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UNE CONVERSATION SUR CECCHETTI AVEC HARVEY HYSELL

 
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sophia



Inscrit le: 03 Jan 2004
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MessagePosté le: Mar Juil 11, 2006 8:31 am    Sujet du message: UNE CONVERSATION SUR CECCHETTI AVEC HARVEY HYSELL Répondre en citant

Harvey Hysell est originaire de La Nouvelle-Orléans où il commence la danse enfant. Il est d'abord soliste dans la compagnie de Mia Slavenska, ancienne danseuse des Ballets russes de Monte-Carlo, puis il part pour New-York suivre l'enseignement de Vincenzo Celli avant de devenir principal d'une compagnie de ballet de Chicago.
Chorégraphe, créateur de costumes et directeur artistique du Ballet Hysell et de la Ballet Hysell School, Harvey Hysell se définit avant tout comme un professeur de danse. Formé par Vincenzo Celli, -un disciple d'Enrico Cecchetti-, dont il dit qu'"il a changé sa vie", il évoque ici l'enseignement du maître Cecchetti dont il se réclame et qu'il perpétue à travers son propre enseignement.


A CONVERSATION WITH HARVEY HYSELL

Interviewed by telephone at New Orleans

June 25th 2006


Could you tell us a little about your background?

My mother was a musician, and played for ballet class at Newcombe College, so I went to watch. I came out and said “That’s what I want to learn. I want to do that.” And I did.

I was eleven, and my first teacher was Lelia Haller who had studied at the Opera School in Paris. Then I went to Texas Christian University, and graduated, under David Preston’s direction, as the first male student to take a Bachelor in Fine Arts in Dance. Preston himself had been a student under Constantin Kobeleff, formerly of the Maryinskii.
After graduating, I first danced as a soloist with Mia Slavenska's Ballet Arts Company, but I had heard so much about Vincenzo Celli (1900-1988), who was teaching in New York at the time, that I decided – I must have been twenty – to go there. I worked with Celli for three or so years, then went to dance as a principal, at the Allegro American Ballet in Chicago, that was run by two very fine people from the Royal Ballet. Vincenzo Celli’s classes changed my life. I was fortunate to have him as a teacher, because he himself had been Cecchetti’s private student for three years. So it was first hand.

In 1965, I toured with Ruth Page’s ballet in 1965, and then when I retired from the stage, it must have been about 1969, I returned to New Orleans, did some costume design, and finally, decided that I wanted to teach. I had a company here in New Orleans for a time, the Ballet Hysell, for which did a lot of choreography, and staged many of the classics. I set up the Ballet Hysell School in 1969.

During the 1980s, I invited Celli to teach at Ballet Hysell School. He stayed as artist in residence for three years.

In 1960, someone asked Celli how old he was. He had a mane of thick dark hair, even then, and ran his fingers through his hair, and laughed, and said “about 65”. He must have lived to be 88, and taught to the very end. I hope to do that.


Why have you devoted yourself to Cecchetti?

It was while studying with Celli in NYC in the late 1950s, that I decided - because of the placement, and the way of moving. I realised that I was dancing very correctly. I do not teach the System – the Monday School on Monday, the Tuesday School on Tuesday, but I certainly do cover all the work.

What Cecchetti decided to do with the upper body is very tasteful and very subtle. There is no such thing as angular lines in his placement. The extreme would be Balanchine. I have done Balanchine classes, and in fact, when I lived in NYC I saw his ballets as much as possible. It only made me more of a Cecchetti person. I came away still more convinced that Cecchetti was right. The refinement of it.

The use of space in Cecchetti is in keeping with his use of curved lines in the body. One doesn’t use space in an angular way. If you saw it from above, there would always be a curve. I wouldn’t change that.
I’ll be seventy soon, and I’ll go on teaching it.

I consider Cecchetti to be more anatomical. I took Balanchine class three times a week, because I wanted to study with people like Stanley Williams, but you ended up being taught Balanchine – hyper-extended arms, knees and hips. It seemed against nature to me.

The Cecchetti dancer dances naturally. It is soft, but square. I was often offended by the lines in the Balanchine system.

But Balanchine got what he wanted. And he built a whole company on it.


What do you think about our current craze for stretching?

When I went to Celli, I’d go to the barre and stretch. I was too loose, and it affected my ballon. Celli stopped that. And that is how I got my tours en l’air, and my entrechat huit, and so on.

Celli would give stretches at the end of the barre, but not a lot, and that is what I now give. If people are too stretched out, all that’s left over for them to do is lift the leg!

When I first began to work with Celli, the first thing he did was to tell me to get that leg down. He didn’t want it, and especially not à la seconde. You must be placed and square, no open arabesques like we saw all over the place in NYC.


What about allegro work?

The first time I experienced true batterie was with Celli. He would give fantastic allegro exercices – we had to move fast, and put our heels down too! The other work I had had was French and Russian, and there was far less emphasis on the beats.

But we could do it, because Cecchetti bases everything on the placement. Once I was placed, I found that I could move much faster, so I had brilliant allegro work.

Some people say there are too many set exercices, but those exercices make you go through the positions that create the strength.
It’s fundamental that the Cecchetti method, the lines and the placement, be preserved.


How did Celli build stamina?

In a class, the allegro exercices were not forever long, but they were many – it’s both the repetition, and that you have so many different exercices within a single class, that builds the stamina. And they develop excellent coordination because of the port de bras at the same time.


How did Celli work on aplomb?

What he gave us was a sense of balance. We had fabulous balance. The pirouettes became effortless, because we were on our leg. Celli would walk up to you, grab your arm, and say “you are sitting on your leg. Get out there and stay there”. He had us build the strength there, and learn how to stay there. It was by reference to the vertical, starting from the nose straight down through to the feet as they stand in first position. You have to be straight up and down, including à la seconde. That is what gives the beauty of line and makes the dancing effortless. There’s no Cecchetti without the vertical placement. That’s the way it works.


Where does épaulement come from?

Celli did not teach pas de deux. So I would go to take class at Balanchine’s school for pas de deux, and before, of course, I had to take regular class. One of the things that would be so irritating was when they would come round and yank my arm and hand up to shoulder height or even higher. Cecchetti works because you must have the curved arm, supported by the triceps, but the actual support comes from the back. Then it works.

Cecchetti and Bournonville must have had similar opinions about lines.
Epaulement means harmony between the angle of the head and the twist of the shoulder. But it’s really done in the back. You place the back, and then the head gives in that direction, depending on the position you want to be in. The épaulement is about training the head and shoulder how to behave, in relation to the back.

I don’t teach young children any more, but yes, our teachers here do give them a little épaulement. They will not be staring forward all the time. The important thing is to introduce some of the épaulement and some of the lines, but don’t make it too complicated.


There’s some divergence between Cecchetti’s view on pointe work, and Balanchine, I think?

Balanchine on pointe wants the toes knuckled under. I don’t agree. Cecchetti depends on the strength of the arch. The line must run from the tip of the toe through the centre of the arch. In Chicago we had two people from the Royal Ballet, who taught pointe work beautifully, and there was no knuckling. I am offended by a knuckled foot. People want to see the look of a pointed foot – well they should remember that a proper arching of the foot, is NOT at the top of the foot. The strength of the arch, is in the instep. Don’t go over the shoe! Pull out of the shoe.
I did something very unusual. I knew I would teach one day, so I asked Celli if I could take barre on pointe, to see what it was like. And quickly I learnt how he wanted you to go up, a little spring from the heel and quick action from the instep. I think that this protects the joints in the foot from injury.

In NYC, at the School of American Ballet, I saw the trouble ballet was in. It was so fashionable, those lines – there was a sensationalism there, and people who responded to sensationalism would be supporting that kind of ballet.

So I sought out a company to dance in, that had proper lines, and believed in the placement.


How did Cecchetti use the music?

Celli had a pianist, to whom he gave scores that seemed to be Cecchetti’s own music. There was certain music, for certain exercices. I wish I knew what had happened to those scores. It was a style that had finishes: in other words, as each exercice ended, even at the barre, there would be extra bars of music, so that you would end the exercice in a properly held way, maybe with a flourish – a pirouette to the knee, or whatever. They body would thus be held alert at the end of the exercice, and not just peter out or wilt. There was music for that. Your body would thus end up in a complementary position to the exercice you had just accomplished.

As for classical music, I don’t know that Celli, who was married to an opera singer, even knew that there existed anything but classical music. It goes without speaking! There was no jazz, no piano bar music, nothing like that. It would not even have been the same with a tambourine or with a drum. You were in touch with the music, and the music was in touch with the exercices.

I was so proud of having got to a teacher who demanded classical standards: the music, the beautiful arms, and it was not just legs and feet. It was the torso, the head and the arms, they were as much part of the dancing.

You know, over the past decades, first the legs and feet have got too much attention, too much accent – and now we can’t even do that any longer, we have no more batterie, and we can’t really jump!


Do you believe in using the barre? Some very respected teachers would like to abolish it.

I agree with what you’ve told me about Roger Tully’s view of the barre: we need the barre.

Celli would teach on the extreme – he was a genius. He’d suddenly come up to you, pull you out from the barre, so I was past vertical ! You developed the “inner leg”, the strength in the hip. We would never have developed the strength otherwise, and we would not have been turned out from the hip. You don’t want to dance turned out from the foot! But Celli believed in the barre, definitely! It would last about 22 minutes. And then we’d do another barre in the centre.


Classical dancing today has become an emotional void. What is going on?

I think that if one uses the word “emotion”, then it means harmony of the body in relation to the music. The coordination of arms, torso and body, in relation to the head, is very moving. But the emotion is essentially musical.

You have to be careful, though, when you say the word “emotion” to a modern kid, because he thinks “I’ve got to be sad, or happy”. Basically, you want them to be in touch, involved, with the music. I never saw a Cecchetti exercice that was not musical. And then I got to the point, where I preferred to move that way!


Every second word out of a dancer’s mouth today is “souffrance” - suffering. Is physical pain good for you?

I was never in pain once in my life when I was a dancer, and most certainly not after I trained in the Cecchetti method, because it is so in tune with the body. So is turn-out, which is a shock to most people, when you say that!

When you turn out right, the lines are more beautiful, yes, but it also makes the body able to do certain things it could never have done, turned in. A Cecchetti exercice is always in harmony with the body.
It’s a shame that people think they have to go through painful gyrations in order to dance. They think “if I want to be a good dancer, then I’ve got to be in pain”. (laughs).

©Katharine Kanter
http://auguste.vestris.free.fr/


Pour plus d'informations sur Harvey Hysell, voir l'article de Susan Sarver paru dans Dance Magazine d'avril 1998 que je mets en lien ici: Harvey Hysell: the quiet hero of classical ballet - Great Starts - American Teacher Series - A Tribute to Teachers Who Have Produced Outstanding Results - Cover Story


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sophia



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MessagePosté le: Mar Sep 12, 2006 9:16 pm    Sujet du message: Répondre en citant

Le lecteur trouvera une biographie plus complète de Harvey Hysell ainsi qu'une interview de ce dernier conduite par S. Sarver (en anglais), dans "Dance Magazine", numéro d'avril 1998. Le professeur Hysell est, écrit Mlle. Sarver, une "icône culturelle" de la Nouvelle Orléans. Il a reçu six fois le Prix de la Ville, appelé "Big Easy", ainsi que la Médaille de la Ville de la Nouvelle Orléans pour "Lifetime Achievement."

Le professeur Hysell a formé de nombreux professionnels, dont Rosalie O'Connor (American Ballet Theatre), Stephanie Murrish-Gaifullin (ancienne "principal" du Ballet de Santiago et du Sarasato Ballet, ancienne soliste du Cincinnati Ballet), Ann Arnoalt Noa (Ballet Austin), Devon Carney (ancien "principal" du Boston Ballet), Ian Carney (Montgomery Ballet), Mireille Hassenboehler ("principal" du Houston Ballet), Tyann Clement (soliste du Houston Ballet), Amy Johnson (Junior Soloist du Northern Ballet Theatre à Leeds).



UNE CONVERSATION AVEC HARVEY HYSELL


Parlez-nous de votre apprentissage.

Ma mère était musicienne et accompagnait le cours de danse à Newcombe College. De ce fait, je me suis retrouvé à assister aux cours où elle jouait. Un jour, je lui ai dit: "Voilà ce que je veux apprendre. C’est cela que je veux faire." Et c’est ce que j’ai fait.

J’avais alors 11 ans, et mon premier professeur fut Lelia Haller, qui avait été élève à l’Ecole de danse de l’Opéra de Paris. Ensuite, je suis parti pour l’Université Chrétienne du Texas, où j’ai obtenu mon diplôme, avec David Preston comme professeur. J’étais le premier garçon à obtenir le diplôme de "Bachelor in Fine Arts" (Licence en Beaux-Arts) en danse. Preston avait été lui-même l’élève de Constantin Kobeleff, ancien danseur du Mariinsky.

En quittant l'Université, j’ai d'abord rejoint la troupe de Mia Slavenska comme soliste, mais j’avais tellement entendu parler de Vincenzo Celli (1900-1987), qui enseignait alors à New-York, que j’ai décidé - je devais avoir alors 20 ans - de partir là-bas. J’ai travaillé environ trois ans avec Celli, puis j'ai rejoint l’Allegro American Ballet en tant que premier danseur, à Chicago. A l’époque cette troupe était dirigée par deux personnes formidables venues du Royal Ballet. Mais c'est le cours de Vincenzo Celli qui a tout changé. J’ai eu beaucoup de chance de l’avoir comme professeur, car lui-même avait été l’élève privé de Cecchetti durant trois ans. C’était donc une transmission de "première main".

En 1965, je suis parti en tournée avec le ballet de Ruth Page, et lorsque je me suis retiré de la scène - ça devait être en 1969-, je suis retourné à la Nouvelle-Orléans. D’abord j'ai créé des costumes, mais finalement j'ai décidé que je ce que voulais vraiment, c'était enseigner. Pendant un certain temps j'ai dirigé une troupe pour laquelle j’ai créé beaucoup de chorégraphies, et monté de nombreux classiques. En 1969, j'ai fondé l’Ecole du Ballet Hysell.

Dans les années 80, j’ai invité Celli à enseigner à l’Ecole du Ballet Hysell, où il est resté trois ans comme artiste en résidence.
En 1960, nous avions demandé à Vincenzo Celli quel âge il avait. Il avait alors passé la main dans sa belle crinière de jais - à cet âge-là ! – et avait répondu en riant : "à peu près 65 ans". Il a dû vivre jusqu’à 88 ans et a enseigné jusqu’à la fin. J’espère pouvoir faire de même.


Pourquoi vous êtes-vous consacré à Cecchetti?

C’est au moment où j'étudiais avec Vincenzo Celli à New-York, à la fin des années 50, que j'ai pris cette décision, à cause du placement et de la manière de bouger. Je m'étais rendu compte que j'avais commencé à danser d’une manière très correcte. Je n’enseigne pas le "Système" Cecchetti, c’est-à-dire la leçon du lundi le lundi, celle du mardi le mardi, et ainsi de suite, mais je suis certain de faire le tour complet des exercices.

La façon dont Cecchetti a choisi d'enseigner le travail du torse témoigne de beaucoup de goût et de finesse. Il bannit les formes angulaires - le cas extrême en serait Balanchine. Pendant mes années à New York, j’ai pris des cours à l'école de Balanchine, et j’allais aussi voir ses ballets le plus souvent possible. J'en suis ressorti d'autant plus acquis à Cecchetti, d'autant plus persuadé que Cecchetti avait raison. A cause du raffinement.

Cecchetti utilise l'espace d'une façon qui est cohérente avec les lignes courbes qu'il souhaite voir dans le corps. L’espace n'est pas exploré de manière angulaire. Si vous regardiez les danseurs évoluer d'en haut, vous verriez des lignes courbes. Jamais je ne changerai cela.
J'aurai bientôt soixante-dix ans, et je continuerai à l’enseigner.

La méthode Cecchetti est, selon moi, plus conforme à l’anatomie. Trois fois par semaine, lorsque j'habitais New York, je prenais des cours Balanchine parce que je voulais étudier avec des gens comme Stanley Williams, mais ils finissaient toujours par vous enseigner du Balanchine – les bras, les genoux et les hanches en hyper-extension. Cela me semblait anti-naturel.

Le "Cecchettiste" danse avec naturel. C’est à la fois doux et carré. Les lignes dans le système balanchinien m’ont souvent heurté.
Mais Balanchine a obtenu ce qu’il voulait. Et il a monté toute une compagnie là-dessus!


Que pensez-vous de la folie actuelle de l'étirement?

Dans les premiers temps, chez Vincenzo Celli, j'allais me placer à la barre puis je faisais des étirements. J’étais trop laxe, et ce, au détriment du ballon. Celli y a mis le holà! Voilà pourquoi j'ai pu maîtriser les tours en l’air, l’entrechat huit, et ainsi de suite.

Vincenzo Celli donnait des étirements à la fin de la barre, mais peu. C’est aussi ce que je fais maintenant. Si les gens s’étirent trop, ils finissent par ne rien pouvoir faire, mis à part lever la jambe!

Lorsque j’ai commencé à travailler avec Celli, la première chose qu’il me dit, c'était "baisse la jambe!". Il n'en voulait pas de ces levers de jambe, et surtout pas à la seconde. Il faut être placé et carré. Et pas d’arabesques ouvertes comme on en voit partout à New-York.


Qu’en est-il du travail de l’allegro?

La première fois que j’ai vraiment fait l’expérience de la batterie, c’était dans les cours de Vincenzo Celli. Il nous donnait des exercices d’allegro formidables : il fallait se déplacer vite, mais sans oublier de poser le talon! Auparavant, j'avais appris avec des professeurs de l'école française ou russe, où la batterie avait beaucoup moins d'importance.

Mais nous avons réussi à le faire, car pour Cecchetti, tout est dans le placement. Une fois bien placé, je me suis rendu compte que je pouvais bouger bien plus vite, et mon travail d'allegro est devenu brillant.

Selon certains, il y aurait trop d'exercices obligatoires dans la méthode Cecchetti, mais ces exercices vous font passer par les positions qui vous permettent d'acquérir la puissance.

Il est absolument indispensable de préserver la méthode de Cecchetti, ses lignes et son placement.


Comment Celli s’y prenait-il pour construire la résistance?

Aucun exercice d’allegro en tant que tel ne durait une éternité, mais ses exercices étaient nombreux et diversifiés. La résistance, on l'acquiert par la répétition et la grande diversité des exercices lors d’un même cours. Et l'on acquiert une excellente coordination aussi, grâce aux ports de bras qui les accompagnent.


Comment Celli travaillait-il la notion d’aplomb?

Ce qu’il nous apprenait, c’était le sens de l’équilibre. Nous avions des équilibres fabuleux. Les pirouettes coulaient de source, car on était vraiment sur nos jambes. Soudain, Celli fondait sur toi, t'empoignait le bras et disait : “tu es assis sur ta jambe, place-toi sur ton axe, et restes-y”. C'était là, sur la ligne d'aplomb, qu'il nous fallait acquérir la force, puis apprendre à nous y tenir. La référence était la verticale, une ligne qui part du nez et descend tout droit entre les pieds en première. Droit comme un if des pieds à la tête, y compris à la seconde. Voilà ce qui donne les belles lignes et qui prête toute son aisance à la danse.

Sans ce placement vertical, on ne peut pas parler de méthode Cecchetti. C'est la base de tout.


D’où vient l’épaulement?

Vincenzo Celli n’enseignait pas le pas de deux. De ce fait, j’allais suivre des cours pour le pas de deux à l’école de Balanchine. Mais avant, il fallait bien que je m'échauffe en suivant une leçon. Cela m'agaçait terriblement lorsque le professeur fondait sur moi, et me levait le bras à la hauteur des épaules, voire plus haut. La méthode Cecchetti ne peut fonctionner que si le bras est incurvé et maintenu par les triceps - en réalité, ce maintien prend son origine dans le dos. A cette condition, ça marche.

Quant aux lignes, je crois que Cecchetti et Bournonville devaient partager beaucoup d'idées.

L’épaulement implique qu'il existe une harmonie entre l'angle d'inclinaison de la tête, et la torsion de l’épaule. Tout se passe, en réalité, dans le dos. Le dos est placé et la tête suit alors la direction, selon la position que tu souhaites adopter. L’épaulement veut dire apprendre à la tête et aux épaules comment se comporter par rapport au dos.

Personnellement, je n’enseigne plus aux jeunes enfants, mais dans mon école, les professeurs commencent l'apprentissage de l'épaulement progressivement. Les enfants ne regardent pas sans arrêt en face. Il est important de présenter quelques notions d’épaulement et quelques-unes des lignes, mais sans que cela soit trop compliqué.


Sur le travail des pointes, y-a-t-il des divergences entre Cecchetti et Balanchine?

Balanchine voulait que les orteils soient recourbés quand le pied est monté sur pointes. Je ne suis pas d’accord. Chez Cecchetti, tout vient de la force de la cambrure (de la plante du pied – ndlr). La ligne passe par les orteils, le long du centre de la cambrure. A Chicago, nous avions deux professeurs du Royal Ballet, qui enseignaient admirablement le travail de pointes, et il n’était pas question de recourber les orteils. Un pied recourbé, cela me heurte. Les gens veulent le "look" d'un pied pointé – eh bien, dîtes-leur que la cambrure ne se situe pas au sommet du pied. Toute la puissance se situe dans la cambrure de la plante du pied. Ne passez jamais par-dessus le chausson! Non, le pied est redressé dans le chausson comme si l'on voulait en sortir par le haut!

J’ai fait quelque chose d'inhabituel. Sachant qu'un jour j’enseignerai, j’ai demandé à Celli si je pouvais travailler les pointes à la barre, pour me rendre compte de ce que c’était. Et très vite, j’ai appris comment il voulait que l’on monte sur pointe, par une petite impulsion du talon et l'action rapide de la plante du pied. A mon avis, cela protège les articulations du pied.

A New-York, à l’Ecole de l’American Ballet, j’ai vu le bourbier où la danse s’enfoncait. Toutes ces lignes étaient tellement à la mode, il y avait une telle recherche du sensationnel là-dedans… Et les gens qui y étaient réceptifs défendaient ce style de danse.

C’est ainsi que j’ai cherché à rejoindre une troupe qui respectait les vraies lignes, et où l’on comprenait toute la valeur du placement.


Comment Cecchetti utilisait-il la musique?

Vincenzo Celli avait un pianiste à qui il fournissait des partitions qui étaient, paraît-il, celles de Cecchetti lui-même. Il jouait tel air pour tel exercice. J’aimerais bien savoir ce qu’il est advenu de ces partitions. Le style avait, pour ainsi dire, de véritables "terminaisons": à la fin des exercices, y compris à la barre, il y avait quelques mesures supplémentaires afin que l'on puisse terminer dans une position correctement tenue, ou ajouter un ornement telle une pirouette au genou … Dès lors, le corps était sur son trente-et-un, en alerte jusqu’à la fin de l’exercice, au lieu de s'étioler ou de s'avachir. Et la musique nous y aidait. Le corps se retrouvait alors dans une position cohérente avec l’exercice que l'on venait d'exécuter.

Pour ce qui est de la musique classique, je crois bien que Celli, dont l'épouse était cantatrice, ne savait même pas qu’il pût exister autre chose ! Cela allait de soi. Il n’y avait ni jazz, ni musique de style piano bar. Ni même un tambour ou un tambourin. Nous devions être sur la même longueur d'onde que la musique, et la musique, sur la même longueur d'onde que les exercices.

J’étais tellement fier d’avoir trouvé un professeur aussi exigeant sur les critères classiques : la musique, les ports de bras si majestueux. Il ne s'agissait pas simplement d'agiter les pieds et les jambes ! C'était le torse, la tête et les bras, tout cela participait autant à la danse que le reste.

Depuis quelques décennies maintenant, nous mettons trop l'accent sur la jambe et sur le pied. A force, nous en sommes venus à ne plus savoir maîtriser cela! Nous avons perdu la batterie, et nous avons désappris à sauter!


Croyez-vous à l’utilité de la barre? Il y a des professeurs très respectés qui voudraient la supprimer.

Je partage le point de vue sur la barre de Roger Tully, dont vous m’avez parlé: nous avons besoin de la barre.

Vincenzo Celli pouvait aller jusqu'à l'extrême dans son enseignement, c’était un génie. A la barre, il apparaissait soudain devant toi, te replaçait sur ta jambe, et tu te retrouvais, pour ainsi dire, en hyper-verticalité! C'était la "jambe intérieure", cette force du bassin. Sinon, impossible de développer cette puissance, impossible de tenir l’en-dehors à partir du bassin. Comment voulez-vous danser avec un en-dehors qui vient du pied! Vincenzo Celli croyait à la barre, sans aucun doute! Sa barre durait environ 22 minutes, et ensuite, nous en faisions une autre, cette fois au milieu.


De nos jours, la danse classique a beaucoup perdu de sa force émotionnelle. Pourquoi?

Le terme “émotion” veut dire, je pense, une harmonie du corps en rapport avec la musique. La coordination des bras, du torse et du corps par rapport à la tête est quelque chose de très émouvant. Mais il s'agit avant tout d'une émotion musicale.

Il faut faire attention, cela dit, lorsqu’on utilise le mot “émotion” en parlant à un gamin d’aujourd’hui, car il va penser: “Il faut que je sois triste ou heureux." Alors qu’au fond, vous voulez qu'il participe à la musique et s'engage avec elle. Je n’ai jamais vu un exercice de Cecchetti qui ne soit pas musical. Et puis je suis arrivé au point de préférer cette façon de bouger.


Les danseurs d’aujourd’hui n’ont que le mot “souffrance” à la bouche. Est-ce que la douleur physique est bonne selon vous?

Jamais, pendant ma carrière de danseur, je n'ai souffert physiquement, et certainement pas après mon apprentissage selon la méthode Cecchetti, tellement celle-ci est cohérente avec ce que veut le corps. Ce qui est tout aussi vrai, d'ailleurs, pour l’en-dehors, aussi surprenant que cela puisse paraître pour les gens!

Lorsque l'en-dehors est travaillé correctement, oui, cela crée des lignes qui sont plus belles, mais surtout, cela permet au corps de faire des choses qui sont impossibles en-dedans. Un exercice Cecchetti est toujours en harmonie avec le corps.

Quel dommage que les gens croient qu'il faille passer par de douloureuses contorsions pour être un danseur. Ils se disent : "Si je veux être bon danseur, il faut que cela fasse très mal!" (rires).


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Gracian



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MessagePosté le: Sam Avr 19, 2008 8:06 am    Sujet du message: A propos de l'interview de Harvey Hysell Répondre en citant

Dans la partie de l'interview ou on interroge Hysell sur la necessité du travail à la barre, travail qu'il trouve indispensable, il dit :

"C'était la "jambe intérieure", cette force du bassin. Sinon, impossible de développer cette puissance, impossible de tenir l’en-dehors à partir du bassin. Comment voulez-vous danser avec un en-dehors qui vient du pied!"

Il me semble qu'il y a un contre-sens. Effectivement on ne peut pas acquérir un en-dehors en partant du pied. Il faut que la tête du fémur soit ouverte dans la hanche pour permettre l'en-dehors de toute la jambe. Comment autrement faire des entrechats ?

Ne serait-ce pas une mesinterprétation de ce qu'il dit en anglais (d'une façon d'ailleurs assez confuse)

"...we would never have developed the strength otherwise, and we would not have been turned out from the hip. You don’t want to dance turned out from the foot!"

Il me semble qu'il faudrait traduire :
"Nous ne pourrions jamais développer de la puissance et acquérir de l'en-dehors à partir de la hanche. Vous ne dansez pas avec un en-dehors qui vient du pied !"

Sinon ses propos sont incompréhensibles.


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Gracian



Inscrit le: 12 Déc 2007
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MessagePosté le: Dim Avr 20, 2008 6:49 am    Sujet du message: Post-sciptum Répondre en citant

" .....nous ne pourrions "autrement" jamais développer de la puissance ......."

Désolé ! Ma correction était incomplète. Embarassed


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sophia



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MessagePosté le: Dim Avr 20, 2008 12:45 pm    Sujet du message: Répondre en citant

Je me permets d'intervenir, Gracian... Wink

Littéralement:

"Sinon (sous-entendu, s'il n'avait pas appliqué ses méthodes de nous replacer à la barre, etc..., puisqu'il s'agit pour l'auteur de défendre l'utilité, et même la nécessité, du travail à la barre...), nous n'aurions jamais développé la puissance, et nous n'aurions jamais été tournés "en-dehors" à partir de la hanche. Comment voulez-vous danser avec un en-dehors qui vient du pied!"

Il n'y a pas de modal (le texte dit "we would never have developped", et non "we could never have developped") et la forme est celle d'un conditionnel passé ("we would never have developped", et non "we would/could never develop"). Katharine Kanter serait plus à même que moi de confirmer ou d'infirmer, cela dit.

Le but est donc d'acquérir la force du bassin, préalable (et corollaire) à un travail correct de l'en-dehors (partant des hanches, et non des genoux ou des pieds, car artificiel et surtout dangereux pour les articulations), à partir de l'ouverture naturelle des hanches. L'en-dehors sera ainsi soutenu musculairement.

Anyway, ça ne modifie pas fondamentalement le sens du propos traduit (je ne vois pas où il y aurait contre-sens, ou alors la traduction comporte une ambigüité involontaire). La traduction n'a pas eu recours à une forme verbale, marquée temporellement, mais le sens n'en est pas pour autant altéré. Sur le fond, ce n'est qu'un rappel d'une évidence concernant l'apprentissage du placement correct en danse classique, sans lien particulier avec la méthode Cecchetti, me semble-t-il... Peut-être celle-ci lui accorde-t-elle une place encore plus centrale que d'autres méthodes dans la formation (et dans ce cas, je crois qu'elle a raison)...

Je trouve les propos de M. Harvey Hysell un peu trop exclusivement théoriques (il est question ici de la seule classe, et la méthode Cecchetti telle qu'elle est envisagée ici n'apprend pas selon moi à danser, c'est-à-dire ici à utiliser une technique et à la dépasser à des fins chorégraphiques et artistiques) et/ou dogmatiques (sur la manière discutable dont on doit d'après lui monter sur pointes, par ex., et plus généralement sur la manière dont il utilise une méthode d'enseignement qui n'a donné lieu, à ma connaissance, à aucune création chorégraphique ou émergence d'un "style", à des fins ouvertement polémiques contre d'autres systèmes, même si la démarche a bien évidemment sa légitimité), mais certes pas incompréhensibles dans l'ensemble (ce qu'il dit sur les lignes chez Cecchetti vs Balanchine reste en revanche très abstrait pour un non-danseur). Enfin, comment peut-on soutenir que le travail de la batterie est beaucoup moins important dans les écoles française et russe??? Ce genre de commentaire ne sert pas son propos...

Il dit cependant des choses très justes, et parfois bien perdues (surtout quand on a l'habitude de voir les défaillances de bien des danseurs de l'Opéra de Paris dans ce domaine, perceptibles dès l'école), sur la participation nécessaire de tout le corps à la danse (bras, torse, tête...), sur la perte du saut et de la batterie, ou sur la musique et l'émotion (mais en quoi serait-ce plus du Cecchetti qu'autre chose? cela me semble bien réducteur...). Dommage que ce dernier point ne soit qu'esquissé...


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Katharine Kanter



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MessagePosté le: Mer Avr 23, 2008 2:58 pm    Sujet du message: Harvey Hysell Répondre en citant

Je me permets de souligner le suivant :

1/ Harvey Hysell, très âgé, était déjà gravement malade lorsqu'il a donné cet interview par téléphone. C'est son dernier interview. Par la suite, il a été hospitalisé et aujourd'hui ne peut plus recevoir des gens. Donc, c'est un document qui a une valeur historique.

Parmi ses nombreux élèves devenus professionnels, plusieurs "principals" et solistes dans des troupes réputées aux USA, dont ABT et Houston Ballet. Donc, de là à affirmer que c'est un système qui ne marche pas vraiment est un pas que personnellement, j'hésiterai à franchir.

2/ La liste des élèves de Vincenzo Celli est le Who's Who de la danse américaine de l'après-guerre. Et notamment, un homme qui est probablement le plus grand danseur jamais formé aux USA, Royes Fernandez.

3/ J'en viens maintenant au "bone of contention", le passage suivant,

"Celli would teach on the extreme – ... He’d suddenly come up to you, pull you out from the barre, so I was past vertical ! You developed the “inner leg”, the strength in the hip. We would never have developed the strength otherwise, and we would not have been turned out from the hip. You don’t want to dance turned out from the foot! But Celli believed in the barre, definitely! It would last about 22 minutes. And then we’d do another barre in the centre".

Il s'agit de la ligne d'aplomb. C'est cela le "inner leg".

Les oppositions sont tenues par rapport à cette ligne d'aplomb, par rapport au centre, et le stabiliser afin de permettre le libre jeu des oppositions autour est le grand secret du travail de Cecchetti.

Sans cela, il ne peut y avoir d'épaulement, et c'est pour cela que les grands maîtres CLASSIQUES ne veulent PAS que l'on lève la jambe.

En général, en ce moment, on voit tout le monde affalé sur la jambe d'appui (et surtout les dames, avec l'autre jambe plaquée contre l'oreille). Le torse ne peut pas être soulevé et replacé légèrement sur sa ligne d'aplomb.

Ce concept est plus clairement, plus explicitement énoncé, dans les travaux de Roger Tully.

4/ J'en viens maintenant au travail de la pointe.

Agrippina Vaganova elle-même, dans son Traité, dit qu'il faut utiliser la méthode italienne (spring), afin de monter sur la pointe, et réserver le rouler (méthode française) pour les passages où il faut absolument cette fluidité.

La raison est simple : avec le "spring", la jambe qui porte est replacée directement sur la ligne d'aplomb, et les forces sont reparties tout le long des grands os (transmission osseuse, en langage des médecins). Le danger du "rouler", est d'excentrer les forces, d'appuyer le genou en hyper-extension, et de passer par-dessus le cou de pied, en faisant porter les forces non pas par les grands os de la jambe, mais par les métatarses et les phalanges.

Oui, cela fait un effet boeuf, et Lifar l'encourageait (effet gros cou de pied), mais c'est fort dommageable.

NB: Jean-Guillaume Bart lui-même est hostile à cette méthode de passer par-dessus le pied, et en parle à plusieurs reprises dans ses interviews.


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