Nouvelles du Royal Ballet / News from the Royal Ballet

[haydn]

Merci paco, j'irai la voir avec intérêt au cinéma, il était plus que temps que le Royal Ballet se débarrasse de l’ancienne production.

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[paco]

Retour sur la création de cette nouvelle production du Lac des Cygnes. Une réussite incontestable, fruit d’un travail visiblement très approfondi, ce qui se ressent dans la multitude de détails des mouvements et la cohérence de la dramaturgie.

Le Lac de Scarlett est d’une écriture volontairement classique (les divers Pas de Deux et variations du couple principal correspondant à ce que l’on voit dans à peu près toutes les productions, ce qui permettra facilement l’alternance des distributions et la venue de solistes invités). Mais Liam Scarlett ne se contente pas d’essayer de retranscrire une hypothétique chorégraphie originale d’un Petipa – Ivanov, qui donnerait de toute façon matière à débats : il utilise tous les codes du langage classique pour recréer sa propre chorégraphie, sa propre vision du Lac des Cygnes. Il me semble, de ce point de vue, être allé encore plus loin que Rudolf Noureev dans la personnalisation des différents mouvements, et le résultat est passionnant.

Pour ce faire, il s’est à l’évidence appuyé sur une analyse très fouillée de la partition de Tchaïkovski, et si l’on devait résumer ce Lac, je pense que c’est cela que l’on retiendrait : nous n’avons pas vu un Lac de Petipa-Ivanov, mais nous avons vu le Lac de Tchaïkovski. Ceci transparaît dans la profusion de mouvements subtils des danseurs – notamment dans les ensembles et les danses de caractère-, ciselés avec beaucoup de finesse et de souci du détail, comme une dentelle, qui reproduisent les moindres contrepoints de l’orchestre (entre parenthèse : la chorégraphie de Liam Scarlett, d’une difficulté pour le corps de ballet encore plus redoutable que celle de Noureev, semble avoir été écrite ad hoc pour le Royal Ballet dans sa forme superlative actuelle. A part le Bolchoi et le Mariinsky, je vois peu de compagnies aujourd’hui capables d’assurer avec autant de brio le haut degré de virtuosité exigé ici dans les divers ensembles – peut-être Hambourg ? - ).

Cette approche volontairement musicale est très intéressante, surtout si on lit préalablement le programme de salle qui nous explique que Tchaïkovski avait conçu avant tout, bien plus qu’un ballet aux codes très stricts de l’époque en termes de numéros « obligés », une sorte de poème symphonique autour d’une histoire qui lui rappelait, par certains éléments, Lohengrin, opéra pour lequel il éprouvait une certaine fascination. Toujours selon le programme de salle, Tchaïkovski concevait ce Lac comme une œuvre unique, intouchable, presque sacrée, à l’égal d’un opéra de Wagner. Aussi, le fait que Scarlett ait cherché avant tout à ce que la danse soit le miroir continu des inflexions de la partition (au lieu de penser d’abord aux codes classiques des différentes variations du corps de ballet, « plaqués » ensuite avec plus ou moins de bonheur sur la musique), s’inscrit directement dans l’idée de raconter d’abord la vision du compositeur. Il en résulte une chorégraphie extrêmement musicale, d’une synchronisation d'une précision d'orfèvre avec ce que l’on entend, un travail très analytique, qui se lit souvent à plusieurs niveaux.

Cet ancrage dans l’écriture de Tchaïkovski se retrouve également dans la transposition des décors et costumes à l’époque de la création, un choix très heureux qui nous évite les Moyen-Age de parc d’attraction, et qui donne lieu à des scènes d’une esthétique saisissante, alternant vert-noir-or et rouge-noir-or, esthétique qui valut une longue salve d’applaudissements du public au lever de rideau du III. Le tableau de l’acte blanc s’inspire quant à lui d’une esthétique appartenant au mysticisme d’un Gustave Moreau, parti pris qui cette fois encore nous rapproche de l’inspiration Wagnérienne dont le programme de salle se prévaut. Cette transposition d’époque est également efficace dans la création d’une atmosphère oppressante aux 1er et 3e actes, avec ces officiers du Tsar rigides, glaçants, et ces aristocrates très empruntés, qui nous rappellent à certains égards, par leur gestuelle, la récente production de la Dame de Pique de Herheim à Amsterdam (production reprise au ROH la saison prochaine).

Le fantastique est aussi présent, curieusement pas dans les actes blancs, aux éclairages un peu trop « crus » à mon goût, mais à travers le personnage de Rothbart « civil » dans les tableaux du palais, tout droit sorti d’un conte d’Hoffmann, où le diable se perçoit à travers un visage en apparence normal mais inquiétant, un regard, une carrure glaçante. Le travail effectué par Scarlett au niveau de la relation entre ce Rothbart et Bonno (l’ami de Siegfried, qui remplace ici le bouffon de certaines productions traditionnelles) est particulièrement remarquable : il le suit à la trace, se met en travers de lui dès qu’il s’approche trop de Siegfried ou qu’il essaye de mettre de la bonne humeur dans l’assemblée. Il y a ainsi quantité de scénettes très travaillées autour de ces deux personnages, que l’on ne perçoit pas tout de suite car elles se déroulent le plus souvent en dehors de l’espace central du plateau, en parallèle à d’autres mouvements.
Au-delà de la musicalité de cette chorégraphie, qui fait que les danses de caractère et les ensembles sont d’une richesse telle qu’il faudra assister à plusieurs représentations pour en avoir une vision vraiment exhaustive, la chorégraphie de Scarlett se caractérise par un renforcement du rôle de Bonno, à qui sont dévolues plusieurs variations (un Alexander Campbell en pleine forme, aux toupies impeccables de précision, et très engagé sur le plan théâtral, un plaisir de revoir cet artiste ainsi en forme après une période un peu plus mitigée), ainsi qu’aux « prétendantes » du IIIe tableau, ici véritables personnages à part entière, particulièrement mises en valeur par des variations élaborées, riches de détails, ainsi qu’une pantomime bien travaillée. Les danses de caractères sont quant à elles réjouissantes, entièrement recréées, à la fois virtuoses et « évidentes » par rapport au folklore qu’elles expriment : un parfait équilibre entre la virtuosité inhérente à ce genre de numéro et la spontanéité « simple » d’invités qui sont là pour s’amuser, produisant un effet festif contagieux, au point que chaque numéro a été salué par des acclamations du public d’une intensité inhabituelle comparée à d’autres Lacs, comme si nous faisions nous-mêmes partie de la fête.

Quant aux actes blancs, le travail sur les ensembles est hypnotisant : il y a beaucoup de vie chez ces cygnes, qui sont ici de vrais personnages incarnés. Les ensembles donnent lieu à une variété de géométries saisissantes, le tout avec beaucoup de précision, de virtuosité, de synchronisation (malgré la complexité de ce qui leur est demandé). Anthologique, de ce point de vue, est le moment où ces cygnes se rassemblent pour former deux triangles contigus, agitant les bras avec douceur et harmonie en parfaite synchronisation, nous donnant l’impression que nous sommes survolés par un groupe d’oiseaux mystérieux – pas forcément gentils, d’ailleurs, les visages sont plutôt fermés…-. Une image d’une beauté envoûtante.

Concernant la distribution, celle-ci fut dominée par un Vadim Muntagirov en état de grâce, à la présence théâtrale incontestable, d’une virtuosité et d’une élégance qui en font un Siegfried évident, salué par un public en délire après sa variation du III. Il a placé la barre très haut pour les prochaines distributions …

J’ai eu plus de mal avec l’Odette/Odile de Marianela Nunez (qui a cependant été acclamée par le public au rideau final) : j’ai trouvé son Odette trop froide, mécanique, sans incarnation, et de façon surprenante son Odile était toute aussi « purement technique », trop fabriquée. Rien à reprocher au niveau de la virtuosité et du style, évidemment superlatifs (avec un très beau rallentando extrêmement précis, progressif et parfaitement axé, sur la fin des fouettés dans sa variation du III), mais à aucun moment elle ne m’a ému. Déception à la hauteur de l’admiration que j’ai pour cette artiste. Il sera intéressant de la revoir au cours de la série de représentations, car il est évident qu’elle devait ressentir ce soir une énorme pression : concentration de journalistes du Monde entier et de personnalités de la danse dans la salle, création d’une production que le RB n’avait pas le droit de rater, … les attentes étaient énormes et elle devait sans doute ressentir une part de responsabilité dans la réussite du projet. De fait, j’ai eu l’impression qu’elle cherchait avant tout à assurer un sans-faute davantage qu’à vivre un personnage.

Viennent ensuite des dizaines de solistes tous aussi extraordinaires les uns les autres : le Pas de trois du Ier acte fut, par exemple, une réussite étonnante (et pourtant je ne suis pas fan de Akane Takada, mais ce soir je dois dire qu’elle m’a ébloui). A vrai dire, c’est dès cet instant que l’on a compris que la soirée serait exceptionnelle. Petits cygnes vraiment superlatifs (Harrod, Hinkis, Pajdak, Stock), dignes des dernières tournées du Bolchoi et du Mariinsky. Et quant aux danses de caractère, ce fut un éblouissement du début à la fin, une véritable fête de vie, de virtuosité, de précision. Mais il faut dire que le Royal Ballet y a mis les moyens, jugez un peu des distributions pour de simples variations de quelques minutes chacune : James Hay, Matthew Ball, Yuhui Choe, Marcelino Sambé, Melissa Hamilton, Itziar Mendizabal, Beatriz Stix-Brunell, William Bracewell (qui dansera Siegfried dans le courant de la série), Calvin Richardson, Benjamin Ella, …

Seule ombre au tableau : un orchestre calamiteux, sans vie, jouant très souvent faux (succession de couacs inadmissibles au niveau des cuivres), et surtout un violon solo épouvantable, savonnant la plupart des traits et produisant un son rugueux qui était un véritable supplice pour les oreilles (pauvre Marianela qui essayait de nous émouvoir malgré cette crécelle…). Espérons que des répétitions supplémentaires sont prévues avant la retransmission cinéma car là ce n’est tout simplement pas acceptable ! Cette prestation inhabituellement mauvaise est probablement due à un agenda très chargé pour l’orchestre, qui se produit simultanément dans le nouvel opéra de George Benjamin (très complexe pour les musiciens) et Lohengrin. Contrairement à l’ONP, le ROH n’a pas un « orchestre A » et un « orchestre B » qui alternent, l’effectif total de la compagnie, qui atteint à peine 100 musiciens, a donc toutes les probabilités de jouer dans la même semaine des opéras à l’écriture instrumentale complexe et le Lac des Cygnes (voire deux fois dans la même journée, comme ce fut le cas hier : générale l’après-midi, représentation le soir). Dont acte, mais quand même…

Je me demande comment les caméras réussiront à capter ce spectacle pour la retransmission cinéma : comment restituer la multitude de détails au niveau des pas et des jeux d’acteurs, comment rendre compte du travail sur les géométries à l’acte blanc… Compte tenu de la richesse de cette chorégraphie, le travail du cadreur ne sera pas facile !

[haydn]

Merci Paco pour ce compte-rendu très détaillé. Dommage qu'ils n'aient pas fait venir Valéry Ovsyanikov, comme c'est souvent le cas à Londres avec les ballets de Tchaïkovski, pour diriger l'orchestre.

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[paco]

[paco]

Petite précision concernant la fin : dans cette production Odette se sacrifie en se précipitant d'un rocher et meurt, libérant ainsi les cygnes du maléfice de Rothbart (qui meurt lui aussi en s'affaissant sur un rocher, disparaissant dans la pénombre). Siegfried reste seul en scène en portant le corps d'Odette dans les bras. Le rideau redescend très lentement sur cette vision.

[CatherineS]

[paco]

[sophia]

Le ballet de Petipa et Ivanov se clôt en réalité sur une apothéose : "Odette et Siegfried se dirigent vers le pays du bonheur éternel dans une barque dorée tirée par un cygne à la tête ornée d'une couronne d'or." (livret de 1895)
Le programme du Royal Ballet a d'ailleurs bien raison de rappeler la référence wagnérienne dans l'inspiration des grands ballets de Tchaïkovski.
Tout cela est relatif aux conventions et aux tropismes d'une époque, néanmoins il me semble que musique et action ne sont pas toujours en adéquation. Pensons à Casse-noisette, ballet léger, et même enfantin, conçu à l'origine comme un divertissement de deuxième partie de soirée, alors que la musique est loin de l'être toujours.

Merci en tout cas paco pour le compte rendu.
Moi non plus je ne crois pas trop qu'Odette soit vraiment le rôle de Nunez, mais je suis impatiente de découvrir la production.

[seminkovabulka]

The problem with SL ending is a bit more complex.

In the first version by Václav Reisinger both Odette and Siegfried died (although the story was a bit different from what we know as Swan lake nowadays).

In Petipa/Ivanov the ending was somewhere in between. Odette threw herself into the lake (there are versions, where it's her decision, Nikolai Sergeyev in his notation of Mariinsky Swan Lake in 1905 writes, that Rothbart was unable to kill Siegfried, because Odette's love was stronger than him, so he cast another spell on Odette and tells her to kill herself - again a bit Giselle - like situation, where Myrtha couldn't force Albert to dance, so she used Giselle instead) and Siegfried did the same, but then they reappear in this "apothéose", that suggests they can finally be together after death- like at the end of La Bayadere. (This is how the old RB Swan lake ended, if I'm not mistaken?)

Then CCCP came and apparently it was unthinkable something could end badly in sovietic Russia, even on stage, so I believe it was Konstantin Sergeyev, who changed the ending and turned Swan lake into a slightly bland fairy tale with happy end, that, and here I have to agree with Sophia, simply does not correspond with the music. (But then again, the things they did to Tchaikovsky original score... Especially Drigo's black swan coda is a crime, seriously.)

So that's that. I personally like Scarlett's ending (the more tragic the better) and really looking forward to watch the whole thing in cinema.

[CatherineS]

Je viens de retrouver l'avant scène consacré au Lac des cygnes. Les deux livrets y sont détaillés.

Les deux, celui de 1877 et celui de 1895, se terminent de manière malheureuse.

Dans le premier, Siegfried "tue" Odette en lui arrachant sa couronne qu'il jette dans le lac, un hibou passe au dessus et la récupère. Les vagues recouvrent une à une Odette et Siegfried qui meurent dans le Lac, la tempête s'apaise et un troupeau de cygnes blancs passe au loin.

Dans le second, celui où est l'apothéose, Odette se jette du haut d'un rocher dans le lac. Siegfried se suicide, le hibou apparaît et meurt. Des nymphes, des naïades accueillent les deux amoureux dans le temple du bonheur éternel.

Ceci étant ce qui est sûr, c'est qu'une fin heureuse n'est pas de mise pour le Lac. Finalement je ne pensais pas que la vision de Noureev était la plus proche du livret original de 1877. Odette se suicide, Siegfried meurt dans le lac et le mal transformé en oiseau triomphe en emportant le corps.

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[paco]

J'ai oublié de préciser que dans la version Scarlett, ce sont les cygnes qui tuent Rothbart (juste après le sacrifice d'Odette), dans une scène spectaculaire où les cygnes, très agités, se meuvent à vive allure sur le plateau, formant des cercles avec une agressivité qui m'a fait penser aux Willis rejetant Hilarion dans Giselle. Ils repoussent progressivement Rothbart jusqu'au rocher, sur lequel il s'éteint lentement.

Pendant tout ce temps, Siegfried est évanoui à l'avant-scène (il avait précédemment été blessé par Rothbart, au moment où Siegfried essayait d'emmener Odette avec lui, et donc juste avant que celle-ci se précipite dans le lac). Il est réveillé par les cygnes juste après la mort de Rothbart, c'est alors qu'il cherche Odette et trouve son corps inanimé derrière le rocher, tandis que les cygnes quittent un à un le plateau.

Pendant que le rideau retombe, il y a quand même une image que j'ai oubliée de mentionner : dans le ciel réapparait Odette, dans un éclairage d'une blancheur aveuglante. Image à mon sens inutile mais qui évoque le symbole de la Rédemption (ceci étant assez cohérent avec l'inspiration Wagnérienne de cette production). Il s'agit bien d'Odette seule, et non du couple Odette-Siegfried. Pendant ce temps, Siegfried erre seul sur le plateau, désespéré, emportant le corps d'Odette dans ses bras.

[haydn]

[Sarra]

S'il m'est permis de m'avancer sur la pointe des pieds parmi les connaisseurs (cf ci-dessus), j'oserai affirmer que la fin du Lac des Cygnes est une fin heureuse ! Et que la musique finale -les dernières mesures, l'apothéose- corrobore (et ne dément pas !) l'idée d'une fin heureuse : la tonalité passe en majeur (en si majeur, dit -pour les ignorants musicaux dont je suis- A. Lischke dans son Tchaikovski, Fayard, p. 652) ; la harpe (pas forcément l'instrument du tragique sombre...) devient dominante.
Car l'apothéose (d'ailleurs signalée par Sophia) est forcément la plus heureuse des fins pour tous les mortels : quoi de plus heureux, finalement, que l'éternité de bonheur !

Et contrairement à la formule un rien rebattue, ici, à la fin de la partition du Lac, [descendre à la page 56 de ce document pdf, et zoomer pour meilleure lecture] Tchaikovsky lui-même (il semble bien que ce soit lui !) indique explicitement que l'éternité de bonheur promise aux deux amoureux -non dans ce monde corrompu, mais dans l'autre évidemment*- ne peut attendre : si l'équipage -barque et cygne- n'est pas là à temps pour conduire au Ciel du bonheur éternel Odette et Siegfried, c'est la musique qui -elle- attendra ! "Si le machiniste n'a pas assez de temps, on peut répéter 24 mesures".
Cela écrit en français à l'encre rouge, au-dessous de la même annotation en russe. Et probablement de la main même du compositeur, puisqu'on lit tout à la fin (page 57), d'une écriture semblable : Глебово,10 апреля 1876 (Glebovo, 10 avril 1876). -Dans la marge, le mot "Fin", Konetz, est marqué de deux points d'exclamation...
[J'ai bien l'impression que cette partition -trouvée simplement via l'indication à la fin de l'article Wikipédia-, est l'originale conservée au Musée Glinka : cf A. Lischke, ouvrage cité : "Les citations des indications scéniques sont effectuées d'après la partition d'orchestre originale. Elles y figurent en deux langues, russe et française, notées sur le manuscrit respectivement à l'encre noire et rouge."]
Peut-on contredire le compositeur lui-même ?!

*Comme il n'y avait officiellement pas de "Ciel de bonheur" dans les esprits soviétiques (il est vrai alibi trop longtemps utilisé par les puissants pour faire se résigner à la servitude les dominés), il fallait bien, alors, faire advenir ici-bas l'amour partagé d'Odette et du Prince, d'où la fin que l'on sait.

Par ailleurs, on ne peut établir -selon moi- de parallèle entre Siegfried et Albrecht : car celui-ci cache sciemment à Giselle son état de prince et de fiancé, tandis que Siegfried -cela a souvent été souligné- croit de bonne foi voir en Odile Odette : il est victime du sortilège.

[haydn]

Merci pour le lien vers la partition autographe du Lac des cygnes, puisque c'est bien de ça qu'il s'agit. Attention, vu le poids du fichier pdf, ne tentez pas de la télécharger avec un téléphone mobile...

La fin est bien en Si Majeur (cinq dièses à la clé, mais vous le savez, Sarra ) à partir du milieu de la page 52 ("meno mosso"). Attention tout de même, mineur ne signifie pas forcément tragique et majeur pas forcément heureux (mon prête-nom, Franz Joseph, le vrai, considérait que la tonalité la plus triste était... Mi Majeur)...

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[sophia]

Il existe des débats autour des ballets de Tchaïkovski depuis plus d'un siècle - et toute une littérature savante publiée à leur sujet (pas en France, certes) ; je ne pense pas dès lors qu'on puisse s'en tenir à des explications rapides et - pardonnez-moi - ressassées, a fortiori lorsqu'on n'a pas accès aux sources premières, du type fin "heureuse" - fabriquée a posteriori par les soviets - vs. fin "tragique" - conforme, dit-on, aux origines. Tout ce que je peux dire là-dessus est que Grigorovitch a été contraint en 1969 de modifier le dénouement tragique de sa version du Lac pour revenir à quelque chose de plus conforme à l'esprit du conte. Pour autant, faut-il opposer au tragique pur une supposée bluette ? Peut-on en déduire (ou en présupposer) par ailleurs que tous les ballets créés à l'époque soviétique se devaient d'avoir une fin optimiste? Il ne me semble pas que ce soit le cas.

Il nous manquera toujours la - ou les - mise(s) en scène (et de quelle origine parle-t-on dans le cas d'un ballet, forme ouverte par excellence?) et la culture du temps. Le livret n'explique pas tout, ni même la musique. Une musique est-elle gaie ou triste - objectivement et/ou universellement? Il y a là, me semble-t-il, une part de projection personnelle. Les précisions données par Sarra et appuyées sur la meilleure des sources (la partition!) permettent en tout cas de discuter le lieu commun selon lequel, etc.

Il est bon de rappeler la présence, dans le ballet de 1895, d'une apothéose : les amants, morts à la vie terrestre, se retrouvent réunis dans un au-delà merveilleux. Il s'agit là d'une convention de l'époque qu'on retrouve aussi, par exemple, dans La Bayadère en quatre actes. L'idée d'une union des amants dans l'au-delà, qui n'a rien à voir avec de l'eau de rose à la Disney, pouvait aisément parler au public de l'époque ; elle s'inscrit bien, de surcroît, dans la sensibilité wagnérienne de Tchaïkovski. Le tragique "naturaliste" peut sans doute apparaître plus conforme à l'esprit de notre temps que cette vision idéaliste ou spiritualiste de l'amour et de la mort. Mais au fond, est-ce si important? Qui va voir le Lac du Mariinski en se disant : "Mon Dieu, quelle horreur, ça se termine BIEN!" Cette interprétation - "donnez-nous du tragique!" - n'est-elle pas surtout une manière, croit-on, de relégitimer le ballet, en le sortant de sa gangue féerique et de sa supposée naïveté originelle?