Nouvelles du Mariinsky [et du Bolchoï]

[sophia]

Le retour de l'enfant prodig(u)e (merci l'Amour!) et un beau coup pour le Bolchoï (mais qu'en dit le Royal Ballet?)...

Natalia Ossipova devient officiellement étoile invitée du Bolchoï.

Elle y dansera cette saison Giselle, Don Quichotte, La Sylphide, La Bayadère, Onéguine et, last but not least, participera à la tournée du Bolchoï à Londres l'été prochain.

http://tass.ru/kultura/2403155

[paco]

Ce qui confirme le buzz depuis la rentrée selon lequel sa blessure n'en était pas une et qu'en réalité elle ne reviendra pas (ou alors très sporadiquement, en guest star pour un soir ou deux).
Ceci dit, au Bolchoi aussi elle ne sera que "guest", ça fait un peu "je ne m'accroche à aucune compagnie", un peu comme Iana Salenko qui finit par danser davantage à Londres, en Italie et ailleurs, qu'au sein de sa compagnie attitrée...

[sophia]

Le Ballet de Berlin, à la différence du Royal Ballet, est une compagnie actuellement dans la tourmente, à la direction contestée, dont la programmation peut sembler un peu légère pour une étoile de cet acabit. Je ne sais si elle prépare son intégration définitive au Royal Ballet (peut-être souhaite-t-elle garder un pied à Berlin pour des raisons familiales), mais il est compréhensible qu'elle danse de plus en plus à Londres, qui lui offre, outre un rayonnement international, des partenaires de choix et ce grand répertoire devenu rare à Berlin.
J'espère qu'Ossipova saura se partager entre ses deux maisons. Honnêtement, je me réjouis qu'elle revienne une partie de la saison à Moscou (car elle est fondamentalement Bolchoï), mais son évolution artistique doit aussi beaucoup au Royal Ballet, ce serait dommage qu'elle renonce à cet apport.

[ElenaK]

[ElenaK]

[ElenaK]

20 et 23 octobre 2015
Sylvia de Frederick Ashton au Théâtre Mariinski

Sylvia - Viktoria Terechkina (20), Oksana Skorik (23)
Aminta - Vladimir Chkliarov (20), Kim Kimin (23)
Orion - Youri Smekalov (20), Konstantine Zverev (23)
Eros - Alekseï Tutunnik (20), Alekseï Popov (23)
Diane - Tatiana Tkatchenko
les Esclaves - Oleg Demtchenko, Andreï Arseniev (20), Nikita Liachtchenko, Denis Zaïnetdinov (23)
les Concubines - Nadejda Dvouretchenskaïa, Tamara Guimadieva
les Chèvres - Sofia Ivanova-Skoblikova, Yaroslav Baïbordine (20), Anastassia Assaben, Vassili Tkatchenko (23)
Cerès - Viktoria Brileva (20), Ekaterina Tchebykina (23)
Jason - Aleksandre Beloborodov
Perséphone - Svetlana Ivanova
Pluton - Grigori Popov (20), Ilia Jivoï (23)
Terpsichore - Anastassia Petouchkova (20), Aleksandra Iossifidi (23)
Apollon - Alekseï Kouzmine


La première de la reconstruction de Sylvia de Frédérick Ashton au Mariinski a ouvert la XIV édition du festival de ballet éponyme. Ce fut le 3 avril 2014. L'entrée de ce ballet au répertoire du Mariinsky est devenu l'événement le plus retentissant dans la vie artistique de cette compagnie légendaire non seulement pour la saison 2013/2014, mais aussi pour la saison suivante, privée de grandes premières, et le reste encore à ce jour. Après un siècle d'absence, le grand titre classique est revenu enfin sur la scène du théâtre.

Certes, si l'histoire de Sylvia ne commence pas le 3 septembre 1952, lorsque le ballet de Fredrick Ashton a vu le jour au Royal Ballet, elle ne s'arrête pas là non plus. Mais, cette version a su perdurer dans le temps et, à ce jour, reste probablement encore la plus célèbre dans la monde. La création mondial de cet œuvre de Léo Delibes sur le livret de Jules Barbier et Jacques de Reinach intitulé alors Sylvia ou la Nymphe de Diane est rentrée dans l'histoire de l'Opera Garnier depuis le 14 juin 1876 comme le premier ballet représenté dans cette salle. Louis Mérante a eu l'honneur d'être le premier chorégraphe à travailler avec la partition de Léo Delibes que le compositeur a été obligé de remanier à plusieurs reprises suite aux demandes du maître de ballet. Si seulement le chorégraphe pouvait exercer son autorité sur les auteurs du livret - celui-ci, bien que comique mais pesant, avait vraiment besoin qu'on lui porte un regard plus critique - l'histoire de la vie scénique de Sylvia aurait été peut-être plus heureuses. Mais Louis Mérante a suivi le livret à la lettre, en créant ainsi un ballet surchargé de pantomimes.

La dissonance entre la partition novatrice - n'oublions pas que Delibes fut le premier à composer les ballets symphoniques - variée et riche en mélodies, considérée comme un des meilleurs œuvres de son genre, et un livret médiocre, a valu à Sylvia la réputation d'un ballet où seule la musique avait de l'intérêt. Qui ne s'en souvient du jugement de Tchaïkovski qui en a fait part dans une lettre adressée à son ami Sergueï Taneev : "... à Vienne, j'ai entendu le ballet Sylvia de Léo Delibes, justement entendu, parce que c'est le premier ballet dans lequel la musique constitue non seulement le principal mais le seul intérêt. Quel charme, quelle élégance, quelle richesse mélodique, rythmique et harmonique !" Le compositeur russe, qui à cette époque travaillait sur la partition de son premier ballet, a même déclaré : "Si je connaissais cette musique plus tôt je n'aurais pas bien-sûr écrit Le lac des cygnes." On ne peut que ce féliciter du fait que Léo Delibes n'a pas écrit sa délicieuse Sylvia plus tôt et ne nous a pas privé involontairement du chef d'œuvre de son confrère russe. Curieusement, lorsque la création de son premier ballet n'a pas été un franc succès, Tchaïkovski n'a pas su relativiser et dissocier l'impact de sa musique de celui de la chorégraphie sur le résultat final et a tout pris sur son compte, en mettant en cause la qualité de sa partition : "Pure saleté, je ne peux pas m'en rappeler sans le sentiment de honte". Mais si la partition du Lac des cygnes a dû attendre une vingtaine d'année avant de tomber entre les mains des chorégraphes capables de créer un chef-d'oeuvre immortel à la hauteur du génie musicale du son auteur, le destin de Sylvia s'est avéré bien plus tourmenté.

Les tentatives de remonter ce ballet se multipliaient en France et à travers le monde, sans qu'aucune n'aboutisse à une création capable de perdurer dans le temps. C'est probablement le fossé entre la musique brillante et le livret trop léger et compliqué à la fois, pourtant basé sur un sujet banal que Frederick Ashton a résumé en une phrase : "Un homme aime une femme, la femme est capturée par un méchant homme, la femme est rendue à l'homme par Dieu", qui en était la cause. En fait, "l'homme" c'est le berger Aminta, qui a commis l'imprudence de tomber amoureux de "la femme", la farouche nymphe Sylvia, "le méchant homme" c'est le chasseur noir Orion, lui aussi épris de Sylvia, tandis que "Dieu" n'est autre qu'Eros, détesté tout autant par Sylvia que par sa maîtresse Diane. Aminta trouve la mort, en prenant sur lui la flèche de Sylvia destinée à Eros (immortel tant que l'on sache). En remerciement, Eros ressuscite Aminta, arrange son mariage avec Sylvia et même le dispense de la nécessité de sauver sa nymphe bien-aimée lorsqu'elle se fait enlever par Orion, en se substituant au berger dans cette lourde tâche. Seulement, Eros omet de se débarrasser définitivement du méchant Orion (de toute façon, on ne peut s'attendre à un homicide de la part du dieu de l'amour - ses flèches servent à autre chose) et celui-ci ne tarde pas de se pointer au mariage pour le défaire. Orion affronte facilement le berger, mais, grâce à sa propre bêtise, se fait abattre par la féroce Diane, qui, transportée de colère, aurait volontiers liquidé tout le mariage si les efforts diplomatiques d'Eros n'avaient pas parvenu à la calmer. Soit dit en passant, ce n'était pas en 1876 que le sujet inspiré de la pastorale Aminta de Torquato Tasso (écrite en 1563) a été présenté sur la scène française pour la première fois. Dans les années 1760, Marie Allard et Jean Dauberval se produisaient déjà dans Sylvie, la pastorale héroïque en trois actes de Pierre-Montan Berton et Jean-Claude Trial avec les ballets de MM Laval et fils.

En Russie, Sylvia est arrivée avec les danseurs italiens en 1891. On ne peut que s'étonner pourquoi la partition n'est pas tombée entre les mains de Marius Petipa, qui avait déjà une grande expérience en matière des ballets symphoniques, y compris ceux de Delibes ("Le jardin animé" pour Le Corsaire en 1868 et Coppélia en 1884), et avait atteint des sommets de l'art chorégraphique dans ce domaine. Petipa, qui avait déjà sauvé plus d'un ballet au livret peu convainquant, aurait sûrement pu assurer un grand avenir à Sylvia. Mais l'histoire de ce ballet sur la scène russe a commencé par un scandal. En 1900-1901, Sergueï Diaghilev, chargé par la Direction des théâtres impériaux de superviser la nouvelle production de Sylvia a entrepris une tentative de réformer le ballet et monter un spectacle à l'instar de ce qu'il a réalisé plus tard avec ses "Ballets russes". La chorégraphie devait être assurée par les frères Legat, tandis que les amis de Diaghilev de Mir iskousstva (Le Monde de l'Art) Alexandre Benois, à qui appartenait l'idée de cette production de Sylvia, Léon Bakst et Evgueni Lanceray devaient créer les décors, les costumes étant confiés à Konstantine Korovine. Les idées novatrices n'ayant pas été appréciées par tout le monde, Diaghileva fut remercié suite aux intrigues et les protestations des fonctionnaires de la direction. La création russe de Sylvia a finalement vu le jour sur la scène du Théâtre Mariinski le 2 décembre 1901 en chorégraphie de Lev Ivanov, et Pavel Gerdt. Ce dernier a été appelé par la direction pour terminer le travail que Lev Ivanov, lourdement malade, n'avait pas pu terminé (le chorégraphe a été mort quelques jours seulement après la première.) Le spectacle dans lequel brillait Olga Preobrajenskaïa a reçu des critiques pas très favorables (parmi les reproches figurait toujours la médiocrité du livret), mais, grâce aux succès auprès du public, est resté à l'affiche pendant quelques saisons. Malheureusement, de ce spectacle il ne restent que des photos. En 1916, toujours au Mariinski, Samouïl Andrianov a présenté sa version du ballet d'un acte, créé spécialement pour Tamara Karsavina. Les tentatives suivantes de remonter Sylvia en Russie sont liées, pour la plupart, avec l'Ecole Vaganova : la reprise assurée par Vladimir Ponomarev en 1924, et la version d'un acte de Gueorgui Aleksidze en 2003. En 1982, Aleksidze a également signé la version de Sylvia en trois actes pour le Théâtre d'opéra et de ballet de Perm. Dans ce spectacle, parmi les interprètes du rôle-titre, brillait Ludmila Chipoulina, la maman de l'étoile du Bolchoï. En 1934, toujours pour l'Ecole Vaganova, Leonid Lavrovski a créé le dramballet Fadetta sur la musique de Sylvia, mais avec un nouveau livret inspiré du roman de George Sand La petite Fadette. Fadetta s'est avéré plus viable que sa sœur aînée Sylvia et a connu de nombreuses reprises sur la scène russe, dont le Théâtre Mikhaïlovski (appelé à l'époque le Théâtre Petit d'opéra) et le Bolchoï.

Selon la légende, c'est Léo Delibes lui-même, un demi siècle après sa mort, qui a chargé Frederick Ashton de devenir le sauveur de son ballet, en lui annonçant sa décision par le biais d'un rêve prémonitoire. C'est comme ça que Sylvia a enfin retrouvé son "Petipa". Le Britannique Ashton a réussi là où les autres ont échoué avant lui. Il a créé un ballet frais, léger, pétillant, ironique, à la chorégraphie ingénieuse, qui s'est parfaitement inscrit dans l'esprit de la partition de Delibes.

Ashton a composé un ballet en apparence classique, tout en basculant les codes du ballet classique. Ceci concerne autant la forme que le langage de son œuvre. Le ballet est structuré en trois actes traditionnels, mais, au troisième acte, on découvre un pas de deux à l'envers, qui commence par une variation féminine (la fameuse polka pizzicato), continue par une variation masculine et se termine pas un adage. Mi-hommage au ballet classique, mi-parodie du ballet anacréontique, c'est un clin d'œil du père-fondateur du style anglais à ses prédécesseurs et à Marius Petipa en particulier, ce qui offre un terrain de jeux aux amateurs de devinettes post-modernistes. Raymonde et La Belle au bois dormant sont les ballets qui viennent à l'esprit le plus souvent. Le premier par analogie avec le triangle amoureux : Raymonde - Jean de Brienne - Abderahmane pour l'un, Sylvia - Aminta - Orion pour l'autre. Mais, contrairement à Brienne, Aminta est incapable de combattre son rival lui-même et c'est à Eros d'agir à l'instar de la Fée de Lilas : sauver la vie de la belle et guider la barque qui transporte le jeune amoureux vers sa promise. Seulement, ici, les rôles basculent et c'est la vie d'Aminta qui a besoin d'être sauvée alors que sa belle doit venir le rejoindre en barque. Le défilé des personnages de la mythologie gréco-romaine lors de la procession bachique du troisième acte nous renvoi directement au défilé des personnages des contes de Charles Perrault du dernier acte de La Belle au bois dormant : le passage de Perséphone et Pluton est une citation directe de l'épisode avec le Petit Chaperon rouge et le Loup alors que le couple de chèvres fait tout de suite penser au duo félin du Chat botté avec sa copine.

Le chorégraphe n'a même pas eu besoin de changer radicalement le livret pour l'alléger. L'humour, le remède britannique par excellence, voici la clé qu'Ashton a trouvée pour réconcilier le livret avec la partition. Dans son ballet, Sylvia ne balance pas sur un arbre au premier acte, Orion ne l'attrape pas à l'aide d'un lasso doré, tandis qu'Eros ne se déguise pas en corsaire, au troisième acte, et ne fait pas passez les nymphes pour les esclaves afin d'éprouver la sincérité de l'amour d'Aminta pour Sylvia. Ashton a pris le livret au second degré et a traité le sujet avec une bonne dose d'ironie. Que vaut seulement le duo des chèvres, animaux sacrés des pastorales, qui après être apparues au premier acte en tant que les accessoires dans les bras du corps de ballet paysan, grandissent vers le troisième jusqu'à la taille humaine pour venir célébrer le mariage des personnages principaux en qualité des invités VIP ! De tout ce beau-monde qui se bouscule sur le plateau lors du troisième acte - parmi les personnages crédités on compte et Cérès avec Jason, et Perséphone avec Pluton, et même Terpsichore avec Apollon - seul le couple des chèvres a droit à une vraie variation. La présentation des personnages tourne en dérision : Eros n'est autre que sa propre statue, qui de temps en temps se ranime et quitte son piédestal pour faire du bien ; Diane se comporte comme une femme acariâtre, qui n'aime pas être dérangée par les voisins ; quant à Orion, qui physiquement ressemble drôlement à Farlaf dessiné par Konstantine Korovine pour Rouslan et Ludmila, il est plus borné et têtu que méchant.

En ce qui concerne le langage chorégraphique, basée sur la lexique classique, mais dans les combinaisons souvent inattendues, dépourvues des préparations et des liaisons habituelles, agrémentée des caprices balanchiniens, il laisse à se douter si le chorégraphe avait vraiment monté ce ballet pour la reine Margot (Fonteyn) en partant de bons sentiments. En tout cas, la reine Viktoria (Terechkina), qui a dansé la première du spectacle au Mariinski, a déclaré é qu'elle n'avait jamais dansé auparavant quelque chose d'aussi difficile techniquement, surtout la variation du premier acte. Selon ses propres aveux, elle s'est mise à pleuré après la première rien qu'à l'idée qu'on puisse la demander, pour une raison quelconque, de remplacer Alina Somova, qui devait assurer la deuxième représentation. Une chose est sûre c'est que ce ballet a besoin, plus qu'un autre, d'une ballerine très virtuose, capable d'exécuter son texte chorégraphique fantasque, truffé des difficultés, éprouvant physiquement, avec beaucoup d'élégance et d'aisance pour donner au spectateur l'illusion d'une légèreté absolue. Si les imperfections se cumulent et l'effort de la danseuse devient visible, ça remet en cause la légitimité de cette chorégraphie, dont l'esprit pourrait être défini comme "l'insoutenable légèreté de la danse" (en paraphrasant le titre d'un roman célèbre).

Comme au Royal Ballet en 2004, c'est Christofer Newton qui a réalisé la reconstruction de la chorégraphie de Sylvia au Mariinski. Il existe pourtant quelques nuances différents par rapport à ce qui a été filmé au Royal Ballet il y a dix ans que l'on peut distinguer à l'œil nu, sans connaître le texte chorégraphique par cœur. Par exemple, il y a des changements sur les pointes à la place de pas de bourré à la fin de la première partie de la variation de Sylvia au premier acte. Au second, les "roues" que les esclave tournaient en parallèle au fond du plateau, sont réalisés ici en portés (au lieu de poser les mains par terre, les danseurs s'attrapent par la taille, un peu comme dans le combat entre Orion et Aminta au troisième acte), les deux danseurs forment ainsi une seule "roue".

Au cours du premier actes, le chorégraphe nous habitue à des ensembles de corps de ballet plutôt compacts, mais efficaces. Tout change au troisième acte, au cours duquel le corps de ballet s'entasse sur le plateau déjà considérablement réduit par les décors. Il faut du temps pour s'y habituer et pouvoir y distinguer autre chose que le mouvement brownien, surtout au moment de l'arrivée des nymphes. Ceci étant dit, avec le corps de ballet de qualité, qui est capable de capturer l'attention du public et, en plus, sent bien le style du ballet, la situation s'arrange vite. A priori, pour le corps de ballet du Mariinski, un des meilleurs, si ce n'est pas le meilleur du monde, ce n'est pas une tâche bien difficile. Les danseurs ont "raconté" le défilé du troisième acte d'une façon efficace, bien amusante. Grigori Popov (Pluton) et Svetlana Ivanova (Perséphone) ont joué un vrai mini-spectacle. Le personnage de Grigori Popov, avec ses sauts puissants, dégageait une vraie menace, tandis qu'Ilia Jivoï, qui dansait le même rôle trois jours plus tard, faisait tout pour faire peur, sans pourtant y arriver, et avait l'air plutôt drôle. Cependant, ça n'a pas empêché à Svetlana Ivanova de trembler de peur d'une façon bien naturelle, en rendant ainsi la scène encore plus comique, ce qui toutefois correspondait bien à l'esprit du ballet. Aleksandra Iossifidi, en Terpsichore (le 23.10), se distinguait, par la douceur de ses réceptions, du corps de ballet bien bruyant. Le duo des chèvres (dans lequel le chorégraphe Ashton s'est montré presqu'aussi "sadique" que dans les variations de Sylvia) est traditionnellement très bien réussi par les artistes du Mariinski : léger, technique, espiègle, avec une bonne dose d'auto dérision. Néanmoins, le couple Anastssia Assaben et Vassili Tkatchenko (le 23.10) a été mieux synchronisé que Sofia Ivanova-Skoblikova avec Yaroslav Baïbordine (le 20.10). La jeune Sofia, très soucieuse de bien dessiner les petits ronds, commençait les sauts avec un peu de retard. On doit constater quand-même que dans Sylvia, le ballet issu d'une tradition encore peu familière à la compagnie, le corps de ballet du Mariinski manque parfois du brio avec lequel il danse son répertoire habituel. Cette fois, les faunes et les nymphes du premier acte n'étaient pas toujours très bien organisés. De ce point de vue, la saison dernière, il y a eu des représentations bien plus performantes. La partie masculine du corps de ballet paysan, munis des râteaux, avait l'air trop sérieux à côté des pastourelles aux sourires malicieux jouant en toute insouciance avec les chevreaux et les brouettes. En revanche, les danses de semi-caractère du second acte ont été bien adoptés et par les danseurs et par les danseuses, qui visiblement s'amusent dans les rôles des esclaves et des concubines, quelque soit la distribution. Lors de la représentation du 23 octobre, il y a eu un petit problème presque anecdotique là où on ne s'y attendait pas du tout : au début du troisième acte, les quatre gaillards en rouge, qui portaient la statue de Bacchus, n'arrivaient pas à marcher bien au pas, en la faisant chavirer. Mais bon, mettons cela sur le compte des effets secondaires qui auraient atteint les rangs du cortège du dieu du vin.

En un et demi écoulé depuis la première, Sylvia a supporté quatorze représentations sur la scène historique du Mariinski, quelques-unes d'autres sont à l'affiche des mois à venir. La compagnie a déjà présenté cinq interprètes pour chaque rôle principal et à peu près autant pour les rôles secondaires. Mais si pour les autres rôles on peut discuter, en ce qui concerne celui de Sylvia, il n'y a pas de doute - Viktoria Terehkina reste encore inégalable. Les autres ballerines, bien qu'elle maîtrisent plus ou moins bien les difficultés technique, n'ont pas autant de liberté dans les mouvements. Ce n'est par pour rien si on dit au Mariinski : "Vika peut tout". Elle croque les problèmes chorégraphique inventés par Ashton avec une légèreté désarmante, en nous laissant croire qu'elle a passé sa vie à enchaîner les grands jetés en alternant les jambes sans les préparations ou à faire ces espèces de renversés se terminant par une arabesque sans aucun pas intermédiaire entre deux. Viktoria est même capable de danser la variation pizzicato avec une semelle cassée sans que l'on se rende compte de ses difficultés comme ça a été lors de la première. Fort heureusement, le 20 octobre dernier, qui a réuni la même distribution que celle de la première, ça c'est passé sans ce genre d'incident. Une décente de pointe au début de l'adage du troisième acte est probablement la seule petite faiblesse que Viktoria puisse se permettre. Au première acte, là où certaines danseuses peuvent se montrer trop lyriques avant l'heure, ce qui ne correspond pas tout à fait aux arguments, Terechkina a le mérite d'avoir trouvé un équilibre juste entre la personnalité d'une nymphe-guerrière farouche, adressant les malédictions à la statue d'Eros, et la jeune fille insouciante, profitant de la douceur de la vie dans la forêt sacrée. Son héroïne reste crédible dans toutes circonstances : en colère quand un mortel vient l'importuner, séductrice lorsqu'elle est obligée de ruser pour se sauver, humble face à Diane, heureuse aux côtés de son amoureux.

A priori, le personnage de la guerrière devrait bien aller à la personnalité d'Oksana Skorik, qui a interprété Sylvia le 23 octobre, mais cette danseuse, bien que déjà propulsée au sommet de la hiérarchie de ballet, n'a pas encore atteint la maturité artistique qu'il serait légitime d'attendre de la part d'une prima ballerina du Mariinski. Le programme technique a été accompli décemment, bien que non sans imperfections, mais la ballerine restait visiblement assez concentrée sur les difficultés techniques, souvent avec l'expression d'absence sur le visage, ce qui a nuit à la crédibilité de son personnage. Lors de la variation du troisième acte, là où Terechkina donne l'impression de se baigner dans la musique, Oksana Skorik, d'abord, menait un combat, non sans succès, contre les difficultés chorégraphiques, mais vers la fin, en réalisant que l'épreuve était bientôt fini, elle s'est décontractée un peu, le sourire a illuminé son visage, et elle a accéléré la cadence, en donnant l'impression de vouloir fuir la musique. L'adagio avec Kim Kimin n'a pas été très bien réussi, et, dans l'ensemble, a paru assez laborieux. Skorik et Kim ne forment pas un couple scénique bien assorti. Kim confère au personnage d'Aminta une dimension romantique hors norme, alors qu'Oksana Skorik a l'air assez renfermée. Si à cela on rajoute le manque des répétions, le résultat est forcément en dessous de ce que l'on pourrait obtenir s'ils étaient distribués avec d'autres partenaires. Avec Alina Somova, qui était sa partenaire en mai 2014, lorsqu'il faisait ses débuts dans Sylvia, Kim formait un couple bien plus harmonieux. En même temps, Oksana Skorik, dont le début en Sylvia a eu lieu en juillet dernier, se portait bien mieux aux côtés de Timour Askerov. Kim a très bien réussi la variation du troisième acte pendant laquelle il littéralement survolait le plateau sous l'accompagnement des applaudissements, mais s'est montré un peu négligent au premier (malheureusement, depuis quelque temps, il se permet de pécher dans le style Alu). Vladimir Chkliarov, qui fut Aminta de Terechkina, manquait légèrement de sa panache habituelle - étant très sollicité ces temps-ci en dehors de Saint-Pétersbourg, il avait un planning intense à la géographie variable ce qui devait être fort éprouvant - mais ça n'a pas toutefois altéré la qualité de sa danse, technique, riche en nuances. Leur duo avec Viktoria Terechkina ne date pas d'hier et fonctionne assez bien.

Le concours du meilleur Orion a été cette fois remportée par Youri Smekalov (le 20.10). Il a une facture plus avantageuse pour ce rôle que Konstantine Zverev (le 23.10) et un sens théâtral qui lui permet de créer des personnages inoubliables dans un registre très varié (de Spartacus au Chambellan du Petit Cheval Bossu, en passant par Abderahmane, le Prof de danse de Cendrillon ou le soliste dans Le Parc). Son Orion, très émotionnel, interprété avec une bonne dose d'auto dérision, semble sortir tout droit d'un dessin animé. Ceci étant dit, Orion de Konstantine Zverev, légèrement plus bcbg, plus fin, n'ayant pas autant de tempérament que le chasseur noir de Youri Smekalov, reste tout à fait convainquant. Alekseï Tutunnik, le nouveau chouchou de la moitié féminine du public balletomane pétersbourgeois, a le physique qui ne laisse pas de doute - il est fait pour le rôle d'un dieu antique. Beau, ironique, il s'inscrit parfaitement dans la trame du personnage d'Eros (le 20.10). Alekseï Popov, n'ayant pas un physique aussi avantageux, compense par ses qualités de danseur - les pas ciselés, les sauts parfaits aux réceptions félines. Les ballerines du Mariinski ne sont pas habituées à jouer avec les biceps sur la scène, c'est probablement la raison pour laquelle elles ont, pour la plupart, du mal à être convaincantes dans le rôle de Diane. Certaines sont insipides, d'autres, au contraire, en font trop, au point de transformer le grotesque en thriller. Tatiana Tkatchenko, qui s'est produite en Diane lors des deux soirées, est, à ce jour, la seule qui a trouvé le bon équilibre pour rester naturelle dans ce rôle, petit, mais, de toute évidence, si dur à interpréter justement.

Les deux représentations sont passées aux guichets fermés et sous la baguette de Gavriel Heine, le chef d'orchestre d'origine américaine, au nom qui intrigue les spectateurs. Amoureux des partitions de Tchaïkovski et Delibes, il a l'habitude d'aider l'orchestre à jouer mieux, en se mettant à chanter avec, mais cette fois-ci a fait un gros effort pour que sa voix soit pratiquement inaudible et, tel un démiurge, avec la force de ses mains et de sa charisme, faisait jaillir de la belle musique de la fosse d'orchestre.C'est tellement mieux comme ça.

Pour les danseurs pétersbourgeois, Sylvia fut la première expérience avec la chorégraphie de Frederick Ashton, une expérience certainement très enrichissante pour les danseurs, mais également pour les spectateurs. Il faut croire que c'était grâce à l'année croisée Russie-Grande Bretagne que d'un coup, en 2014, les répertoires des deux plus grandes compagnies de la ville se sont enrichis de quelques ballets du célèbre chorégraphe britannique : le Mariinski, en plus de Sylvia, a présenté vers la fin de la saison Marguerite et Armand qu'il n'a pas hésité à ramener aussitôt en tournée à Londres, tandis que le Théâtre Mikhaïlovski, quant à lui, a eu droit à La Fille mal gardée. Les trois spectacles sont appréciés par le public (plus pour les uns, un peu moins pour les autres) et se sont bien intégrés dans la vie artistique de Saint-Pétersbourg.

[Katharine Kanter]

Wow! Quel bel article ElenaK! Mieux que tout ce que l'on peut lire ailleurs sur ce ballet!

[ElenaK]

Merci

[haydn]

ElenaK nous représente au Mariinsky, et d'autres comptes-rendus sont à venir. Je mettrai sa recension en forme sur le site, dès que j'aurai reçu les photos pour l'illustrer.

Pour la petite histoire : je commençais à m'inquiéter qu'ElenaK ne m'ait pas encore transmis sa critique. Elle m'a envoyé, en retour, ce texte de 8 pages solidement tassées, en interligne simple, ce qui constitue déjà un effort remarquable. Mais le plus sidérant, c'est qu'elle a rédigé ces 26000 signes, non pas à l'aide d'un confortable clavier d'ordinateur, mais sur le minuscule écran tactile ... d'un téléphone portable. Chapeau.

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Un petit "j'aime" sur la page Facebook de Dansomanie : http://www.facebook.com/Dansomanie/

[Brienne]

[sophia]

Le Bolchoï donnera les 20 et 21 novembre un gala en l'honneur du 90e anniversaire de Maïa Plissetskaïa, dont le programme avait été choisi et approuvé par la grande ballerine avant son décès.



En voici le très impressionnant programme :

PREMIERE PARTIE

Piotr Tchaikovsky
Introduction de La Belle au bois dormant

Mikhail Glinka
Jota Aragonesa
Chorégraphie : Igor Moiseyev
Ensemble académique d'Etat de danse populaire Igor Moiseyev

Boris Assafiev
Variation de Zarema, tirée de La Fontaine de Bakhtchissaraï
Chorégraphie : Rostislav Zakharov
Yulia Yangurazova (Stepanova) (Théâtre Bolchoï)

Ludwig Minkus
Variation de Kitri, tirée de l'acte I de Don Quichotte
Chorégraphie : Marius Petipa, Alexander Gorsky
Maria Alexandrova (Théâtre Bolchoï)

Ludwig Minkus
Variation de Kitri, tirée de l'acte III de Don Quichotte
Chorégraphie : Marius Petipa, Alexander Gorsky
Ekaterina Krysanova (Théâtre Bolchoï)
Solo de harpe : Elizaveta Simonenko

Alexander Krein
Variation de Laurencia, tirée de l'acte II de Laurencia
Chorégraphie : Vakhtang Chabukiani
Angelina Vorontsova (Théâtre Mikhailovsky)

Piotr Tchaikovsky
Variation d'Odile, tirée de l'acte III du Lac des cygnes
Chorégraphie : Marius Petipa
Olga Smirnova (Théâtre Bolchoï)

Alexandre Glazounov
Variation de Raymonda, tirée de l'acte I de Raymonda
Chorégraphie : Marius Petipa
Ekaterina Shipulina (Théâtre Bolchoï)

Alexandre Glazounov
Variation de Raymonda, tirée de l'acte I de Raymonda
Chorégraphie : Marius Petipa
Maria Allash (Théâtre Bolchoï)
Cor solo : Alexei Raev

Piotr Tchaikovsky
Variation d'Aurore, tirée de l'acte III de La Belle au bois dormant
Chorégraphie : Marius Petipa
Nina Kaptsova (Théâtre Bolchoï)
Violon solo : Vladimir Sklyarevsky

Piotr Tchaikovsky
Variation de Marie, tirée de l'acte II de Casse-noisette
Chorégraphie : Vassili Vainonen
Evgenia Obraztsova (Théâtre Bolchoï)
Célesta : Vladimir Chukhnov

Extraits du journal de Maïa Plissetskaïa
Lecture : Ilze Liepa


DEUXIEME PARTIE

Gustav Mahler
La Rose malade
Chorégraphie : Roland Petit
Costumes : Yves Saint Laurent
Ouliana Lopatkina
Andreï Ermakov (Théâtre Mariinsky)

Johann Sebastian Bach – Charles Gounod – Rodion Shchedrin
Ave Maria
Violoncelle : Boris Lifanovsky
Harpe : Elizaveta Simonenko
Extraits du journal de Maïa Plissetskaïa
Lecture : Ilze Liepa

Maurice Ravel
Boléro
Chorégraphie : Maurice Béjart
Décor et costumes : Maurice Béjart
Lumières : Dominique Roman

Diana Vishneva (Théâtre Mariinsky)
Gabriel Arenas Ruiz, Connor Barlow, Francisco Javier Casado Suarez, Michelangelo Chelucci, Mattia Galiotto, Fabrice Gallarrague, Kwinten Guilliams, Juan Jimenez Sanchez, Ergys Lalaj, Kevin Lila, Anthony Maestre Benitez, Federico Matetich, Theophile Onana Essomba, Masayoshi Onuki, Vito Pansini, Laurence Rigg, Denovane Victoire, Oscar Chacon Ramirez, Felipe Ferreira Rocha Pinto, Jiayong Sun (Béjart Ballet Lausanne)
Corps de Ballet du Théâtre Bolchoï


TROISIEME PARTIE

Georges Bizet – Rodion Shchedrin
Carmen Suite
Chorégraphie : Alberto Alonso
Décors et costumes : Boris Messerer

Carmen - Svetlana Zakharova
José - Denis Rodkin
Torero - Mikhail Lobukhin
Corregidor - Vitaly Biktimirov
Destin - Yulia Yangurazova (Stepanova)
Cigarières - Olga Kishneva, Tatiana Lazareva, Viktoria Yakusheva
Flamenco - Alexey Gaynutdinov, Anton Gaynutdinov, Dmitry Dorokhov, Vladislav Kozlov, Kirill Kireev, Anton Kondratov, Victor Meshcherekov, Apollinary Proskurnin, Erick Swolkin, Kirill Sobolev

Percussion : Sergei Soloviev, Mikhail Dunaev, Igor Prokopov, Evgeny Romanov, Vasily Moiseev


Directeurs musicaux – Tugan Sokhiev, Pavel Sorokin
Metteur en scène – Andris Liepa
Lumières – Mikhail Sokolov
Vidéo – Nikita Tikhonov

[Cantalabute]

Quelle super vidéo ça ferait ... !

[haydn]

A mon avis, ils en ont déjà eu l'idée, et peut-être le spectacle sera-t-il diffusé à la télévision russe qui, elle, n'hésite pas à programmer de la danse classique en prime-time comme on dit en bon français.

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[ElenaK]

Oui, la soirée Ave Maïa sera rediffusée en différé sur Koultoura le 20 novembre à partir de 22h30 (l'heure de Moscou) pour la première partie et à partir de 23h55 pour la suite. Cette retransmission sera précédée par la vidéo de Bolero avec Maïa Plissetskaïa à 21h20 et l'émission La ligne de vie où la ballerine parle d'elle (2006) à 21h40.

[ElenaK]

1 novembre 2015
Sacre. Concerto DSCH au Mariinski-2
Le chef d'orchestre - Alekseï Repnikov

Le 1 novembre 2015 Saint-Pétersbourg était en deuil. Toute la Russie était en deuil pour 224 victimes de la tragédie de Sinaï. Pour cette raison, le Mariinski a annulé la soirée de l'opérette française, initialement prévue pour cette date, ce qui a provoqué une petite bousculade devant les guichets. Le mot "annulation" que l'on pouvait entendre ici et là a provoqué de la confusion, les gens ne savaient plus si cela concernait tous les spectacles ou une partie de programme seulement. L'administration a jugé bon de maintenir à l'affiche La Forza del destino ainsi que les ballets Sacre et Concerto DSCH. C'était une décision juste.

Dans le hall, on pouvait entendre une question : " Vous avez regardé la liste [des victimes], vos amis n'y sont pas ?" Les habitants de la ville nordique, où il y a moins de cent jours ensoleillés par an, sont nombreux à être prêts d'aller jusqu'à un autre continent pour trouver du soleil et la mer chaude. Qui n'a pas dans son entourage des gens qui passent leurs vacances en Égypte ? Une minute de silence a précédé le spectacle. Deux mille personnes debout dans la salle sombre craignaient de bouger pour ne pas déranger cette silence si aiguë que l'on pouvait croire que le temps s'était arrêté. Mais la vie reprend et le spectacle continue...


Sacre :

Ekaterina Ivannikova, Daria Pavlenko, Maxim Petrov, Youri Smekalov

Youlia Kobzar, Anastassia Sogrina, Irina Toltchilchtchikova, Zlata Yalinitch, Anna Lavrinenko, Margarita Frolova, Maria Lebedeva, Tatiana Tiligouzova, Alina Krassovskaïa, Maria Cheviakova, Nadejda Dvouretchenskaïa

Evgueni Konovalov, Alexandre Neff, Alexandre Beloborodov, Oleg Demtchenko, Evgueni Deriabine, Boris Jourilov, Denis Zaïnetdinov, Trofim Malanov, Alekseï Kouzmine, Nikita Liachtchenko, Alekseï Nedviga

Sacre commence par une scène presqu'idyllique : le miroir des eaux dans la lumière tamisée, une motte de terre au milieu, une silhouette féminine au fond, un couple se câline par terre à droite sous le chant du basson. Un bref, peut-être le dernier instant de paix et quiétude... Ça change très vite. Comme Andreï Roublev dans le film éponyme d'Andreï Tarkovski, on a l'impression de devenir les témoins fortuits des jeux païens pendant la nuit d'Ivan Kupala que l'on découvre avec curiosité, inconscients des conséquences possibles. Ce que l'on croyait être des jeux entre les hommes et femmes se transforme vite en chaudron bouillonnant des corps et des passions dans lequel se dénature tout ce qui est humain. L'environnement change aussi (paradoxalement, malgré la scénographie très sobre et les décors néant - boîte noire du cadre de la scène privée même des coulisses - les auteurs du spectacles ont fourni assez d'éléments pour que l'imagination des spectateurs puisse le reconstruire). Le tas de terre que les danseurs transportent avec leurs pieds sur toute la surface du plateau miroitant au début s'avèrent être des cendres infertiles qui dévorent l'eau, le symbole de la vie. Les scènes apocalyptiques d'une violence qui ne connaît pas de limites défilent sous les yeux des spectateurs pris au dépourvu.

Ce ballet de Sasha Waltz a été créé au Mariinski en mai 2013 sous le titre original de la partition de Stravinski Le sacre du printemps pour célébrer son centenaire et continue à être présenté en russe avec ce titre-là. Hors, en français (ainsi qu'en anglais, allemand etc...) le titre est indiqué comme Sacre et c'est sous ce titre que le ballet a été amené à Paris au Théâtre des Champs-Elysées où la création mondiale du Sacre du printemps de Stravinski-Roerich-Nijinski a eu lieu cent ans plus tôt. Cette différence des titres s'explique probablement par le fait que le titre original en russe serait plutôt Le printemps sacré ce qui entraîne des difficultés pour la traduction de la version abrégée. Ce détail peu significatif au premier regard créé pourtant une certaine confusion pour le public russe, car le sujet du ballet de Sasha Waltz correspond plutôt à son titre français qu'à son titre russe. Contrairement au sacre, le printemps n'y a plus tellement d'importance. Le sujet originel élaboré par Igor Stravinski et Nicolas Roerich tourne autour des rites païens d'une tribu slave, qui sacrifie une jeune fille pour jouir des bonnes grâces des dieux et réveiller ainsi le printemps. Stravinski l'a résumé ainsi : "La résurrection radieuse de la nature, qui renaît pour une nouvelle vie, la résurrection totale, la résurrection spontanée de la conception universelle." Dans Sacre, Sasha Waltz va au delà de ce sujet : "Dans ce spectacle, je voudrais raconter les rapports entre l’homme et la société, surtout dans les conditions inhabituelles, par exemple, quand un individus doit se sacrifier pour que la société puisse continuer son existence... Je pense que le personnage principal c’est un groupe de gens. Ensuite, en tant que "l’effet secondaire", de ce groupe, apparait le sacrifice. La communauté s’oppose à l’individu. Plus exactement, elle n’est pas contre cet individu, mais plutôt pour le dévouement collectif au Dieu au nom duquel il faut sacrifier son individualité." Il n'y s'agit plus de la "résurrection radieuse de la nature", mais plutôt de son sombre déclin. Avec le Sacre de Sasha Waltz, on a l'impression d'assister à l'agonie d'une société qui fait tout pour se suicider. Pour arrêter ce processus d'autodestruction, la société ne se tourne pas vers le repentir, mais cherche à retrouver la grâce du Dieu en lui offrant en sacrifice un de ses membres. Seulement, le Dieu, est-il présent ? Est-ce ce glaive qui descend inexorablement durant tout le spectacle ? Lorsqu'il touchera le sol, la victime sera morte, mais est-ce que sa assurera la renaissance de la société ?

Sacre est un spectacle si riche en détails que chaque fois qu'on le regarde on en découvre de nouveaux et ne retrouve plus les anciens. En outre, certains détails sont assez ambigus. Par exemple, le cadre historique et religieux du ballet n'est pas très précis. D'un côté, on y retrouve les éléments païens impensables dans le monde chrétien, mais de l'autre, les symboles chrétiens y sont bien présents : les crucifixions et même une allusion à la montée au Golgotha. En même temps, on sait que les crucifixions ne sont devenues les symboles chrétiens qu'après la résurrection du Christ. Tout cela permet aux spectateurs, mais aussi aux danseurs, de recréer à chaque fois une nouvelle histoire en fonction de leur état d'esprit en ce moment-là. Encore faut-il que le spectateur ait envie de faire un travail de réflexion.

Pour le public du Mariinski, la rencontre avec le ballet c'est avant tout la rencontre avec la danse. Hors, la chorégraphie de Sasha Waltz, bien que très musicale, n'est pas vraiment dansante. C'est une sorte de drame plastique combinant l'expression corporelle avec les éléments d'acrobatie et le jeu dramatique. C'est d'autant plus surprenant de découvrir à quel point les danseurs du Mariinski peuvent être crédibles et absolument à l'aise dans ce genre de spectacle. Ce sont les mêmes qui, la veille, ont été parfaits dans Le Songe d'une nuit d'été de Balanchine et, après-demain, excelleront dans Le Lac des cygnes classique. Ceci concerne notamment Ekaterina Ivannikova, l'interprète bouleversante de l'Elue, qui a su exprimer d'une façon encore plus aiguë que Ekaterina Kondaourova, qui avait dansé la première et le spectacle enregistré au Théâtre des Champs-Elysées en mai 2013, tout l'horreur, le désespoir et la résignation de la victime. Une vraie sidération. Un vrai hommage à toutes les victimes sacrifiées au nom des égarements et des fausses idées de ceux qui, au lieu de faire le travail sur soi, s'octroient le droit de disposer de la vie des autres. Les victimes sacrifiées pour rien puisque l'on sait, avec ou sans, le printemps arrivera quand-même.


Concerto DSCH :

Ekaterina Kondaourova, Andreï Ermakov

Nadejda Batoeva, Kimin Kim, Vassili Tkatchenko

Elena Androssova, Viktoria Brileva, Viktoria Brileva, Viktoria Krasnokoutskaïa, Anna Lavrinenko, Tatiana Tiligouzova, Nadejda Dvouretchenskaïa, Margarita Frolova

Boris Jourilov, Andreï Soloviev, Yaroslav Pouchkov, Denis Zaïnetdinov, Kirill Leontiev, Konstantine Ivkine, Nikita Liachtchenko

Piano - Pavel Raïkerous

Après l'ambiance très lourde et très sombre de Sacre, Concerto DSCH d'Alexeï Ratmanski sur la musique du deuxième concerto pour piano de Dmitri Chostakovitch est une vraie bouffée d'oxygène. Léger, purement dansant, plein d'espoir et de souvenirs heureux, c'est un véritable antipode du spectacle de Sasha Waltz. Sa première au Mariinski a eu lieu en juillet 2013. Alekseï Ratmanski en disait à cette époque : "Je suis très content que Concerto DSCH entre au répertoire du Théâtre Mariinski. Ce ballet n'a pas de sujet littéraire ni de décors. C'est le portrait de la musique et en quelque sorte le portrait de la troupe New York City Ballet pour laquelle il a été créé en 2008. Je ne change pas la chorégraphie mais le ballet va bien-sûr se transformer grâce aux nouveaux interprètes. Je connais bien les artistes du Mariinski, ce sera déjà mon septième ballet sur cette scène glorieuse. Après de longs ballets narratifs, je prends plaisir à travailler avec ces merveilleux artistes sur cette composition purement dansante. J'attends avec impatience la première dans la ville natale de Chostakovitch."

DSCH (Ré - Mi bémol - Do - Si), l'autographe musicale de Chostakovitch, n'a pas un lien directe avec le deuxième concerto pour piano. A cet égard, le titre "Concerto DSCH" conviendrait plutôt au premier concerto pour violon où ce monogramme a été utilisé par Chostakovitch pour la première fois. C'est en hommage au compositeur que Ratmanski a pris ce titre pour son ballet. Le deuxième concerto pour piano écrit en 1957, en plein "redoux" de Khrouchtchev, est consacré au fils du compositeur, alors étudiant du Conservatoire de Moscou. Le redoux c'est la période qui est marquée par la fin des répressions staliniennes, une certaines démocratisation de la société, l'ouverture vers le monde et la libéralisation du domaine de l'art. En mai 1957, lorsque le concerto fut créé, le pays vivait en attente du VI festival mondial de la jeunesse et des étudiants qu'il se préparait d'accueillir à Moscou en été. L'optimisme et le pressentiment du bonheur, les signes caractérisant l'état d'esprit de la société soviétique de cette époque ont trouvé leurs reflets dans la musique de Chostakovitch.

Alexeï Ratmanski a bien saisie et a transformé très finement en chorégraphie ce caractère entraînant de la musique du concerto, pleine de fougue juvénile, ainsi que son air du temps. Son ballet recrée parfaitement l'atmosphère enivrante pleine d'énergie de l'époque, mais les associations évoquées par le spectacle vont au-delà de cette période. Le premier mouvement Allegro nous renvoie à l'esthétique des défilés sportifs des années 30 avec leurs pyramides humaines. Les danseurs forment des figures qui font allusion à la célèbre fontaine "L'amitié des peuples" à VDNKh à Moscou. Le deuxième mouvement Andante rappelle les filmes soviétiques où les seules scènes d'amour très pudiques étaient les ballades au clair de la lune. Dans le troisième mouvement Allegro on croie reconnaître les personnages d'une comédie célèbre. A travers le ballet, on découvre les allusions au festival international de la jeunesse à Moscou avec la colombe de la paix et les nouvelles danses à la mode amenées par les délégations occidentales. Pour les spectateurs russes, Concerto DSCH abonde en détails parlants, offrant des associations si riches et si nombreuses qu'il ne peut être considéré comme un ballet vraiment abstrait, pas en Russie en tout cas. C'est en quelque sorte un portrait de la jeunesse soviétique telle qu'on l'a connue grâce au cinéma et aux arts plastiques. C'est d'autant plus étonnant que ce ballet a été créé à l'étranger pour une compagnie américaine et, avant d'arriver en Russie, a été repris par une autre compagnie étrangère, celle de La Scala où il a été dansé pas Svetlana Zakharova. Néanmoins, la chorégraphie étincelante, délicieusement musicale et très saturée en éléments techniques de Ratmanski est une valeur en soi et ne nécessite pas forcement la compréhension de tous les allusions et les symboles historiques qu'elle comporte pour être admirée.

Concerto DSCH est un ballet néoclassique pas très peuplé : un couple lyrique (Ekaterina Kondaourova et Andreï Ermakov), un trio des solistes (Nadejda Batoeva, Kim Kimin et Vassili Tkatchenko) et sept couples de corps de ballet, qui au gré du chorégraphe occupent l'espace du plateau d'une façon très efficace. Tandis que le corps de ballet dessine les figures géométriques, les solistes rivalisent en virtuosité. Kim Kimin, qui au dernier moment a remplacé Alexandre Segueev, s'est bien intégré dans cette distribution qui sinon devait être la même que celle de la première. Son dialogue chorégraphique avec Vasiili Tkatchenko se passait d'égal à égal. C'est en s'amusant que les deux danseurs enchaînaient les tours en l'air et les assemblés en tournant combinés aux tours par terre, les portés, petits et grands sauts et autres petites batteries - un vrai feux d'artifice ! Nadejda Batoeva, gracieuse, espiègle et légère, complétait ce trio brillant de virtuosité, qui a très bien transmis le caractère entraîné de cette chorégraphie. Ekaterina Kondaurova, apparemment en grande forme depuis son retour sur scène, formait un couple magnifique avec Andreï Ermakov : de nombreux portés bien exécutés, l'adage du rendez-vous amoureux plein de lyrisme. La prestation du corps de ballet très enthousiasmante, à la hauteur des solistes. Les danseurs visiblement prennent plaisir à interpréter cette chorégraphie dans laquelle ils semblent être dans leur élément et la transforment en véritable moment de bonheur, un peu trop court malheureusement. Vingt minutes d'hymne à la danse, hymne à la jeunesse, hymne à la vie.