérer la part de féminité évanescente qui y serait inscrite.
Cette désintrication, de la musique austère vers la femme altière, constitue l'essence de cette pièce virtuose et grinçante, souvent iconoclaste mais jamais grossière, ni dans son propos, ni dans sa forme dansée, ce qui constitue à ce dernier titre une immense réussite.

Fidèle à sa démarche de proposer des soirées composées surprenantes, le Ballet de l'Opéra de Lyon nous en offre une nouvelle livrée, qui pâtit néanmoins du manque de consistance de la première, dont l'utilité principale est d'assurer une transition entre le thème du Festival d'Automne et la reprise de ses deux Grandes Fugues malinoise et toulousaine. Reste le choc de celles-ci, reçues d'une traite, qui forment un duo complémentaire dans l'interprétation du chef d'œuvre de Beethoven, la première qui l'épouse, la seconde qui le révèle.


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juthri



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MessagePosté le: Sam Jan 07, 2017 11:47 pm    Sujet du message: Répondre en citant

"Aussi longtemps que les lions n'auront pas leur historien, les récits de chasse tourneront toujours à la gloire du chasseur."
Ce proverbe des Igbos du Nigéria, plus connus pour leurs masques que pour leurs danses, est, raccourci en Until The Lions, le titre de la création 2016 d'Akram Khan pour sa compagnie même s'il est impossible de faire abstraction de son autre pièce majeure de l'année, sa recréation de Giselle pour l'English National Ballet. Présentée dans le cadre de la saison du Théâtre de la Ville, délocalisée à la Grande Halle de La Villette, cette création de l'Akram Khan Company est également l'une des dernières occasions de voir danser l'anglais.

Et cette présentation hors les murs était ici nécessaire, car le spectacle prend place dans un environnement circulaire, la scène ronde au centre de gradins disposés en arène, avec un petit espace de circulation autour, occupé alternativement par les musiciens ou les danseurs, qui offre une intense proximité avec les artistes. La pièce peut être donnée dans une configuration de théâtre standard, mais outre l'éloignement qui en résulterait, certains aspects symboliques autour de la circularité du temps s'en trouveraient dilués.
"Scène" plutôt que plateau car celui-ci, signé Tim Yip, est un élément scénique, immense souche de bois qui parfois s'animera en éruption volcanique ou en bûcher cérémonial. Allégorie du temps par sa symbolique, sa forme et ses veinures du bois représentant les âges, mais aussi des plans d'existence, l'élévation de la réincarnation ou l'équilibre fragile de l'écorce terrestre, cette scène est'un des premiers éléments de convergence avec Giselle, dont la scénographie du même artiste chinois, repose sur un mur vertical séparant les castes dans le premier acte, qui pivotera jusqu'à l'horizontal dans le deuxième pour séparer le monde des vivants du monde souterrain des Wilis.
Les lumières signées Michael Hulls devaient respecter le challenge de la scène circulaire, et reposent donc uniquement sur une couleur d'atmosphère et quelques projecteurs verticaux, ce qui est bien fait, bien aidé par quelques effets de fumées ou de rétroéclairage de la souche-plateau.

Le deuxième point de convergence entre les deux créations concerne le livret : à la fois mythique, mais réactualisé et centré sur la féminité. Akram Khan se base sur le Mahābhārata, livre sacré et récit fondateur de la mythologie hindoue, une fresque guerrière sanskrite contant en 80.000 strophes la guerre entre deux clans rivaux monarchiques de sang divin, ou plus exactement sur une relecture contemporaine proposée par la poétesse Karthika Naïr Until The Lions : Echo From The Mahabharata et basée sur les personnages féminins du texte original à qui elle offre le rôle moteur de la diégèse originelle. Retour aux sources pour le chorégraphe d'origine Bengalie, qui avait incarné à l'écran le rôle d'Ekalavya dans l'adaptation de la pièce de Peter Brook et Jean-Claude Carrière, événement du Festival d'Avignon 1985.
Danseur Kathak mais chorégraphe contemporain avant tout, il va concentrer sa pièce sur une petite partie de l'œuvre, et l'histoire
d'Amba, princesse du clan des Pandavas, enlevée par Bhishma, vénérable guerrier, qui brise ainsi ses vœux de mariage. Amba demande alors à son ravisseur de l'épouser, ce qu'il refuse car il a fait vœu de célibat, "terrible secret" qui lui vaut son nom. Folle de vengeance Amba perturbera l'équilibre cosmique, et s'immolera sur le conseil de Shiva pour se réincarner en Shikhandi, femme au corps d'homme qui, animée par l'esprit d'Amba, tuera Bhishma au combat. Dans le texte originel c'est Arjuna un guerrier du clan opposé qui tue Bhishma, Shikandi ne faisant que détourner son attention, mais pour paraphraser les Ugbos : "Tant que les femmes n'écriront pas elles-mêmes les mythologies, etc."

Une histoire à trois, avec une héroïne centrale dupée par un homme au lourd secret, qui s'abandonne à la mort pour renaître en une créature mi-femme mi-autre chose, ce sera aussi l'histoire respectée de sa Giselle, même s'il la transpose en lutte des castes, et qu'il concentre l'action sur les scènes de combat, commençant directement à la fin de l'acte I. Cette volonté de tendre l'arc narratif pour faire vibrer au plus la corde de l'émotion constitue sans doute l'écueil principal d'une relecture de l'histoire d'un grand ballet classique, car il risque de perdre l'habitué et de donner l'impression de parfois plus se servir du mythe que de le servir par sa chorégraphie. Mais Until The Lions agit comme l'inverse : point de partition musicale "sacrée" pour le balletomane, point de référence chorégraphique dans la culture néo-classique, et une ambition doublement masquée par un livre issu du texte lige et un titre hors contexte.

A force de bander l'arc narratif, il en arrive même à en faire rejoindre les deux bouts, et commence ainsi sa pièce, par la fin et l'arrivée sur scène de Shikandi, femme à la gestuelle d'homme, qui parcourt la pénombre et rampe autour de la scène, un peu en biais, esprit animal aussi chaud que les Wilis sont froides, mais tout aussi irréelle et démoniaque. Elle regarde Amba retirer les quelques bâtons plantés dans le tronc ainsi qu'une tête d'un bleu de mort, qu'elle fichera au sommet de l'un d'entre eux tel un opercule rituel. Cette première mise en scène nous rappelle le champ de bataille sur lequel le vent a depuis longtemps soufflé, et les restes des armes et des morts d'une bataille antique. Toujours dans cette veine de la circularité du temps, les quatre musiciens, dont une chanteuse et le compositeur de la partition musicale, Vincenzo Lamagna viennent s'installer en contrebas de la scène, chacun à un pôle, et entonnent les rythmes et mélopées qui accompagneront l'action. Souvent tribales, violentes, simplement percussives par la frappe de bâtons-claves à même la scène, mais parfois entrecoupées de quelques passages plus légers, notamment avec procession autour de la scène pour un côté spectacle total malgré le très faible nombre d'interprète.

Au premier rang d'entre eux, Akram Khan, qui n'interprète pas ici les personnages féminins comme dans Desh, mais au contraire, campe un Bhishma mâle, triomphant, sans aucune ambiguïté, comme lors de son entrée en scène tonitruante, portant sur son dos la frêle Amba qui se débat en pure perte. Cette scène de l'enlèvement annonce la violence de la danse qui ne s'arrêtera jamais. Les péripéties d'Amba et de Bhishma sont représentées de manière très figurée, et servent surtout de prétexte à des solos d'influence Kathak, ceux de la princesse, torturés, exaltés, les doigts et les orteils écartelés, ou celui de son ravisseur qui se lancent dans des tourbillons rotatifs martelant le rythme de ses pieds de plus en plus rapidement, de plus en plus virilement.
Si Shikandi continuera d'errer rampante et distanciée, les deux personnages centraux se heurteront à deux reprises, avec un premier duo physique, scène de séduction où la femme déploie tous ses atours et agrippe avec toute sa fougue de contorsionniste son dévolu mais sans jamais le maîtriser malgré quelques postures sauvages. Le deuxième duo sera le plus douloureux, celui où il la répudie avec une violence physique rarement montrée car après l'avoir arrêtée main sur le crane, yeux dans les yeux, il projette la danseuse en contrebas du plateau avec une brutalité inouïe. Le caractère explicite de l'affrontement surprendra les habitués des scènes françaises, mais est plus habituel outre-manche. Ce qui surprendra aussi est le creuset des influences chorégraphiques : partant d'un Kathak qui agacera surement les puristes, et le mixant avec une danse moderne, pulsatoire et imagée, le créateur montre sa capacité à introduire dans un langage accessible des éléments venus d'horizons apparemment irréconciliables. Il en fera de même dans Giselle, basée à l'inverse sur une gestuelle néo-classique dans laquelle il insère ses nouvelles références pour transformer la danse de caractère exotique et ornementale en un melting-pot caractéristique. Il gardera de même la référence iconique des pointes pour les Wilis, s'amusant à apprendre à Giselle à s'en servir, pour figurer le corps de la danseuse qui s'affranchit de la pesanteur pour devenir un esprit.

Une femme, un homme, un amour brisé, et pour finir l'Acte I, la scène de la mise à mort, où Amba, rumine son désir de vengeance et parcourt ivre la scène que l'on imaginerait bien saccagée si elle n'était déjà vide ce qui va engendrer la perturbation de l'équilibres des forces de la nature et forcer Shiva à intervenir. Celle-ci ne sera pas incarnée, mais tout à coup la scène rougeoie, la fumée sourd des anfractuosités du bois, et la colère de Shiva monte, tandis qu'Amba s'élève telle une datura blanche aussi attirante que vénéneuse. Le feu qui la consume est celui qui l'animera, tout du moins sa vengeance, car elle s'écroulera morte pour se réincarner en Shikandi qui reprend possession de la scène pour l'acte II, cette fois debout, présente, toute aussi androgyne mais portée par une puissance nouvelle. Présence mortelle mais colorée, incarnée, à l'opposé de jeunes filles vampires en robes vaporeuses et aux cheveux dénoués, comme sa tenue pantalon et tunique rituelle de coton blanc dont on touche presque la résistance.
Retour de Bhishma et après quelques violentes esquisses de combat, l'affrontement final se tiendra au cours duquel Shikandi brandira un bâton sacrificiel, conjointement tenu par Amba pour percer le flanc du guerrier normalement invincible. Cette scène de mise à mort sera reproduite quasi à l'identique dans Giselle, où ses Wilis armées des mêmes bâtons rituels terrasseront un Hilarion, figure du mâle incarné. Du rameau au bambou, tel celui jeté par faisceau par les danseuses et les musiciens sur la scène, qui s'embrasse à nouveau tandis que l'obscurité se fait, et luit tel un bûcher dans une pénombre traversée d'incantations de plus en plus tribales qui rendent l'atmosphère ocre et âcre au possible.

L'interprétation des trois danseurs est fascinante, mais avec une préférence marquée pour les deux danseuses Ching-Ying Chien en Amba, virtuose gracile, et Christine Joy Ritter en Shikandi, irréel(le) en guerrier femme et créant un rôle bien plus difficile à reprendre que celui incarné par le danseur phare. Comme souvent dans ce genre de proposition celui-ci se heurte à l'écueil du chorégraphe-directeur de compagnie qui se confronte à ses danseurs et engendre une vision toujours troublée pour le spectateur comme lors de l'affrontement avec Mademoiselle Chien, qui lui tient tête sans peine, mais cette dernière, comme l'ensemble de la pièce, ne donne sa pleine mesure que lorsqu'elle sera seule en scène pour la scène d'immolation. Voir Akram Khan danser reste une expérience réjouissante, mais ç'aurait peut-être été avec Tamara Rojo qu'il aurait pu trouver caractère à sa mesure à l'instar de son dialogue avec Israel Galván. Reste sa capacité à s'entourer d'artistes qui portent haut son travail créatif qui augurent d'une transition réussie.

Le visuel est ébouriffant, la furia est constante et la puissance dégagée par cette poignée d'interprètes est frappante.
Le féminisme invoqué n'atteint pas pleinement son objectif, la faute à la remise au centre de la pièce d'un "vieux lion", mais aussi à quelques déclarations inélégantes sur la place à donner aux chorégraphes féminines, et paradoxalement moins que dans sa Giselle, où Albrecht est réduit à un rôle à la Marie d'un Casse-Noisette classique, qui traverse son ballet contemplatif et en proie aux fantasmes incarnés par les fauves Myrtha et Giselle. Mais à la différence de cette dernière, il n'est nul besoin de connaître ses classiques (hindouistes) pour être pris ici par l'intensité de l'œuvre. Certes dans le premier le spectacle y est plus imposant, par les costumes, la scénographie, les danseuses sur pointes et tout ce qui peut susciter la magie d'un ballet. Mais dans son Until The Lions Akram Khan réussit par une proposition restreinte, recentrée, épurée et d'une violence à couper le souffle à nous délivrer l'essence de son art. Brut.


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haydn
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MessagePosté le: Mer Jan 18, 2017 10:31 am    Sujet du message: Répondre en citant

Je commence tout juste à écluser mes retards colossaux, et voici donc, mise en forme et illustrée, la critique d'Until the Lions, par Jutrhi alias Xavier Troisille :





      «Aussi longtemps que les lions n'auront pas leur historien, les récits de chasse tourneront toujours à la gloire du chasseur». Ce proverbe des Igbos du Nigéria, plus connus pour leurs masques que pour leurs danses, est, raccourci en Until The Lions, le titre de la création 2016 d'Akram Khan pour sa compagnie, même s'il est impossible de faire abstraction de son autre pièce majeure de l'année : la recréation de Giselle pour l'English National Ballet. Présentée dans le cadre de la saison du Théâtre de la Ville, délocalisée à la Grande Halle de La Villette, cette création de l'Akram Khan Company est également l'une des dernières occasions de voir danser l'Anglais.

      Cette représentation hors les murs était ici nécessaire, car le spectacle prend place dans un environnement circulaire : la scène, ronde, est entourée de gradins disposés en arène et bordée d'un petit espace de circulation, occupé alternativement par les musiciens ou les danseurs, qui offre une intense proximité avec les artistes. La pièce peut être donnée dans une configuration théâtrale standard, mais outre l'éloignement qui en résulterait, certains aspects symboliques autour de la circularité du temps s'en trouveraient dilués.

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haydn
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MessagePosté le: Jeu Jan 19, 2017 4:40 pm    Sujet du message: Répondre en citant

Et la triple fugue beethovénienne de Lucinda Childs, Anne-Teresa de Keersmaeker et Maguy Marin (dont la "Grosse Fugue" a quelques difficultés avec l'allemand) :




    02 décembre 2016 : Trois Grandes Fugues (Childs / Marin / Keersmaeker) par le Ballet de l'Opéra de Lyon à la MAC-Créteil

      Le Festival d'Automne, consacré cette année à Lucinda Childs, se poursuit avec le deuxième programme du Ballet de l'Opéra de Lyon au Théâtre de la Ville, délocalisé pour l'occasion à la MAC Créteil. Il s'agit ici, après la reprise de Dance, d'une création sur la Grande Fugue en si bémol de Beethoven, associée à deux pièces sur cette même musique, entrées au répertoire du Ballet de Lyon en 2006 et signées de deux autres chorégraphes féminines, Anne Teresa de Keersmaeker et Maguy Marin. Le programme ainsi constitué, intitulé Trois Grandes Fugues, présente donc trois interprétations différentes d'une même partition musicale. Ambitieux, cohérent et alléchant sur le papier, en dépit des pièges potentiels, comme l'effet de redondance - surtout à la troisième écoute -, ou la tentation du jugement comparatif, qui tend inévitablement vers le «concours».

      L'ordre de «passage» n'est pas véritablement chronologique, ni pour les pièces, créées respectivement en 2016, 1992 et 2001, ni pour les artistes, nées respectivement en 1940, 1960 et 1951. L'honneur est toutefois donné à la pionnière - Lucinda Childs. Les enregistrements musicaux vont par ailleurs du plus récent au plus ancien. Le léger mélange des époques, tout autant que des genres, a pour effet de brouiller l'analyse de cette soirée, qui apparaît davantage comme une juxtaposition de propos que comme une évolution.

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serge1 paris



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MessagePosté le: Sam Jan 28, 2017 11:02 am    Sujet du message: Répondre en citant

Peeping Tom. Moeder. MAC Créteil. 27 janvier.

Ce spectacle est présenté dans la série Danse mais défie les catégories et n'est pas sans évoquer les meilleurs crus du théâtre de l'absurde.

Peeping Tom nous offre de sublimes embardées qui savent louvoyer entre surréalisme et délire absolument jouissif.

Les danseurs ont tous les talents, ils sont sidérants de plasticité.

Une démonstration de la force rédemptrice de la danse qui devrait rassurer ceux qui trouvent la dimension créative absente de la plupart des créations récentes.


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juthri



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MessagePosté le: Mar Jan 31, 2017 10:21 pm    Sujet du message: Répondre en citant

Le Théâtre de la Ville poursuit son itinérance forcée et s'arrête en ce début d'année au Centre Pompidou pour accueillir la nouvelle création de Tânia Carvalho, Aperçu.

L'ex-Beaubourg propose quelques dates de danse dans sa programmation annuelle de spectacles vivants avec notamment la recréation d'une pièce de Dominique Bagouet dans le cadre des festivités du quarantième anniversaire du musée. C'est aussi la deuxième association de suite entre ce lieu et une institution de danse parisienne, mais à l'inverse de l'installation muséale d'Anne Teresa de Keermaeker en partenariat avec l'Opéra de Paris l'an passé et présentée dans un espace de type salle d'exposition (et qui en suit le chemin international, bientôt au MoMA après le Tate), le spectacle proposé ici prendra place dans la Grande Salle et sa configuration plus traditionnelle.

Un tapis de danse blanc posé au centre du plateau, un rideau plissé également blanc et occupant une petite moitié de l'arrière scène, et quelques bandeaux ou tâches de couleurs projetés par feux épars constituent la mise en scène minimaliste qui servira d'espace aux interprètes. Effectif minimaliste également pour ces derniers, une femme et un homme, vêtus d'ensembles noirs seyants et satinés, rehaussés d'un maquillage pâle complété par quelques touches sombres, ronds sur les joues ou fine barbichette. Mimes surannés ou clowns blancs des temps futurs, tout en contraste avec le fond blanc, ce visuel pictural tendance calligraphique rappelle d'emblée celui mis en place par Marie Chouinard dans son Henri Michaux : Mouvements.

D'autant plus que sur une bande son aux bruyants échos industriels, comme chez la canadienne, les deux interprètes prennent la majorité du temps des poses figées et maintenues, au gré de leurs déplacements sur le plateau. Analogie encore, la chorégraphe inscrit elle aussi sa pièce dans les vers d'un poète, ici Fernando Pessoa. La toute première pose met à terme à la comparaison car Tânia Carvalho utilise des positions strictement empruntées au langage académique, entre écartés derrière et cinquième en avant. Des transitions tout en attitude, mais essentiellement au pas, permettent d'enchaîner ces clichés ici et là sur le plateau. Les deux danseurs s'arrêtent souvent ensemble et à proximité l'un de l'autre, mais ils s'ignorent totalement pendant la majeure partie de la pièce. D'ailleurs leurs pérégrinations qui ne se rencontrent jamais semblent aussi bien mues par l'improvisation alors que les séquences de ces déplacements erratiques ont bien été soigneusement écrites en ce sens.

L'absence de réels mouvements, à part quelques déplacements au pas de course, trois (petits) jetés pour elle et quatre galipettes pour lui, et la répétitivité des figures, sont voulus pour tromper l'attente du spectateur, lui laisser entrapercevoir ce qui pourrait être, et figurer l'impossible de la relation entre les individus. La linéarité quasi absolue de la proposition, à mi-chemin entre multitudes d'essais avortés et échauffements, et le décalage entre l'aspect précieux et fixe des positions et l'agressivité inharmonieuse de la bande son, durent près d'une cinquantaine de minutes sans que ces enchaînements ne soient confrontés à une quelconque rupture ou progression. Une seule figure plus explicite et mouvementée sera introduite à deux reprises, constituée par une lente rotation du danseur bras écartés contre lesquels la danseuse viendra se heurter bloquant ainsi l'évolution des deux. Les heurts se réitéreront jusqu'à ce qu'elle découvre qu'en se baissant elle peut reprendre son chemin et laisser l'horloge humaine poursuivre sa giration.

La résolution de la pièce s'initiera lorsqu'enfin les interprètes entreront en relation en s'attrapant par le bras. Ils se figeront sous une lumière soudainement aveuglante et dans un bruit qui atteint le fond par la stridence de son déluge sonore. Ce sera le moment choisi par la troisième interprète de se manifester. Cette dernière, dissimulée sous un costume de totem balinais en papier mâché, s'était jusqu'alors tenue dans l'obscurité de l'arrière-scène, présence incongrue et immobile, à peine remarquée. Maintenant agitée, elle courre en tous sens sur le plateau, désordonnée et dégingandée, jusqu'à trébucher face contre terre en son beau milieu et rester ainsi définitivement immobile. Les danseurs reprendront brièvement leur manège jusqu'à la délicate posture finale, la photo du spectacle, elle abandonnée dans les bras de son prince, les deux êtres enfin assemblés pour une sorte d'happy end qui contrevient à l'ensemble du concept exposé jusqu'alors de l'impossibilité d'être en commun, fût-ce à deux, voire à trouver son autre.

Censée dépeindre l'incommunicabilité entre les êtres et l'absurdité des relations, cette pièce manque essentiellement de communiquer avec le spectateur et reproduit sa non danse jusqu'à l'absurde. Au fur et à mesure qu'une distanciation inexorable s'installe entre le plateau et les gradins, l'incompréhension et l'ennui s'installent durablement car, même si le visuel pictural est réussi comme souvent chez la chorégraphe, et les toutes premières minutes intrigantes et joliment plaisantes, l'argument est bien trop court pour la durée ambitieuse de la pièce. Guère perturbante malgré ses dissonances sonores et son académisme (il est loin le temps où le classique choquait l'abonné du Théâtre de la Ville et inversement celui où Petter Jacobsson se faisait débarquer du Ballet de Suède pour avoir invité Mathilde Monnier à le déstructurer), sans l'âme ni l'innovation des maîtres du temps de la Judson Church malgré des apparences similaires (bruits, déplacements régis par le hasard, profonde immobilité...), elle est de plus portée par un effectif indigent en nombre, malgré l'élégance et la précision dans l'exécution des deux interprètes, qui rendrait abusif le sous-titre de cet Aperçu d'une pièce de danse, 5 Room Puzzle. Une heure pour assembler un puzzle à deux pièces, est-ce bien raisonnable ?


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haydn
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MessagePosté le: Lun Mar 06, 2017 8:29 pm    Sujet du message: Répondre en citant

Programme de printemps au Théâtre de la Ville
(délocalisé dans diverses salles pour cause de travaux)









    Anne Teresa de Keersmaeker
    Salva Sanchis


    A Love Supreme (re-création)

    Chorégraphie : Anne Teresa de Keersmaeker & Salva Sanchis
    Musique : John Coltrane
    Lumières : Luc Schaltin
    Costumes : Anne-Catherine Kunz

    Avec : José Paulo Dos Santos, Bilal El Had, Jason Respilieux, Thomas Vantuycom

    Du 5 au 8 avril
    20 H 30
    Dim. 9 avril 16 H
    Cent-Quatre Paris
    5 Rue Curial, 75019 PARIS

    Tarif 28 €
    Demandeurs d'emploi, intermittents & moins de 30 ans 20 €
    Moins de 14 ans 10 €







    Wang Ramirez

    Everyness (création)

    Chorégraphie : Wang Ramirez
    Musique : Schallbauer
    Lumières : Cyril Mulon
    Dramaturgie : Roberto Fratini
    Scénographie : Constance Guisset
    Costumes : Linda Ehrl

    Avec: Christine Joy Alpuerto Ritter ou Johanna Faye, Salomon Baneck-Asaro, Alexis Fernandez Ferrera, Sébastien Ramirez ou Thierno Thioune,
    Honji Wang

    Du 19 au 22 avril
    20 H
    La Villette
    211, avenue Jean-Jaurès, 75019 PARIS

    Tarif 32 €
    Demandeurs d’emploi 22 €
    Intermittents & moins DE 30 Ans 18 €
    Moins de 14 Ans 10 €







    Dorothée Munyaneza

    Samedi détente (reprise)

    Chorégraphie : Dorothée Munyaneza
    Lumières : Christian Dubet
    Scénographie : Vincent Gadras
    Costumes : Tifenn Morvan

    Avec: Dorothée Munyaneza, Nadia Beugré (danse) & Alain Mahé (musique & improvisation)

    Du 25 au 28 avril
    20H30
    Théâtre des Abbesses
    31, rue des Abbesses, 75018 PARIS

    Tarif 26 € // 22€
    Demandeurs d’emploi 17 €
    Intermittents & moins de 30 ans 16 €
    Moins de 14 ans 10 €







    Christian Rizzo

    Le syndrome de ian (création)

    Chorégraphie, scénographie, costumes, objets lumineux : Christian Rizzo
    Musique : Pénélope Michel & Nicolas Devos
    Lumières : Caty Olive
    Costumes : Laurence Alquier

    Avec: Miguel Garcia Llorens, Pep Garrigues, Kerem Gelebek, Julie Guibert, Hanna Hedman, Filipe Lourenço, Maya Masse, Antoine Roux-Briffaud, Vania Vaneau

    Du 26 au 28 avril
    19H30
    Chaillot-Théâtre National de la Danse
    1, place du Trocadéro, 75016 PARIS

    Tarif 35 €
    Demandeurs d’emploi 22 €
    Intermittents & moins de 30 ans 18 €
    Moins de 14 ans 10 €



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MessagePosté le: Ven Mar 10, 2017 11:11 am    Sujet du message: Répondre en citant

Robyn Orlin. Beauty remained.... Philharmonie de Paris 9-12 mars.

Un des spectacles les plus réussis de Robyn Orlin.

Des danseurs sud-africains transcendés par l'imagination et la créativité de la chorégraphe et le public mis à contribution comme souvent avec elle.

Absolument euphorisant : la beauté est partout pour qui sait bien la voir !


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MessagePosté le: Lun Mar 13, 2017 11:52 am    Sujet du message: Répondre en citant



    Chorégraphie : Ambra Senatore
    Lumières : Fausto Bonvini
    avec
    Aline Braz Da Silva, Matteo Ceccarelli ou Antoine Roux-Briffaud, Elisa Ferrari,
    Ambra Senatore, Christophe Valerio







    TARIF PLEIN : 1ère catégorie 26€, 2ème catégorie 22€
    JEUNE : 1 seule catégorie 16€
    ENFANT -14 ANS : 10€

    Mercredi 15 mars 2017 - 20h30
    Jeudi 16 mars 2017 - 20h30
    Vendredi 17 mars 2017 - 20h30
    Samedi 18 mars 2017 - 20h30
    Dimanche 19 mars 2017 - 15h00

    Théâtre des Abbesses
    31 rue des Abbesses Paris 18

    Infos - réservations : http://www.theatredelaville-paris.com/spectacle-ambrasenatorepieces-1016



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MessagePosté le: Ven Avr 14, 2017 5:31 pm    Sujet du message: Répondre en citant

Anna Teresa de Keersmaeker. A Love Supreme . 5 avril au 104.

J'espérais secrètement que ce beau titre et la musique de John Coltrane allaient me permettre une réconciliation avec Keersmaeker mais cela aura été encore un rendez vous manqué...

Il faut dire qu'elle commence par nous asséner un prélude de presque quinze minutes sans musique avec des séquences immobiles dont on a du mal à saisir la justification.

Le silence et le geste figé peuvent être des éléments très puissants dans une chorégraphie mais encore faut il raison garder et ne pas trop taquiner la patience du spectateur avec une purge interminable.

Pour le reste, les danseurs donnent le meilleur d'eux mêmes avec une part importante d'improvisation ce qui explique peut-être le fait que cela devienne assez rapidement répétitif .

Cela n'a pas empêché le public d'être tout à fait enthousiaste .


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MessagePosté le: Lun Juin 12, 2017 10:09 am    Sujet du message: Répondre en citant

La Ville à la Villette - toujours délocalisé pour travaux, le Théâtre de la Ville squatte cette fois ci la Villette, du 12 au 14 juin, le temps d'une création de Hofesh Shechter, Grand Finale (je ne saurais dire s'il s'agit d'une allusion à Grande Finale, un tube des années 1980 signé du rocker allemand Udo Lindeberg) :




    Chorégraphie & musique : Hofesh Shechter
    Décor & costumes : Tom Scutt
    Lumières : Tom Visser
    Collaborateurs musicaux : Nell Catchpole & Yaron Engler

    Avec : Chien-Ming Chang, Frédéric Despierre (assistant répétiteur), Rachel Fallon, Mickael Frappat, Yeji Kim, Kim Kohlmann, Erion Kruja, Merel Lammers, Attila Ronai, Diogo Sousa

    Musiciens : James Adams, Chris Allan, Rebekah Allan, Mehdi Ganjvar, Sabio Janiak, Desmond Neysmith




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MessagePosté le: Jeu Juin 15, 2017 8:10 am    Sujet du message: Répondre en citant

Grand Finale .Villette 14 juin.

Hofesh Schechter est depuis longtemps une des valeurs sures des saisons du Théâtre de la Ville et Grand Finale est probablement un de ses spectacles les plus réussis.

Toujours le même péché mignon avec une orgie de décibels qui mettent les tympans à rude épreuve avec boules Quies à disposition. Il faut dire que Schechter est le propre compositeur de ses partitions et qu'il maitrise à la perfection les changements d'atmosphère avec une utilisation virtuose de la musique et des lumières.

J'ai été dans le passé plusieurs fois assez irrité par les excès de décibels qui s'apparentaient plus à une inutile et pénible coquetterie voire à une marque de fabrique qu'à une véritable nécessité organique.

Mais Grand Finale à une partition magnifique avec pas mal de moments calmes à la Aarvo Part et des musiciens sur scène.

Aucune individualité ne se distingue parmi les 10 danseurs mais il sont formidables et ont quasiment un pouvoir de multiplication. Le langage chorégraphique est incontestablement personnel.

La première partie dure une heure avec une ambiance d'apocalypse mais c'est à la fois un monde en train de naitre et en train de mourir. Cette première partie pourrait suffire à la soirée d'autant plus qu'elle nous offre un finale formidable et inattendu avec l'apparition de la valse de la Veuve Joyeuse de Lehar sous la forme d'un pastiche macabre de la Valse des Flocons !

La seconde partie de 30 minutes est assez différente avec une ambiance hysterico folklorisante m'est apparue quasiment comme un second ballet.

PS: la Grande Halle de la Villette est finalement un lieu assez agréable pour voir de la danse.


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MessagePosté le: Mer Juin 28, 2017 11:43 pm    Sujet du message: Répondre en citant

WIM VANDEKEYBUS In Spite of Wishing and Wanting 28 juin La Villette.

Un vrai festival d'étrangetés.

Une danse athlétique, spectaculaire, avant garde, quoique inspirée du monde animal et primitif...ça mérite vraiment d'être vu et ne ressemble à rien d'autre.

La partie texte est moins palpitante et trop abondante mais les intermèdes vidéos sont très réussis.

Un voyage dépaysant !


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MessagePosté le: Jeu Nov 30, 2017 12:29 am    Sujet du message: Répondre en citant

Ballet Opéra de Lyon . Forsythe , Brown , Bel . 29 novembre Mac Créteil.

Excellent programme composé par Jérome Bel pour un Ballet de l'Opéra de Lyon impeccable.

On ne pourra que complimenter Jerome Bel pour son choix de "Second Détail" de Forsythe et "Set and Reset" de Trisha Brown puisque les deux chorégraphes y sont à leur meilleur.

Quand à sa propre création, elle consiste en deux séquences parodiques, la première de Bayadère et la seconde du Lac des Cygnes.

C'est parfaitement agréable à regarder même si je n'irai pas jusqu'à suivre l'auteur du texte du programme qui tente désespérément d'intellectualiser la démarche et d'y voir l'avenir de la danse du 21 eme siècle ... alors que William Forsythe et Trisha Brown seraient le passé ! Laughing Laughing


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MessagePosté le: Lun Fév 19, 2018 9:51 am    Sujet du message: Répondre en citant

Le Théâtre de la Ville programme ce soir (19/02) Oh Louis..., de la chorégraphe sud-africaine Robyn Orlin. En raison des travaux, les représentations sont délocalisées à l'Espace Cardin.

Radio France International (RFI) a mis en ligne à cette occasion une interview de Benjamin Pech, qui joue le rôle d'un Louis XIV "mis en accusation".




http://www.rfi.fr/emission/20180219-danse-benjamin-pech-interprete-le-roi-soleil-oh-louis



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