Nouvelles des Ballets de Monte-Carlo

[sophia]

Direct à partir de 19h autour de la dernière création de Jean-Christophe Maillot, Aleatorio.

[haydn]

Petit rappel : pour les fêtes, les Ballets de Monte-Carlo remontent La Belle de Jean-Christophe Maillot, dans une version complètement remaniée, avec de nouveaux costumes signés Jérôme Kaplan - exit les fameuses bulles de plastique?

"Mes ballets sont toujours en évolution. Ils ne sont pas figés et ne se réduisent pas à la version originale qui les a vu naître. L’art chorégraphique est mouvant, fluctuant. De nouveaux danseurs intègrent la compagnie avec des sensibilités différentes et des qualités d’interprétation qui leur sont propres. Les artistes qui ont collaboré à la création d’un ballet (qu’ils soient stylistes, scénographes, écrivains ou compositeurs...) changent eux-aussi et apportent de nouvelles idées. Vous êtes en permanence confrontés à la nouveauté, tout simplement parce que la société évolue et que le temps passe. Il faut donc savoir intégrer cette nouveauté à votre répertoire même (et surtout) si le temps parle en sa faveur car même les plus beaux meubles prennent la poussière. Je défends avec passion cette idée que mes chorégraphies ne sont pas des archives ou des œuvres fragiles auxquelles il ne faufrait pas toucher. Au contraire, les voir évoluer participe en grande partie au plaisir que j’ai à les remonter. Certains de mes ballets, comme Roméo et Juliette par exemple, ont été prtésentés des centaines de fois par Les Ballets de Monte-Carlo ou par d’autres compagnies qui les remontent. Je n’aimerais pas revoir tout le temps la même chose. J’aime que mes ballets se transformer au fil du temps. La version de La Belle que le public s’apprête à découvrir sera donc différente des précédentes. J’ai notamment confié la création de nouveaux costumes à Jérôme Kaplan et invité Semyon Chudin et Olga Smirnova, danseurs Étoile du Bolchoï à danser aux côtés des Ballets de Monte-Carlo sur cette nouvelle production".

Jean-Christophe Maillot



NOUVELLE PRODUCTION
Musique : Piotr Ilitch Tchaïkovski
Costumes : Jérôme Kaplan
Scénographie : Ernest Pignon-Ernest
Lumières Dominique: Drillot

Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo
Direction : Nicolas Brochot
www.balletsdemontecarlo.com

28 décembre | 20h00
29 décembre | 20h00
30 décembre | 14h00
30 décembre | 20h00
31 décembre | 20h00
02 janvier | 14H00
02 janvier | 20h00 + Pré-talk avec J-Ch. Maillot à 18h45
03 janvier | 20h00 + Pré-talk avec J-Ch. Maillot à 18h45

Salle des Princes - Grimaldi Forum

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[sophia]

A noter que deux dates ont été ajoutées (à la demande du peuple! ) les 30 décembre et 2 janvier en matinée.

Les Ballets de Monte-Carlo ne publient pas de distributions, mais sachez qu'Olga Smirnova et Semyon Chudin dansent les 28, 30, 31 décembre et 3 janvier.

D'après les photos de répétition, les autres couples sont Victoria Ananyan / Lucien Postlewaite, Liisa Hämäläinen / Alexis Oliveira.

[Florestiano]

[sophia]

Un petit reportage de Philippe Noisette, "Dans les coulisses des Ballets de Monte-Carlo", dans Paris Match.

Trois vidéos de répétition de La Belle, très esthétisantes, ont été publiées :

I- Victoria Ananyan et Lucien Postlewaite + Katrin Schrader et Jaeyong An


II- Olga Smirnova et Semyon Chudin


III- Victoria Ananyan (adage à la Rose)

[sophia]

Quelques photos des répétitions en scène de La Belle.

[juthri]

Le mois de décembre est chargé pour les Ballets de Monte-Carlo avec trois rendez-vous successifs. Entre les Imprévus chorégraphiques et la reprise de La Belle portée par les étoiles du Bolchoï, place à la création 2016 de Jean-Christophe Maillot, Aleatorio.
Le spectacle est volontairement proposé sans programme, pour éviter toutes notes d'intention, qui rappelleraient la genèse de la création, et altéreraient ainsi la vision "ex-nihilo" de la pièce, qui semble bien être la meilleure façon de recevoir la proposition, la plus personnelle, la plus libérée de l'influence de la connaissance du procédé créatif.

Car procédé il y a dans cette création, qui est plutôt une "re-création" : il s'agit en effet d'une oeuvre forgée à partir de trois pièces existantes, Men's Dance, Men's Dance for Women et Presque Rien. Parlons même de "dé-création" car plutôt que de proposer de les remodeler dans leur forme et construire ainsi une pièce visuellement différente aux éléments reliés par un arc narratif artificiel, le chorégraphe s'atèle plutôt à déconstruire l'essence même de son moteur créatif, à savoir la musique.
Pour cela il choisit de garder intacte la structure chorégraphique des deux premières, qui datent respectivement de 2002 et 2009, mais en modifie intégralement la partition musicale, passant de Steve Reich à Jean-Sébastien Bach. Quand à la troisième, création récente de 2015, elle reste globalement inchangée, mais son approche, basée sur l'absence de musique au profit d'une bande-son basée sur des captations des sonorités de la nature réalisée par Bertrand Maillot, constituait déjà une nette rupture de style.
Deux rapides transitions ajoutées, et le chorégraphe s'en remet à l'aléatoire de la rencontre entre son geste dansé et des sons, du lyrisme de l'Oratorio jusqu'au tintement arythmique des gouttes de pluie sur un toit, pour créer une nouvelle oeuvre aux parties bien différenciées mais dont l'unicité est recréée par un propos commun.

Mais connaissance de la genèse ou lecture directe, impossible de faire abstraction de son positionnement actuel dans la carrière de Jean-Christophe Maillot. Avec d'un côté le directeur de la compagnie des Ballets de Monte-Carlo, qui après les années passées à construire une troupe de danseurs classiques qui font du contemporain, se voit, comme dans toute entreprise humaine, contraint de refaire passer le métier avant l'ouvrage du fait des départs naturels des leaders de la première heure, et retravailler ainsi son outil.
Et de l'autre le chorégraphe obnubilé depuis ses débuts par sa relation à la musique, et dont La Mégère Apprivoisée, sa dernière création de 2014, lui a apporté la consécration de Moscou à Londres en passant par les salles de cinéma, plébiscité avant tout pour la musicalité de son travail sur Chostakovitch. Si Presque Rien, seule création depuis la Mégère, était déjà une manière de s'évader et de "couper le son", pour faire autrement, brutalement, Aleatorio s'apparentera plutôt à une sorte de renouveau introspectif.

La première partie est constituée par la danse des hommes, qui apparaissent sous-vêtements noirs et hauts transparents. La scène est tout aussi épurée, afin de mettre au maximum en avant les corps de cette Men's Dance. Ceux-ci se présenteront au sol pour s'élever de plus en plus au fur et à mesure des envolées de Bach. Si hasards il y a dans cette introduction, ils résident dans l'influence du courant post-moderniste américain de Merce Cunningham ou surtout Lucinda Childs, dans la multiplication des phrases chorégraphiques qui soulignent les différentes voix de la partition, composées par vagues d'interprètes pour une danse pleine, déliée, aérienne.
C'est enlevé, et ...parfaitement trompeur car cette chorégraphie paraît avoir été directement créée sur Bach, sans que rien ne la relie plus aux pulsations martelées par les claves du Music for Pieces of Wood de Reich. On retrouve bien le sentiment de quête du geste, de la mise sous tension des corps, mais sous les accents de Bach, tout est parfaitement en place ou accompli. La dualité initiale entre puissance et fragilité laisse ici place à une plénitude et une joie de danser. Mais cet hymne tranquille à la masculinité moderne se trouve rapidement confronté à la première rupture de la pièce, par la grâce de quelques vidéos d'une danseuse en fond de scène, dont on ne verra que les jambes, et surtout les chaussons de pointes. Stoppant net l'allégresse de la démonstration virtuose des hommes, ces images auront sur eux, et sur nous, un sentiment soudain d'inaccessible. Malgré la hauteur de leurs doubles tours en l'air, les danseurs ne pourront jamais s'élever autant que cette allégorie de la ballerine. Les jambes de Marianne les guidant, ils continueront certes leurs évolutions, leur souffle de plus en plus court, empruntant de plus en plus le chemin du contrepoint musical, mais désormais en vain.

Car fascination rimera vite avec castration, et l'entrée de quelques danseuses de chair sur le plateau, les fera fuir aussi surement que les galopées d'une fugue de Bach. La transition avec Men's Dance for Women semblait couler de source, car la similitude des costumes (sous-vêtements noirs et chemise intégralement transparente pour les femmes également) ou des partitions de Bach y était propice. Et pourtant le chorégraphe la marque au maximum entre instants de silence et danseuses au sol haletantes sous les regards intrigués des quelques hommes restés sur le plateau. Une fois ces derniers disparus, les danseuses pourront langoureusement déployer les jambes pour faire s'élever un champ de pointes dans lequel les chaussons prennent l'allure de pétales. Les femmes se relèveront vite, pour des scènes d'ensemble à la sensualité débridée, aux figures systématiquement soulignées par la cambrure de la jambe nue qui met délicatement en valeur le pied et son prolongement naturel. Beaucoup de travail de main, et de bras qui les laissent venir frôler le sol pour des caresses rendant le désir implacable. Mais plus qu'égrainer un hommage aux pas et clichés de la danseuse classique, la construction et la richesse du contenu crée une tension, pas encore narrative, mais déjà plus que figurative. Le divertissement n'est pas oublié, par quelques références furtives comme cette jambe qui au milieu d'un ensemble s'ébroue telle une Odette de passage, ou les scènes de confrontations entre ces figures féminines subitement évanescentes, hostiles et hautaines, dès qu'ose revenir sur scène quelque homme téméraire, tel un Hilarion égaré. Mais plus que les clins d'œil ou les références, la réussite du changement de compositeur réside dans l'alternance des passages en phase entre musique et danse et ceux où la divergence laisse croire que les interprètes ont une oreillette cachée leur diffusant une autre partition. Lyriques comme un Altro Canto sans les cierges, nécessairement réagencés pour être aussi marqués, ces différents passages aussi déroutants que réjouissants constituent la transition idéale pour la troisième partie, qu'annoncent l'intensification des intrusions des hommes dans cette danse des femmes.

Presque Rien s'annonce comme la rencontre inexorable d'une femme et d'un homme. Ou plutôt du choix d'un homme par une femme, tant il apparaît d'emblée que c'est elle, Maude, qui va conduire le pas de deux qui va suivre. Conçu comme tel en 2015, il est dans le cadre d'Aleatorio accompagné par séquences d'ensembles en fond de scène, illustrant les évolutions du couple figuré, par exemple lorsque les danseuses traversent le plateau cheveux dénoués, sirènes potentiellement destructrices pour l'harmonie de la relation. Car cette tranche de vie ne sera guère de tout repos, ni pour les protagonistes ni pour les spectateurs. Si la rencontre et les premiers moments s'épanouissent tendrement sous les volutes de Bach, la bande-son de Bertrand Maillot commence à se faire entendre, pépiements d'oiseaux dans le lointain. A tel point que plus qu'une base musicale, ces captations des bruits de la nature, semblent provenir du personnage de Maude, et être l'illustration de son état d'esprit. Joie des gazouillis, mélancolie de la pluie, bourdonnements du tonnerre, ce sont les différentes étapes d'une vie de couple qui semblent ici s'enchaîner tandis que les pas de danse se succèdent dans une apparente quiétude qui révèle encore plus durement la distance qui s'installe dans le couple, vue principalement de son point de vue, tant l'interprète jette son intimité dans l'arène mêlée du plateau et de la salle.
Bach disparaîtra, les sons perdront leur mélodie, le silence viendra comme le couple se heurtera, se figera, se séparera, et comme la danse se perdra. La gestuelle se fera mime, et la descente dans l'intime de plus en plus profonde, jusqu'à ce que Maude s'assoie sur un tabouret face au public, muette, immobile. Qu'elle allume une cigarette et s'adresse au public à la Véronique Doisneau n'aurait pas été une surprise, tant la frontière semble infime entre personnage et interprète, intimité et exposition, danse et vie quotidienne. Mais aussi ténue soit-elle, l'intégrité de la scène se maintiendra jusqu'au bout, pour donner à la pièce la valeur de l'incarnation du solipsisme. Seule semble exister la réalité de cette danseuse, son pas de deux est un solo accompagné, son émanation initiale du groupe de femmes une inversion de son esprit.
La résolution viendra autant de la bande son que du visuel : quand l'enregistrement fait entendre la voix éraillée de Papy Miel venu vendre son or blond au marché du pays, on ressent que le besoin d'évasion en mode ermites des frères Maillot prend fin et que le besoin de rencontres, d'humanité, reprend le dessus. Quand au visuel, après le tabouret abandonné sous une lumière fixe, qui rappelle le prie-dieu de la Symphonie de Psaumes de Kylián, place au voyage vers un pays pas sage : des vêtements jetés figurant les retrouvailles du couple célébrées en coulisses et le retour en scène, puis l'image de la danseuse nue lascivement abandonnée sur le corps de son partenaire, qui aurait pu être la jolie conclusion de cette errance finale. Trop simple pour le propos de la pièce, ils se relèveront et s'évanouiront laissant le spectateur à sa propre conclusion.

L'interprétation des deux premières parties est collégiale, et c'est évidemment la compagnie dans son ensemble qui s'illustre dans ce langage classique, les hommes ont la délicatesse nécessaire, les femmes la retenue qui dispense l'élégance. Quelques danseuses se retrouvent en avant comme Mimoza Koike, Markéta Pospíšilová ou Anna Blackwell mais c'est bien sur le couple final que repose l'essentiel. Christian Tworzyanski propose un partenariat solide pour sa Terpsichore, et parvient même par séquence à imposer sa personnalité. Face à lui Maude Sabourin, danseuse canadienne depuis longtemps membre de la troupe, qui insuffle tout son être à sa composition, délaisse toute pudeur pour délivrer sa sincérité de la difficulté de l'être dans le couple.

Création plus que surprenante et risquée pour Jean-Christophe Maillot, qui navigue entre les pièges inhérents au procédé utilisé, et réussit une composition qui se tient, malgré la divergence des matériaux initiaux. Passant de l'académique, figuratif, lyrique et agréable, à du pur contemporain, incarné, frappant et introspectif, ce voyage est l'inverse de ce qu'écrit Maupassant : "une espèce de porte par où l'on [entre] dans la réalité", celle d'une danseuse, elle-même issue d'une troupe et de ses scènes d'ensembles qui en deviennent quasi fantasmées. Les différents plaisirs initiaux, de la richesse de la construction au charme de la gestuelle, laissent place à de nombreuses ruptures, divergences, altérations, et suscitent un intérêt nouveau dans la carrière du chorégraphe dont le nom rime ici fortement avec Chaillot. L'unité aboutie de l'ensemble malgré des parties aussi distinctes renvoie à ce que peut construire, au hasard, un Thomas Lebrun, directeur du CCN de Tours, créé par un certain chorégraphe monégasque. Mais plus qu'une manière de boucler un riche parcours, voire de s'en échapper, cet Aleatorio constitue déjà un rebond vers de nouvelles créations, dont on peut parier qu'elles seront de nouveau basées sur la musicalité avant tout. Une création en forme de récréation. Mais stupéfiante. Et le hasard n'y est pour rien.

[haydn]

Pendant que j'assistais à la nomination de Germain Louvet à l'Opéra Bastille, Sophia, elle, bronzait sur la Riviera. Elle nous envoie quelques souvenirs de la Première de la version révisée de La Belle (chor. JC Maillot), avant de nous donner à lire son compte-rendu. En vedette, Olga Smirnova et Semyon Chudin, invités venus du Bolchoï, évidemment.

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[sophia]

Un reportage sur la première de La Belle.

[sophia]

Toujours sur La Belle, un reportage au JT de TF1.

La deuxième distribution - superbe - est composée de Liisa Hämäläinen (la Belle), Alexis Oliveira (le Prince), George Oliveira (Carabosse / la Reine mère), April Ball (la Fée des Lilas).

Plus à venir...

[haydn]

Avant le compte-rendu de Sophia, l'interview qu'elle a réalisée avec Semyon Chudin autour de cette reprise de La Belle :


Dans le cadre de la reprise de La Belle de Jean-Christophe Maillot, où il incarne le rôle masculin principal, aux côtés d'une autre star du Bolchoï, Olga Smirnova, Semion Chudyn a accepté de se confier à Dansomanie, et nous livre ses réflexions autour du personnage du Prince, en confessant au passage sa grande admiration pour un danseur français, Manuel Legris :

29 décembre 2016 : rencontre avec Semyon Chudin (La Belle, Jean-Christophe Maillot)


Les répétitions avec Jean-Christophe sont toujours agréables, mais je dois dire que c'était difficile pour moi au début. Son vocabulaire est différent et il me fallait assimiler beaucoup de choses. Jean-Christophe voulait que l'on fasse tout tout de suite, qu'on trouve la forme, l'intention exacte, etc... C'est toujours génial de travailler avec un chorégraphe contemporain vivant. C'est toujours un défi. C'est comme si l'on apprenait une nouvelle langue. Disons que ce n'est plus le russe que l'on apprend, mais l'anglais ou le français. Jean-Christophe a son propre langage, son propre vocabulaire chorégraphique. Comme j'ai déjà eu l'occasion de travailler avec lui sur La Mégère apprivoisée, je savais à peu près comment ça se passait avec lui et je connaissais déjà certaines choses. Mais je voulais me rapprocher davantage encore de ses intentions. Je crois qu'on arrive aujourd'hui à avoir une véritable relation, une véritable proximité dans l'échange chorégraphique. Ce qui me plaît beaucoup, c'est qu'il n'y a pas de mouvement vain - vide de sens - chez Jean-Christophe. Chaque mouvement signifie et raconte quelque chose. Il nous en explique la raison et on comprend pourquoi on le fait. Il sait raconter formidablement une histoire.

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[haydn]

Et avant La Belle, il y avait Aleatorio, la dernière création de Jean-Christophe Maillot, qui a justement beaucoup impressionné Semyon Chudin. Le compte-rendu, signé de notre correspondant Xavier Troisille alias Juthri est maintenant en ligne sur le site de Dansomanie, avec les illustrations adéquates :

16 décembre 2016 : Aleatorio (Création, Jean-Christophe Maillot), par Xavier Troisille


Que l'on en connaisse la genèse ou que l'on en fasse une lecture directe, impossible de faire abstraction de son positionnement actuel dans la carrière de Jean-Christophe Maillot. Avec, d'un côté, le directeur de la compagnie des Ballets de Monte-Carlo, qui, après les années passées à construire une troupe de danseurs classiques qui font du contemporain, se voit, comme dans toute entreprise humaine, contraint de refaire passer le métier avant l'ouvrage du fait des départs naturels des leaders de la première heure, et retravailler ainsi son outil, et, de l'autre, le chorégraphe, obnubilé depuis ses débuts par sa relation à la musique, et à qui La Mégère Apprivoisée, sa création de 2014, a apporté la consécration, de Moscou à Londres en passant par les salles de cinéma, plébiscité avant tout pour la musicalité de son travail sur Chostakovitch. Si Presque Rien, seule création depuis La Mégère, était déjà une manière de s'évader et de «couper le son», pour faire autrement, brutalement, Aleatorio s'apparente plutôt à une sorte de renouveau introspectif.

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[haydn]

Après le point-de-vue de l'interprète, celui du chorégraphe : Dansomanie est allé à la rencontre de Jean-Christophe Maillot (on pourrait dire l'inverse d'ailleurs!) pour évoquer cette "re-création" de La Belle aux Ballets de Monte-Carlo :

29 décembre 2016 : rencontre avec Jean-Christophe Maillot


Ce ballet a effectivement une place particulière. C'est la première pièce qui m'a permis de raconter, à travers le spectacle, l'idée que je peux me faire du spectacle. L'acte I revendique le plaisir de la réécriture, tout en conservant le besoin du divertissement. Il ne s'agit pas nécessairement pour moi de déstabiliser totalement le public. L'acte II me permet d'explorer ce que j'aime dans la narration, à savoir la dimension psychanalytique du ballet. Ce genre de ballet a en effet souvent été conçu pour valoriser la technique classique au détriment de l'histoire. Dans les versions originales de La Belle au bois dormant, le conte de Perrault n'est pas amputé, il est carrément coupé en deux. J'avais donc le souci de raconter une histoire en revenant vraiment à la source du conte. Quant à l'acte III, je pense que la musique originale de Tchaïkovski, telle qu'elle a été composée pour le ballet, n'est pas suffisamment dramatique, suffisamment forte, si l'on veut raconter l'histoire en en faisant ressortir toute la dimension obscure et effrayante. J'ai donc pris une autre œuvre de Tchaïkovski, son Roméo et Juliette, qui est en soi une œuvre musicale remarquable, mais sans doute un peu trop courte pour raconter l'histoire de Roméo et Juliette.

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[sophia]

La Belle
Ballets de Monte-Carlo
Monaco, Grimaldi Forum
28-29 décembre 2016

Oubliez La Belle au bois dormant que vous croyez connaître. Oubliez Grimm. Oubliez « le ballet des ballets » cher à Rudolf Noureev et toutes les Belle que nous a livrées la tradition chorégraphique inaugurée par Marius Petipa. Oubliez, par-dessus-tout peut-être, l'imaginaire à l'eau de rose transmis par le film de Walt Disney qui a bercé notre enfance. La Belle sans bois dormant de Jean-Christophe Maillot n'a, a contrario, rien d'une naïve féerie. Suivant en cela un chemin que d'autres chorégraphes contemporains ont pu, à des degrés divers, emprunter, cette version se veut d'abord retour aux sources d'un conte, celui de Perrault, dont il s'agit d'exhiber, sans forcément le secours appuyé de Bruno Bettelheim, les zones d'ombre et le sous-texte, sinon ouvertement effrayant, du moins peu rassurant. Avant d'être réécriture, cette Belle, créée en 2001 et longtemps pilier du répertoire des Ballets de Monte-Carlo, se veut donc lecture – relecture – attentive d'un conte, en réalité pas bien net, que ses adaptations successives ont non seulement largement édulcoré, mais aussi considérablement tronqué. Ainsi, loin de se terminer sur la fameuse promesse immémoriale d'un bonheur assuré avec beaucoup d'enfants, le Prince, devenu Roi à la mort de son père, doit lutter contre sa mère, une ogresse qui rêve de dévorer sa belle-fille. Moralité : tuer le père, ou plutôt ici la mère castratrice, est la seule garantie du bonheur.

De cette relecture du conte princeps, Jean-Christophe Maillot a tiré un scénario inédit, construit autour de la confrontation de deux mondes (Maillot préfère le terme d'« univers », non dénué d'un petit côté « marketing de luxe » - on est à Monaco...), celui du Prince et celui de la Belle, dominés l'un et l'autre par leur parentèle. L'univers des Crochus, figuré par la Reine-mère – mère du Prince –, est sombre, sévère autant que sclérosant, tandis que celui des Pétulants, associé aux parents de la Belle, est tout en pastels acidulés, en rondeurs et en suavité – à la limite de l’écœurement. La figure-clé, qui ouvre le ballet et permet d'établir le lien entre les univers antagonistes, est la Fée des Lilas, non seulement figure bienveillante et protectrice, conformément à la tradition chorégraphique, mais aussi figure active, suractive même, auprès des deux camps. Elle guérit d'un côté la Reine des Pétulants de sa stérilité, et révèle d'un autre au Prince l'existence de la Belle, grâce à une boule de cristal, reproduction en miniature de la bulle géante dans laquelle est enfermée, littéralement et symboliquement, l'héroïne au début du second acte. Bulles, balles et ballons, en tous genres et de toutes les tailles, traversent du reste le ballet, gonflés ou percés, en l'air ou bien à terre, pour à la fois suggérer l'enfermement dans lequel vivent les protagonistes et mettre en exergue la logique initiatique du récit. Crever la bulle matricielle – tuer la mère –, telle est bien, une nouvelle fois, la grande affaire du conte. Dans cette configuration, Carabosse apparaît comme un avatar luciférien de la Reine-mère – le rôle est dansé par le même interprète –, une créature saisissante qui perce la bulle de la Belle pour la livrer sans égards à ses prétendants, avant de vouloir la dévorer elle-même, comme elle a métaphoriquement dévoré son fils.

Séduisant, le symbolisme à tendance psychanalytique (admirablement élucidé du reste dans le programme par Carole Teulet – pour les reporters paresseux ou pressés...) est mis en scène et exacerbé, de manière volontairement extrême, par les nouveaux costumes de Jérôme Kaplan, spectaculaires, à défaut d'être extraordinaires par rapport à ceux de la création. Indissociables de l'action, ils s'en donnent à cœur joie pour dessiner, dans l'écrin épuré – et préservé – d'Ernest Pignon-Ernest, les contours de cet univers archétypal, qui va bien avec le conte, et mettre ainsi en scène une féerie en demi-teinte, beaucoup plus amère que douce, sur laquelle pèsent constamment de sourdes menaces. Grilles métalliques, visages sépulcraux et ongles crochus pour les uns, ballons, clowneries et fanfreluches de cirque (univers cher à Maillot) pour les autres, ni le monde carcéral et oppressant dans lequel vit le Prince, ni le monde hyper-ludique (mais aussi hyper-sexuel) dans lequel grandit la Belle ne sont, en matière d'éducation, bien recommandables. Le ballet, tout en préservant la thématique de la lutte du bien et du mal, évite ainsi le manichéisme du conte réduit en bluette. Le surgissement de la musique, au dramatisme intense, du Roméo et Juliette de Tchaïkovski dans l'acte III vient du reste suggérer cette profonde ambivalence. Le jeu du symbolisme à tout prix, s'il est cohérent et n'enferme pas le texte dans une interprétation unique, a toutefois ses revers. A alterner et à multiplier les va-et-vient d'un univers à l'autre, le premier acte dissout la notion du temps et n'évite pas une certaine confusion – et quelques longueurs aussi. Deux représentations ne sont pas de trop, de ce point de vue, pour se faire à cette relecture. Le ballet s'éclaire ensuite dans le choc des rencontres inouïes : la Belle découvrant le monde dans sa bulle – géniale idée de mise en scène –, le « combat » de la Belle et de ses prétendants – subversion radicale de l'esprit du fameux adage à la Rose, susceptible de lectures diverses –, le long baiser de la Belle et du Prince – prouesse d'un éblouissant pas de deux, dansé corps et bouches collés, sur la musique de la scène de la Vision de la partition de Tchaïkovski.

La renaissance de cette Belle, rhabillée pour l'occasion, est, de l'aveu du chorégraphe, liée essentiellement à la personnalité d'Olga Smirnova, dont la venue – le retour même (voir notre critique de Casse-noisette Compagnie donné en décembre 2015) – à Monaco s'inscrit dans le prolongement des relations nouées par Jean-Christophe Maillot avec le Bolchoï depuis La Mégère apprivoisée, relations dont – disons-le! – chacun tire aujourd'hui abondamment profit. Muse en devenir, bien différente de Bernice Coppieters qui créa le ballet, la fascinante Olga se plonge corps et âme, avec des bras tantôt de cygne tantôt d'almée, dans ce rôle, qui ne sollicite pas tant sa virtuosité technique que sa plastique de liane, ses qualités expressives et sa curiosité d'artiste. Sa capacité à se fondre dans un langage chorégraphique qui, sans lui être étranger, ne lui est pas naturel comme il l'est aux danseurs des Ballets de Monte-Carlo, est proprement étonnante et surtout riche de promesses infinies. Sa carrière de ballerine sera sans nul doute passionnante à suivre dans les prochaines années. Semyon Chudin montre de son côté, dans le rôle de ce Prince mélancolique et tourmenté, toute la poésie et la délicatesse qu'on lui connaît. S'il a un peu plus de mal que sa compagne du Bolchoï à se lâcher et à faire sienne cette gestuelle nouvelle et plus ancrée dans le réel, ses hésitations dans les solos servent bien l'incarnation du personnage, étouffé par sa mère et dominé par sa Belle, et dont le parcours est celui d'une quête effrénée de liberté. Stephan Bourgond impressionne de son côté en Carabosse par sa noirceur implacable, mais aussi par son ambivalence. Quant à Mimoza Koike, elle incarne une Fée des Lilas combative, à la féminité puissante, qui rompt avec le stéréotype de la fée toute de douceur et de sérénité, simple actrice de l'ombre. La deuxième distribution n'a nullement à rougir face à ce premier cast de luxe. Alexis Oliveira et Liisa Hämäläinen forment un couple physiquement plus incongru, mais l'un et l'autre ont des arguments pour séduire. Leur rencontre pourrait être celle, improbable, d'un jeune homme naïf et d'une jeune fille perdue. Le duo est de surcroît complété par d'excellents seconds rôles : George Oliveira en Carabosse, plus androgyne que Stephan Bourgond, et April Ball, d'une grâce délicieuse en Fée des Lilas. Avec leurs différences, ils donnent à voir et à admirer la cohérence du travail mené au quotidien auprès d'un chorégraphe. On ajoutera enfin une mention spéciale – comme on dit – à la direction énergique de Nicolas Brochot, à la tête de l'Orchestre Philharmonique de Monte Carlo, qui éclaire avec panache les vagues dramatiques de la partition de Tchaïkovski.

[haydn]

Après les interviews, la critique, qui est maintenant en ligne sur le site de dansomanie avec les illustrations adéquates (elles ne concernent malheureusement que la première distribution, avec Olga Smirnova et Semyon Chudin) :

Ballets de Monte-Carlo - 28 & 29 décembre 2016 : La Belle (version remaniée, Jean-Christophe Maillot)


Oubliez La Belle au bois dormant que vous croyez connaître. Oubliez Grimm. Oubliez «le ballet des ballets» cher à Rudolf Noureev et toutes les Belle que nous a livrées la tradition chorégraphique inaugurée par Marius Petipa. Oubliez, par-dessus-tout peut-être, l'imaginaire à l'eau de rose transmis par le film de Walt Disney qui a bercé notre enfance. La Belle sans bois dormant de Jean-Christophe Maillot n'a, a contrario, rien d'une naïve féerie. Suivant en cela un chemin que d'autres chorégraphes contemporains ont pu, à des degrés divers, emprunter, cette version se veut d'abord retour aux sources d'un conte, celui de Perrault, dont il s'agit d'exhiber, sans forcément le secours appuyé de Bruno Bettelheim, les zones d'ombre et le sous-texte, sinon ouvertement effrayant, du moins peu rassurant. Avant d'être réécriture, cette Belle, créée en 2001 et longtemps pilier du répertoire des Ballets de Monte-Carlo, se veut donc lecture – relecture – attentive d'un conte, en réalité pas bien net, que ses adaptations successives ont non seulement largement édulcoré, mais aussi considérablement tronqué. Ainsi, loin de se terminer sur la fameuse promesse immémoriale d'un bonheur assuré avec beaucoup d'enfants, le Prince, devenu Roi à la mort de son père, doit lutter contre sa mère, une ogresse qui rêve de dévorer sa belle-fille. Moralité : tuer le père, ou plutôt ici la mère castratrice, est la seule garantie du bonheur.

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