Nouvelles du Théâtre national de Chaillot

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Ouverture de saison à Chaillot avec Angelin Preljocaj et son Retour à Berratham

Angelin Preljocaj : Retour à Berratham


Texte: Laurent Mauvignier - Commande d’écriture d’Angelin Preljocaj
Chorégraphie, mise en scène : Angelin Preljocaj
Scénographie : Adel Abdessemed
Lumières Cécile Giovansili-Vissière
Assistant, adjoint à la direction artistique : Youri Aharon Van den Bosch
Choréologue : Dany Lévêque

Avec :


Virginie Caussin, Margaux Coucharrière, Emma Gustafsson, Caroline Jaubert, Émilie Lalande, Barbara Sarreau, Cecilia Torres Morillo, Laurent Cazenave, Aurélien Charrier, Fabrizio Clemente, Baptiste Coissieu, Niels Schneider, Liam Warren, Nicolas Zemmour



Salle Jean Vilar
Du 29 septembre au 23 octobre 2015
Septembre
20h30 MAR 29, MER 30
Octobre
20h30 VEN 2, SAM 3, MAR 6, MER 7, VEN 9, MAR 13, MER 14, VEN 16, SAM 17, MAR 20, MER 21, VEN 23
19h30 JEU 1ER, JEU 8, JEU 15, JEU 22
17h SAM 10
15h30 DIM 4, DIM 11, DIM 18
Durée 1h45.
Renseignements : 01 53 65 30 00 / www.theatre-chaillot.fr
Tarifs : 39 € plein tarif, 32 € tarif réduit, 15 € et 18 € tarifs jeune

Le 27 septembre à 15h, avant-première au bénéfice d'AIDES
L’intégralité des recettes sera reversée au Fonds de dotation LINK pour financer les programmes de dépistage du sida d' AIDES



Réunissant danseurs et comédiens sur scène, Angelin Preljocaj met en mouvement les mots de l’écrivain Laurent Mauvignier. « Une tragédie épique contemporaine » aux yeux des deux créateurs. Un événement.


« La littérature est sporadiquement présente dans mon travail. J’ai souvent besoin de paroles », affirme Angelin Preljocaj. Ainsi, Pascal Quignard lui cisèlera L’Anoure, un texte pour sa chorégraphie. Puis le chorégraphe se fera danseur/comédien le temps d’interpréter Le Funambule de Jean Genet. Enfin, il y aura la rencontre avec Laurent Mauvignier dont Angelin Preljocaj met en geste le récit Ce que j’appelle oubli en 2012. Sa dernière création, Retour à Berratham, les réunit à nouveau par le biais d’une commande pour la danse. « Une tragédie épique contemporaine, telle était ma demande à Laurent Mauvignier. » Le chorégraphe a une nouvelle fois la volonté d’explorer les mouvements humains tout autant que les mots. Danseurs et comédiens sont présents sur scène dans une scénographie du plasticien Adel Abdessemed, « un artiste habité par la violence de nos sociétés », pour reprendre les paroles du chorégraphe. Les états du corps après la guerre traversent ces lignes. « L’histoire débute là où une pièce de guerre se terminerait », écrit Laurent Mauvignier. Aux yeux d’Angelin Preljocaj, il s’agit surtout d’une quête, celle de ce jeune homme qui revient à Berratham à la recherche de celle qu’il aime, Katja. Il ne reconnaît plus rien. Et en cherchant Katja, il se retourne sur son enfance, son passé. Cette transfiguration des êtres et des lieux est montrée dans le texte. Ce sont les dommages collatéraux qui sont en jeu. Pour Laurent Mauvignier, « cette histoire est également l’onde de choc de la violence, de la mémoire meurtrie, de l’instinct de survie ». À la danse d’Angelin Preljocaj d’apaiser les plaies. Pour Katja. Pour nous.

Texte : Philippe Noisette


Angelin Preljocaj, chorégraphe

Né en France en 1957, de parents albanais, Angelin Preljocaj débute des études de danse classique avant de se tourner vers la danse contemporaine auprès de Karin Waehner. En 1980, il part pour New York afin de travailler avec Zena Rommett et Merce Cunningham, puis continue ses études en France auprès de la chorégraphe américaine Viola Farber et du français Quentin Rouillier.

Il rejoint ensuite Dominique Bagouet jusqu’à la création de sa propre compagnie en décembre 1984. Il a chorégraphié depuis 48 pièces, du solo aux grandes formes. Angelin Preljocaj s’associe régulièrement avec d’autres artistes parmi lesquels Enki Bilal (Roméo et Juliette, 1990), Goran Vejvoda (Paysage après la bataille, 1997), Air (Near Life Experience, 2003), Granular Synthesis (« N », 2004), Fabrice Hyber (Les 4 saisons…, 2005), Karlheinz Stockhausen (Eldorado - Sonntags Abschied, 2007), Jean-Paul Gaultier (Blanche Neige, 2008), Constance Guisset (Le Funambule, 2009), Claude Lévêque (Siddharta, 2010), Laurent Garnier et Subodh Gupta (Suivront mille ans de calme, 2010), Azzedine Alaïa et Natacha Atlas (Les Nuits, 2013)…

Ses créations sont reprises au répertoire de nombreuses compagnies, dont il reçoit également des commandes, c’est le cas notamment de La Scala de Milan, du New York City Ballet et du Ballet de l’Opéra National de Paris. Il a réalisé des courts-métrages (Le Postier, Idées noires en 1991) et plusieurs films, notamment Un trait d’union et Annonciation (1992 et 2003) pour lesquels il a reçu, entre autres, le Grand Prix du Film d'Art en 2003, le Premier prix Vidéo-danse en 1992 et celui du Festival de vidéo de Prague en 1993. En 2009, il réalise le film Blanche Neige et en 2011 il signe, pour Air France, le film publicitaire L’Envol, qui reprend la chorégraphie du Parc. Il a également collaboré à plusieurs réalisations cinématographiques mettant en scène ses chorégraphies : Les Raboteurs avec Cyril Collard d’après l’oeuvre de Gustave Caillebotte en 1988, Pavillon Noir avec Pierre Coulibeuf en 2006 et Eldorado / Preljocaj avec Olivier Assayas en 2007.

Plusieurs ouvrages ont été édités autour de son travail, notamment Angelin Preljocaj en 2003, Pavillon Noir en 2006, Angelin Preljocaj, Topologie de l’invisible en 2008 et Angelin Preljocaj, de la création à la mémoire de la danse en 2011. Au cours de sa carrière, il a reçu plusieurs reconnaissances parmi lesquelles le Grand Prix National de la danse décerné par le ministère de la Culture en 1992, le Benois de la danse pour Le Parc en 1995, un Bessie Award pour Annonciation en 1997, une Victoire de la musique pour Roméo et Juliette en 1997, un Globe de Cristal pour Blanche Neige en 2009.

Il est Officier des Arts et des Lettres, Chevalier de la Légion d’honneur et a été nommé Officier de l’ordre du Mérite en mai 2006. Il a reçu le Prix Samuel H. Scripps de l’American Dance Festival pour l’ensemble de son oeuvre en 2014 et la même année le prix du Livre audio pour sa lecture enregistrée de Éloge de l’ombre de Junichiro Tanizaki aux éditions
Naïve. Angelin Preljocaj est aujourd’hui directeur artistique du Ballet Preljocaj, composé de 24 danseurs permanents et installé depuis octobre 2006 au Pavillon Noir à Aix-en-Provence.

Laurent Mauvignier, écrivain

Laurent Mauvignier est né à Tours en 1967. Diplômé de l'école des Beaux-Arts en arts plastiques (1991), il choisit finalement de renouer avec son amour de jeunesse, l'écriture. Son premier roman, Loin d’eux, paraît en 1999 aux Éditions de Minuit, une maison à laquelle il demeure fidèle et qui publie ses ouvrages suivants, parmi lesquels Apprendre à finir (2000), Ceux d’à côté (2002), Seuls (2004), Le Lien (2005). Ses romans s’essayent à circonscrire le réel mais se heurtent à l’indicible, aux limites du dire. Une langue qui tente de mettre des mots sur l’absence et le deuil, l’amour ou le manque, comme une tentative de vouloir retenir ce qui nous file entre les doigts, entre les ans.

L’écrivain s'inspire tantôt de faits divers, Ce que j’appelle oubli en 2011, tantôt d'événements historiques. Ainsi, la tragédie du stade de Heysel lui sert de point d'ancrage pour la rédaction de Dans la foule en 2006, la guerre d'Algérie lui inspire le roman Des hommes paru en 2009. Lauréat du prix du Livre Inter et du prix Wepler en 2000 pour Apprendre à finir, Laurent Mauvignier a également reçu le prix du roman Fnac en 2006 pour Dans la foule et le Prix des libraires 2010 pour Des hommes. Autour du monde, son dernier roman, est paru en septembre 2014.

Adel Abdessemed, scénographe

Adel Abdessemed, artiste français né en 1971 à Constantine, Algérie. Il étudie à l’École des Beaux-Arts de Batna et d’Alger (1987-1994), avant de se rendre en France où il se forme à l’École nationale des Beaux-Arts de Lyon (1994-1998). Résident de la Cité internationale des Arts de Paris en 1999-2000, il part ensuite un an à New
York en résidence au P.S.1 Contemporary Art Center. L’artiste a également vécu et travaillé à Berlin (2002-2004). En 2012, son œuvre fut l’objet d’une grande exposition monographique au Centre Georges Pompidou à Paris, intitulée Adel Abdessemed Je suis innocent. Après plusieurs années à Paris, il vit désormais à Londres. En 2015, Adel Abdessemed fait partie des artistes exposés à la 56ème Biennale de Venise, All The World’s Futures. Son exposition personnelle au CAC Malaga, Palace, est quant à elle visible jusqu’en juin 2015.

Ses œuvres sont présentes dans d’importantes collections internationales telles que le Musée d’Art moderne de la ville de Paris, le musée d’Israël à Jérusalem, le Musée d’Art moderne et contemporain de Genève, le Centre Georges Pompidou à Paris, la Fondation François Pinault à Venise, la Fondation Yuz à Shanghai.

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Samedi 19 septembre, le Théâtre de Chaillot accueille, dans le cadre de l'année France-Corée, un ensemble exceptionnel de musiciens et de danseurs venus du Pays du Matin Calme. Je joins à l'annonce du spectacle les textes exceptionnellement soignés du dossier de presse fourni par le théâtre, même si ils pourront dérouter ceux - nombreux parmi nous - qui ne sont pas franchement familiers de l'histoire ancienne de la Corée. Un petit passage par Wikipédia ou par une bibliothèque spécialisée s'impose, mais cela en vaut la peine.

National Gugak Center
Jongmyo jeryeak


Direction artistique : Kim Hae-sook
Codirection artistique : Yong Ho-seong
Chorégraphie : Han Myung-ok
Direction musicale : Chung Jae-gook
Scénographie : Park Dong-woo
Lumières : Lee Sang-bong
Ingénieur du son : Oh Young-hoon
Artiste multimédia : Woo Jong-duk
Mise en scène : Kim Sun-kook

Avec les musiciens et danseurs du National Gugak Center

De septembre 2015 à l’été 2016, la Corée est à l’honneur en France !
L’Année France-Corée (2015-2016), initiée par les gouvernements français et coréen, marquera le 130e anniversaire des relations diplomatiques entre les deux pays avec de nombreux événements privilégiant les échanges et les créations communes. C’est au Théâtre National de Chaillot que celle-ci sera inaugurée avec ce spectacle exceptionnel du National Gugak Center.

Le Jongmyo jeryeak est l’expression la plus subtile de l’art de cour coréen. Combinant les danses rituelles et les musiques des cérémonies confucéennes, cette tradition est née au XVe siècle et a accompagné l’essor de la grande dynastie Joseon qui régna sur la Corée de 1392 à 1910. Représenté sans interruption durant plus de cinq cents ans, et désormais une fois par an en Corée, ce rituel constitue un véritable « conservatoire » des éléments fondateurs de la culture coréenne, lesquels ont exercé une influence importante sur l’art et la culture des pays voisins, Chine et Japon. Dans sa forme historique, celle-là même qui sera présentée sur la scène de Chaillot et pour la première fois hors de Corée, le jongmyo jeryeak réunit sur scène près d’une centaine d’artistes, danseurs, chanteurs et musiciens, et conjugue les ilmu, somptueuses danses en ligne de trente-cinq danseurs, avec une musique solennelle interprétée par deux orchestres.

Pour prolonger cette première immersion dans la culture coréenne, un focus proposé au mois de juin 2016 réunira des spectacles de cinq compagnies coréennes, des plus prestigieuses aux plus expérimentales. Parmi elles, la National Dance Company of Korea présentera un nouveau spectacle de José Montalvo, conçu pour et avec les interprètes de la compagnie, et qui aura été créé quelques mois auparavant à Séoul au National Theater of Korea.




Jongmyo Jeryeak
par le Professeur Young-Woon KIM, université de Hanyang


Aperçu

Le Jongmyo Jeryeak désigne une combinaison de danses rituelles et de musiques instrumentales et vocales présentées à l’occasion de la cérémonie confucéenne du sanctuaire de Jongmyo, le sanctuaire royal ancestral de la dynastie Joseon (1392-1910) de Corée. Composé en réalité de deux bâtiments - Jongmyo et Yeongnyeongjeon -, le sanctuaire ancestral royal est situé à Jongno-gu, au coeur de la capitale sud-coréenne, Séoul. Il rassemble les tablettes ancestrales de Yi Seong-gye, le père fondateur de Joseon, ainsi que celles de tous les rois et reines de la dynastie de Joseon. On y trouve également, selon le culte traditionnel des ancêtres, les tablettes des aïeux de Yi Seong-gye, de son père à son arrière-arrière-grand-père, au centre de Jongmyo.

Durant l’époque de Joseon, ces rituels ancestraux avaient lieu, à Jongmyo, cinq fois au cours de l’année : à chaque saison puis à la fin de l’année, et à Yeongnyeongjeon, trois fois : au printemps, à l’automne puis à la fin de l’année. Mais aujourd’hui, le rituel, organisé par les descendants de la dynastie, se déroule uniquement une fois par an, le premier dimanche du mois de mai. L’édifice du sanctuaire de Jongmyo a été désigné comme patrimoine culturel mondial de l’UNESCO en 1994 et son rituel, ses musiques et ses danses ont été reconnus comme un chef-d’oeuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité par la même organisation en 2001. A ce titre, il constitue le premier bien culturel intangible important de la République de Corée.

Il existe une longue tradition des sanctuaires ancestraux en Asie de l’Est, dont fait partie la Corée, où les individus respectent régulièrement des rituels devant les tablettes de leurs défunts ancêtres au sanctuaire de leur famille. Ces rituels sont l’expression de la piété filiale envers les ancêtres qui leur ont donné la vie et les ont élevés. Ils traduisent aussi la volonté de garder en mémoire leur enseignement, de partager leur joie avec leurs ancêtres lors de rencontres spirituelles régulières, et enfin de vivre heureux sous leur protection. Les familles royales perpétuaient aussi, depuis les temps anciens, la coutume de construire des sanctuaires dans le but d’y conserver les tablettes de leurs ancêtres et des rois successifs, et d’y célébrer des rites réguliers en leur mémoire. En particulier, Jongmyo Jerye, le culte des ancêtres royaux et Sajik Jerye, la cérémonie en l’honneur des divinités de la terre et des cultures, étaient d’une telle importance que les termes « Jongmyo et Sajik » symbolisaient à eux seuls l’Etat lui-même.

Jongmyo Jerye était de loin considéré comme le plus grand rituel de la dynastie où les rois au pouvoir se livraient eux-mêmes à des sacrifices pour leurs ancêtres. Par conséquent, la musique, très solennelle, y incarnait la philosophie Ye-ak du confucianisme coréen. Cette musique rituelle maintient une longue tradition, conservée de manière presque ininterrompue pendant les cinq derniers siècles. Depuis sa première représentation en 1464, Jongmyo Jeryeak a été interrompue seulement pendant une décennie environ après l’invasion japonaise plus connue sous le nom de guerre Imjin Waeran (1592-1598) et pendant une trentaine d’années après la guerre de Corée (1950-1953).


Les musiciens

Jongmyo Jerye étant une cérémonie nationale commémorative, sa musique fut jouée par les musiciens de l’institut national de musique - le Jangagwon -. Ce rituel se poursuivit même durant l’occupation japonaise (1910-1945). L’exécution des pièces musicales fut alors assurée par l’institut national de musique, rebaptisé, durant cette période, A-akbu, dont les musiciens étaient formés dans une école affiliée. Les diplômés de cette école constituèrent d’ailleurs les principaux membres de l’institut national de musique baptisé en 1951 Centre National Gugak, peu après l’établissement du gouvernement de la République de Corée. La tradition de Jongmyo Jeryeak de l’époque Joseon fut ainsi entièrement préservée.

Les musiciens enregistrés sur ce disque ont été formés par ces prestigieux diplômés. Jongmyo Jeryeak a été désigné comme le premier bien culturel important et intangible de Corée. Cette désignation permet de protéger la culture traditionnelle et de la transmettre aux générations futures. Par conséquent, les gardiens de cet art ont la responsabilité de léguer leur savoir-faire musical à leurs disciples. La musique qu’ils joueront à Chaillot est le fruit de cette transmission de savoir-faire de génération en génération.




Histoire

Les rituels importants comme Jongmyo et Sajik sont toujours accompagnés de musique et de danse. En Corée, c’est au début de l’époque de la dynastie Goryeo (918-1392) que fut introduite la musique pour de tels rituels mais il n’existe actuellement aucune information
précise sur la musique de cette époque. Toutefois on sait que A-ak, musique importée de la Chine à partir de 1116, a été jouée au sanctuaire royal ancestral de la dynastie de Goryeo.

Inspirée de la musique de cour de la Chine ancienne, A-ak fut cependant transmise difficilement dans le contexte culturel de Goryo, et ce jusqu’au début de la dynastie Joseon. Le roi Sejong le Grand, le quatrième monarque de la dynastie Joseon et inventeur du Hangeul -l’alphabet coréen-, critiqua le fait qu’une musique de cour de style chinois soit jouée au sanctuaire de Jongmyo : il ressentit la nécessité de proposer une nouvelle musique à la place de la vieille musique rituelle apparue peu après la fondation de la dynastie. Il jugeait en effet cette musique inappropriée pour louer les exploits remarquables accomplis par ses ancêtres qui avaient surmonté tant de difficultés pour fonder une nouvelle nation.

Il composa donc une nouvelle musique inspirée de la musique rituelle de cour et de la musique populaire de l’époque ; les plus célèbres de ces pièces sont Jeongdae-eop, et Botaepyeong. Ces deux pièces furent composées à l’origine pour le banquet des officiels de la cour en 1447, le roi Sejo, l’un des fils du roi Sejong, après une modification partielle, intégra ces suites dans le Jongmyo Jeryeak. C’est ainsi que Jeongdae-eop, et Botaepyeong, composés respectivement de 15 et 11 pièces, finirent par rassembler chacune 11 pièces. Une nouvelle pièce musicale intitulée Junggwang louant le roi Seonjo pour avoir vaincu les forces japonaises durant l’invasion japonaise, Imjin Waeran (1592–1598) fut ajoutée à Botaepyeong tandis que deux autres pièces -Yonggwang et Jeongmyeong- fusionnèrent.

Ces modifications de la musique sont mentionnées dans le volume 138 de Sejong Sillok (les annales du roi Sejong), dans le volume 48 du Sejo Sillok (les annales du roi Sejo), dans le volume 2 du Daeakhubo et dans les volumes 1 et 6 du Sogakwonbo. Ilmu, une suite de danses cérémoniales, est illustrée dans le Siyongmubo, dont la date de publication reste inconnue à ce jour.


Déroulement de la cérémonie

L’ordre cérémonial de Jongmyo Jeryeak est similaire aux rituels populaires des défunts et aux cérémonies religieuses : Yeongsin-rye (« rye » signifie rituel, cérémonie) est un rituel pour accueillir les esprits des ancêtres ; Jeonpye-rye est une cérémonie d’offrandes de présents aux esprits ; Jinchan-rye concerne les offrandes alimentaires. Dans ce dernier rituel, trois coupes d’alcool sont offertes : le rituel pour la première coupe s’appelle Choheon-rye ; le second est Aheon-rye ; enfin le troisième est Jongheon-rye. Ils sont suivis de rituels tels que : Eumbok-rye au cours duquel les participants partagent la nourriture bénie par les esprits ; Cheolbyeondu dans lequel les tables sont débarrassées ; Songsin-rye, un rituel d’adieux pour les esprits ; et enfin Mangnyo-rye, une cérémonie durant laquelle sont brûlées les prières écrites. Les pièces de musique accompagnant tous ces rituels sont les suivantes :




Caractéristiques musicales

Jongmyo Jeryeak se compose de 27 pièces : Botaepyeong - célébrant les vertus d’érudition des rois - en possède 11 ; Jeongdae-eop - louant les exploits militaires des rois - en possède également 11. Huimun, la première pièce de Botaepyeong, est jouée pour Yeongsin-rye, le rituel pour accueillir les esprits, et aussi pour Jeonpye-rye, la cérémonie d’offrandes de présents aux esprits, mais il existe un texte différent pour chaque rituel. Dans la pratique du rituel, Yeongsin Huimun est joué neuf fois de manière répétitive, tandis que Jeonpye Huimun connaît des variations de rythmes très lents. Il existe toutefois une pièce qui n’appartient ni à Botaepyeong ni à Jeongdae-eop : il s’agit de Pung-anjiak, pièce jouée pour les rituels de Jinchan, Cheolbyeondu et Songsin, avec un titre et un texte également différents à chaque fois.

Les 11 pièces de Botaepyeong qui louent les vertus d’érudition des ancêtres royaux, utilisent la gamme pentatonique Pyeongjo en c (sol) – d (la) – f (do) – g (ré) – a (mi) avec la note la plus basse, c, note cadentielle finale. Le registre musical de ces pièces s’étend, légèrement supérieur à une octave. Les mélodies et rythmes varient selon la progression des morceaux à des cadences irrégulières. Par contre, les 11 pièces de Jeongdae-eop, qui glorifient les exploits militaires des ancêtres, utilisent la gamme pentatonique Gyemyeonjo en c (la) – e♭ (do) – f (ré) – g (mi) – b♭ (sol) avec la note la plus basse c (la), note cadentielle finale.

Le registre musical et la cadence sont presque identiques à ceux de Botaepyeong. Dans les pièces du Jeongdae-eop, le pyeonjong et le pyeongyeong, qui sont des instruments au son fixe, jouent c comme la note la plus basse, mais les voix et les instruments à vent tendent à jouer
la seconde majeure plus basse. Il faut noter que le Pung-anjiak, joué pour les rituels de Jinchan, Cheolbyeondu, et Songsin, emploie une gamme heptatonique constituée de c–d–e–f–g–a–b.

NB : en ce qui concerne les notes et les modes, je subodore une erreur de traduction, les équivalents seraient normalement c - do / d-ré / e♭ - mi♭ / f - fa / g - sol mais ne pratiquant évidemment pas le coréen, je m'abstiendrai de rectifier. Les modes indiqués dans le tableau paraissent corrects.


Orchestration

Jongmyo Jeryeak est joué par deux orchestres distincts : Deungga se tient sur la terrasse du sanctuaire de Jongmyo où les rites sont célébrés et inclut les chants, les instruments à cordes, et différents instruments à vent et à percussion, tandis que Heonga, disposé dans la cour en-dessous de la terrasse, rassemble des instruments à vent et des percussions au son plus puissant.

La mélodie est jouée par des instruments variés : des instruments à percussion à son fixe comme le pyeonjong, le pyeongyeong, et le bang-hyang, des instruments à vent comme le piri et le daegeum et des instruments à cordes, le haegeum et le ajaeng. Participent également des instruments à percussion de différentes formes et couleurs : le chuk, un caisson en bois trapézoïdal peint en vert, qui est joué en début de cérémonie ; le eo, un tambour de bois sculpté en forme de tigre, qui annonce la fin de la musique ; le janggo, un tambour en forme de sablier joué au cour de la cérémonie. Le jeolgo, un tambour de petite taille, est seulement utilisé dans le Deungga, mais le jingo, un tambour plus large et le taepyeongso, un instrument à vent puissant, sont disposés exclusivement dans le Heonga. Jadis employé dans l’armée, le taepyeongso est joué dans la première, la sixième et la dernière pièce de Jeongdae-eop, musique louant les exploits militaires des ancêtres.

Le chef d’orchestre claque le bak (battant de bois) pour signaler le début et la fin, ainsi que le changement de passages musicaux. Le Hui, un grand étendard et le Jochok, une lanterne cérémoniale, sont utilisés pour annoncer le début et la fin de la musique.




Danses rituelles Ilmu

Les danses accompagnant les rituels sont appelées Ilmu, ce qui signifie littéralement « danses en lignes ». Il y a deux formes de Ilmu : Munmu célèbre les vertus d’érudition et Mumu les exploits militaires des ancêtres. Dans Jongmyo Jerye, la première est exécutée pour Botaepyeong et la seconde pour Jeongdae-eop. Les danseurs de Munmu saisissent un yak (une flûte en bambou) dans la main gauche et un jeok (un petit accessoire orné de plumes de paon) dans la main droite, tandis que les danseurs de Mumu tiennent des lances en bois ou des épées. La Munmu est dansée dans la première partie jusqu’au rituel Choheon, et Mumu aux rituels Aheon et Jongheon. Aujourd’hui, Ilmu est exécutée par 64 danseurs vêtus de costumes rouges et alignés par huit sur huit rangés. Durant la dynastie Joseon, la danse était exécutée par des élèves de Byeongjo (la section de défense) mais aujourd’hui, les danseurs sont de jeunes filles et garçons spécialisées en danse traditionnelle.




Les sujets des chants

Les textes des 27 pièces du Jongmyo Jeryeak sont des poèmes sino-coréens, et le nombre de caractères sur une ligne varie de trois à cinq, tandis que le nombre de lignes varie de poèmes en poèmes. Depuis qu’ils ont été composés durant le règne du roi Sejong, le quatrième monarque de Joseon, la majorité de ces pièces exalte les exploits et les réalisations vertueuses des ancêtres des rois. Les six personnes glorifiées dans ces poèmes sont : Taejong, le troisième roi et père du roi Sejong, Taejo, le grand-père du roi Sejong et le père fondateur de la dynastie, ainsi que les aïeux de Taejo, de son père à son arrière-arrière-grand-père. Les thèmes principaux des chants du Jongmyo Jeryeak sont les suivants :

* Yeongsin : cérémonie pour accueillir les esprits des ancêtres. La musique Yeongsin Huimun, qui chante la prière pour glorifier les vertus d’érudition des ancêtres royaux, fut jouée, dans la pratique du rituel, neuf fois de manière répétitive. Ce rituel est aussi accompagné par la danse de Botaepyeongjimu.

* Jeonpye : cérémonie d’offrandes de présents aux esprits. La musique Jeonpye Huimun, qui chante les vœux pour la bonne réception de leurs offrandes respectueuses, connaît des variations de rythmes très lents. La danse de Botaepyeongjimu est également exécutée de manière très lente.

* Jinchan : cérémonie d’offrandes alimentaires. La musique Pung-anjiak, joué pour ce rituel, emploie une gamme heptatonique.

* Choheon : cérémonie d’offrande de la première coupe d’alcool avec la lecture des prières écrites. Les 11 pièces de Botaepyeong sont jouées l’une après l’autre. La danse de Botaepyeongjimu y est également accompagnée.

1. Huimun : célébration des vertus d’érudition des ancêtres royaux.
2. Gimyeong : célébration des vertus de Mokjo, l’arrière-arrrière grand-père de Taejo, le père fondateur du royaume.
3. Gwiin : célébration des vertus d’Ikjo, l’arrière-grand-père de Taejo.
4. Hyeongga : célébration des exploits d’Ikjo, et de Dojo, le grand-père de Taejo.
5. Jimnyeong : célébration des vertus de Hwanjo, le père de Taejo.
6. Yunghwa : célébration des vertus de Taejo.
7. Hyeonmi : célébration des vertus de Taejong, le père de Sejong.
8. Yonggwang Jeongmyeong : célébration des vertus de Taejong et de la reine Won-gyeong, les parents de Sejong.
9. Junggwang : reconnaissance des exploits de Seonjo dans la lutte comme les Japonais durant la guerre Imjin Waeran.
10. Daeyu : célébration des vertus d’érudition des ancêtres royaux.
11. Yeokseong : célébration des vertus d’érudition des ancêtres royaux.


* Aheon : cérémonie d’offrande de la deuxième coupe d’alcool. Les 11 pièces musicales de Jeongdae-eop y sont exécutées par ordre ainsi que la danse de Jeongdae-eopjimu.

1. Somu : célébration des hauts faits militaires des ancêtres royaux.
2. Dokgyeong : célébration des hauts faits militaires de Mokjo, l’arrière-arrière-grand-père de Taejo.
3. Takjeong : célébration des hauts faits militaires de Hwanjo, le père de Taejo.
4. Seonwi : célébration des hauts faits militaires et des exploits de Taejo.
5. Sinjeong : célébration des hauts faits militaires de Taejo.
6. Bunung : célébration des hauts faits militaires de Taejo.
7. Suneung : célébration en l’honneur de Taejo pour le retrait des troupes de l’île Wihwa.
8. Chongyu : célébration pour les hauts faits militaires de Taejo.
9. Jeongse : célébration en l’honneur de Taejong, le père de Sejong, pour l’élimination de Jeong Mong-ju.
10. Hyeokjeong : célébration en l’honneur de Taejong pour avoir vaincu les envahisseurs japonais.
11. Yeonggwan : célébration des exploits militaires des ancêtres royaux.


* Jongheon : cérémonie d’offrande de la troisième coupe d’alcool. La musique et la danse sont identiques à celles de la cérémonie Aheon.

* Cheolbyeondu : cérémonie d’annonce du retrait des tables d’offrandes. On couvre symboliquement les couvercles des bols alimentaires. La musique est jouée sans danse : il s’agit de la même mélodie jouée pour le rituel Jinchan, mais avec un texte différent.

* Songsin : cérémonie d’adieux aux esprits après les rituels. La musique est jouée sans danse : il s’agit de la même mélodie jouée pour les rituels Jinchan et Cheolbyeondu mais avec un texte différent.

Infos-réservations :

Théâtre National de Chaillot
1 Place du Trocadéro, 75016 Paris
Tél : 01 53 65 30 00

http://theatre-chaillot.fr/informations-pratiques

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Et le compte-rendu du "spectacle", avant sa mise en ligne sur le site de Dansomanie :



Le Théâtre de Chaillot a eu l'honneur de servir de cadre au lancement de l'année France-Corée. Toute une série de festivités culturelles sont également programmées dans d'autres lieux de la capitale française, notamment au Théâtre de la Ville et au Théâtre du Châtelet.

Pour ce spectacle d'ouverture, la direction du Théâtre de Chaillot et les autorités coréennes avaient mis les petits plats dans les grands, en mobilisant les ressources du National Gugak Center (http://www.gugak.go.kr/site/main/index002), le Centre National des Arts de Séoul, dont les origines remontent au VIIème siècle, qui regroupe trois ensembles musicaux – dédiés respectivement à la musique de cour, au folklore et à la création contemporaine – ainsi qu'un groupe chorégraphique. La Cité de la musique et le Centre National de la Danse réunis en une même institution, mutatis mutandis.

Que les spécialistes de l'histoire et de l'art de la Corée nous pardonnent certains raccourcis excessifs, mais l'exercice nécessite d'être didactique, puisqu'il s'agit précisément de s'adresser aux non-spécialistes. Le Théâtre de Chaillot a d'ailleurs délibérément choisi de rendre accessible cette soirée aux profanes, en distribuant gratuitement un très joli livret illustré, décrivant, photos à l'appui, tous les instruments de l'orchestre disposé sur scène, et donnant le déroulé exact – repris sur le surtitreur lumineux – du Jongmyo Jeryeak qui figurait à l'affiche. Une initiative qui mérite d'être saluée, qui témoigne également de la volonté des Coréens de diffuser et de faire apprécier leur culture prestigieuse. Le Jongmyo Jeryeak tient à la fois de la chanson de geste, de la cérémonie religieuse et du spectacle, mêlant musique, danse, psalmodie et rituel mystique.

Le Jongmyo Jeryeak raconte, scandé par les interventions des chantres et des «prêtres» (ici, en fait, des acteurs), l'épopée de la dynastie des Choseon (ou Joseon, dans les translittérations les plus récentes), fondée en 1392 par Yi Songgye, qui établit alors sa capitale sur l'emplacement actuel de Séoul. La lignée des Choseon s'est éteinte en 1910, avec l'annexion de la Corée par le Japon.

Une grande partie du récit fait l'éloge de Sejong le Grand, monté sur le trône en 1418. Sejong le Grand mit fin au raids des pirates japonais, qui entravaient la prospérité de la Corée, et se comporta en despote éclairé, protecteur des arts et des sciences, qui dota le pays d'une administration moderne et efficace. On pourrait tracer ainsi un parallèle avec un monarque occidental tel François 1er.

Le reste est essentiellement constitué des récits des luttes intestines qui minèrent l'autorité royale après la disparition de Sejong le Grand en 1450, puis des guerres incessantes contre l'«ennemi héréditaire» nippon, révélant au passage que certaines blessures ne sont, aujourd'hui encore, pas totalement cicatrisées.

Paradoxalement, la musique du Jongmyo Jeryeak est d'une assez grande proximité avec la musique japonaise, et notamment celle du Gagaku. Pour être exact, c'est plutôt le Japon, qui, au retour d'invasions multiples, a importé une partie des traditions musicales coréennes. L'instrumentarium, avec notamment le jingo (gros tambour posé sur un bâti en bois – équivalent coréen du kakko nippon), le dageum (flûte en bambou devenue ryūteki au Japon) ou encore le dangpiri (hautbois) ou les gayageul et geonmungo (cithares) devenues yamatogoto et koto sur la rive orientale du détroit de Corée, est très proche de celui utilisé au Pays du Soleil levant. Seuls les jeux de cloches suspendus et les carillons de pierre évoquent davantage la Chine continentale.

Le Jongmyo Jeryeak fait également une place de choix à la danse. Même réduits à une trentaine d'exécutants au lieu des 64 normalement requis, en raison de l'exiguïté de la scène du Théâtre de Chaillot, les ensembles chorégraphiques sont spectaculaires, rehaussés par le rouge éclatant des somptueux costumes portés par les artistes coréens.

Un seul regret : ce lever de rideau grandiose pour l'année France-Corée n'aura connu qu'une seule et unique représentation, limitant de facto le nombre des heureux élus qui auront pu l'admirer. Dommage, car il y aurait certainement eu un public suffisant pour remplir une seconde fois la salle.

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[haydn]

Et la version mise en page :

Année France-Corée / 19 septembre 2015 : Jongmyo Jeryeak (National Gugak Center) au Théâtre de Chaillot


Le Théâtre de Chaillot a eu l'honneur de servir de cadre au lancement de l'année France-Corée. Toute une série de festivités culturelles sont également programmées dans d'autres lieux de la capitale française, notamment au Théâtre de la Ville et au Théâtre du Châtelet.

Pour ce spectacle d'ouverture, la direction du Théâtre de Chaillot et les autorités coréennes avaient mis les petits plats dans les grands, en mobilisant les ressources du National Gugak Center, le Centre National des Arts de Séoul, dont les origines remontent au VIIème siècle, qui regroupe trois ensembles musicaux – dédiés respectivement à la musique de cour, au folklore et à la création contemporaine – ainsi qu'un groupe chorégraphique. La Cité de la musique et le Centre National de la Danse réunis en une même institution, mutatis mutandis.

Que les spécialistes de l'histoire et de l'art de la Corée nous pardonnent certains raccourcis excessifs, mais l'exercice nécessite d'être didactique, puisqu'il s'agit précisément de s'adresser aux non-spécialistes. Le Théâtre de Chaillot a d'ailleurs délibérément choisi de rendre accessible cette soirée aux profanes, en distribuant gratuitement un très joli livret illustré, décrivant, photos à l'appui, tous les instruments de l'orchestre disposé sur scène, et donnant le déroulé exact – repris sur le surtitreur lumineux – du Jongmyo Jeryeak qui figurait à l'affiche. Une initiative qui mérite d'être saluée, qui témoigne également de la volonté des Coréens de diffuser et de faire apprécier leur culture prestigieuse. Le Jongmyo Jeryeak tient à la fois de la chanson de geste, de la cérémonie religieuse et du spectacle, mêlant musique, danse, psalmodie et rituel mystique.

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[haydn]

Et une nouvelle signature sur Dansomanie, celle de Lilacem Strademes (notre contributrice a choisi d'écrire sous pseudonyme), qui nous offre son premier compte-rendu "officiel" avec Retour à Berratham, d'Angelin Preljocaj, qui vient d'être porté à l'affiche du Théâtre de Chaillot, à Paris, un peu plus de deux mois après sa création - houleuse - au Festival d'Avignon :

30 septembre 2015 : Retour à Berratham (Angelin Preljocaj) au Théâtre de Chaillot


C’est avec un sentiment mitigé que l’on ressort de Chaillot après Retour à Berratham, la dernière création d’Angelin Preljocaj. La scénographie est simple mais efficace, avec des grilles qui sont déplacées et changent l'espace au fur et à mesure des scènes. Une grande étoile de néon en fond de scène : référence ambiguë à la Deuxième Guerre mondiale ou symbole du star-system? Des sacs-poubelle remplis, entassés ou jetés par dessus les grilles, évoquent de loin Rainforest de Merce Cunningham (1968), où Andy Warhol, en charge des décors, avait rempli l’espace de coussins argentés gonflés d’hélium. Une carcasse de voiture inscrit la pièce dans une atmosphère urbaine. Pourtant, l’ancrage référentiel de la pièce est flou. L’époque est incertaine. Des tenues en tee-shirts, jeans, baskets alternent avec des costumes de mariage qui semblent slaves, quand le nom de Berratham renverrait plutôt au Moyen-Orient. Le brouillage des repères spatio-temporels ancre l’histoire dans une forme de “partout et toujours” universel.

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[haydn]

Le Ballet de Nancy est l'invité du Théâtre National de Chaillot du 6 au 15 janvier 2016, avec deux programmes différents :

Du 6 au 8 janvier 2016 : "Paris-New York-Paris"






Relâche (1924)
"Ballet instantanéiste en deux actes, un entr’acte cinématographique et la queue du chien"
Conception : Francis Picabia
Musique : Erik Satie
Chorégraphie : Jean Börlin
Film : René Clair
Reprise (2014)
Chorégraphie : Petter Jacobsson et Thomas Caley
Recherche historique et dramaturgie : Christophe Wavelet
Scénographie : Annie Tolleter
Lumières :Éric Wurtz


Corps de ballet (2014)
Chorégraphie : Noé Soulier
Costumes : Noé Soulier et Martine Augsbourger
Lumières : Noé Soulier et Olivier Bauer
Conception musicale : Noé Soulier et Aurélien Azan-Zielinski
Musique : Franz Schubert et Giuseppe Verdi
Arrangements musicaux : Jacques Gandard


Sounddance (1975)
Chorégraphie : Merce Cunningham
Musique : David Tudor
Décor, costumes et lumières : Mark Lancaster
Remonté par : Meg Harper et Thomas Caley



http://theatre-chaillot.fr/danse/paris-%E2%80%93-new-york-%E2%80%93-paris



Du 13 au 15 janvier 2016 : "Monnier / Richard / Bengolea / Chaignaud"






Rose – variation (2014)
Chorégraphie : Mathilde Monnier
Scénographie : Annie Tolleter
Lumières : Éric Wurtz
Costumes : Mathilde Possoz
Assistant chorégraphe : Cédric Andrieux
Musique : Sonate n°17 pour piano de Ludwig Van Beethoven interprétée par François-René Duchâble (piano)


HOK – solo pour ensemble (2015)
Conception, chorégraphie : Alban Richard
Musique : Hoketus, Louis Andriessen
Lumières : Valérie Sigward
Costumes : Corinne Petitpierre
Assistant chorégraphe : Max Fossati


Devoted (2015)
Chorégraphie : Cecilia Bengolea et François Chaignaud
Musique : Another Look at Harmony de Philip Glass




http://theatre-chaillot.fr/danse/mathilde-monnier-alban-richard-cecilia-bengolea-et-francois-chaignaud

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[Malixia]

A noter qu'en parallèle de la venue du CCN - Ballet de Lorraine au Théâtre de Chaillot, la compagnie prendra possession du Centre national de la danse de Pantin le samedi 16 janvier de 14h à 18h30. Seront proposés ateliers, exposition, projections, extraits de répertoire, performances...

L'accès aux spectacles et performances est libre (réservation conseillée), les ateliers sont payants.

http://www.cnd.fr/projet

[juthri]

Le CCN-Ballet de Lorraine était présent au Théâtre National de Chaillot pour deux semaines d'affilée, afin d'y présenter deux programmes de trois pièces chacun, concoctés par son directeur Petter Jacobsson.
L'ensemble de ces six pièces est un voyage dans l'histoire du ballet contemporain de 1924 à 2015, et nous offre ainsi l'occasion de réfléchir au concept de modernité au travers d'un questionnement sur l'actualité du langage classique, le marqueur d'époque que constituent les choix musicaux ou encore notre relation à la provocation.

Le deuxième programme, du 13 Janvier 2016, qui nous intéresse ici, s'intitule simplement Trois Pièces, toutes de chorégraphes français de générations différentes : Mathilde Monnier (née en 1959), de la génération de la Nouvelle danse française, directrice du Centre National de Danse, Alban Richard (né en 1973), directeur du Centre Chorégraphique National de Caen et le couple Cecilia Bengolea et François Chaignaud (nés respectivement en 1979 et 1983), artistes en résidence au CDC Picardie et dont la première a d'ailleurs dansé pour Mathilde Monnier...

Les trois pièces présentés ce soir-là sont toutes notées contemporaines (2014/2015), même si la première d'entre elles, Rose-Variation, est une adaptation d'un ballet créé en 2001 pour le Ballet Royal de Suède sur une commande de Petter Jacobsson. Cette recréation impose une scénographie basée sur une déclinaison de cette couleur, du piano à queue présent sur le plateau, jusqu'aux costumes des danseurs ou du pianiste en camaïeu, en passant par le tapis de danse pastel. Sur une musique de Beethoven, la Sonate n°17 pour piano, interprétée avec nuance par François-René Duchâble, mais entrecoupée d'un long moment de silence, les vingt-quatre danseurs débutent par des saluts puis se retirent de la scène, avant d'y revenir pour un pas ou deux, et repartir aussi vite vers les coulisses côté cour ou jardin chacun de son côté, avant qu'une première danseuse ne franchisse la distance complète et crée ainsi un pont entre les deux zones. Cette succession d'allées et venues au pas de course paraissent un peu vaines dans la durée, mais semblent introduire l'intensité nécessaire à la déconstruction des pas classiques qui va suivre. Jeux sur des suites de figures de présentation sans pas d'action, simulations de sauts ou de pirouettes, erreurs de positionnement dans les lignes, les danseurs et danseuses enchaînent les vrais/faux pas dans l'esprit du bonbon acidulé. Une longue séquence de pointes au sol jouera sur les déséquilibres ou l'aplatissement en transformant les huit danseuses et le danseur (!) en grenouilles gracieuses ou en éléphanteaux nouveaux-nés en mal d'équilibre. La dernière partie se voudra déconstruction de la virtuosité de l'élévation par une suite de "jets de danseuses", qui se sortiront sans trop de mal de ces acrobaties.
L'engagement des danseurs justement est bien présent, en particulier Jonathan Archambault ou Alexis Bourbeau, mais cette pièce conçue pour une compagnie résolument classique aux interprètes hiérarchisés en devient une présentation revisitée et évolutive des pas classiques plus qu'une déconstruction. Dans ce ballet figuratif, les images les plus intéressantes seront celles de la partie avec pointes et la provocation restera donc douce et amusante de par l'humour bienvenu. Un plaisir régressif en somme.

Ce ballet entre en résonance avec la création de Noé Soulier présenté lors de la première soirée le 06 Janvier 2016, Corps de Ballet, qui reprend dans sa première partie le principe de l'abécédaire des pas de danse sur la Quatrième Symphonie de Franz Schubert et semble une prolongation de Rose, même si subtilement présenté en premier dans l'enchaînement des programmes. Plus tourné vers l'unisson et sa rupture, mais moins intellectuel et moins drôle, manquant d'élévation dans les sauts, il fait lui l'impasse sur le "P" de Pointes ce qui est fatalement restrictif. Sa deuxième partie repose sur des enchaînements de pas de préparation reliés entre eux, aux mouvements presque lancés mais immédiatement avortés, et donc juste évoqués. L'intensité forte proposée par les danseurs dans cette partie sans musique confère à l'ensemble le sentiment du principe de sérendipité appliqué à la chorégraphie : inventer une nouvelle typologie de mouvements par la fortuité de l'enchaînement de ces bouts de gestes et la sagacité liée à leur connaissance et à leur maîtrise. La dernière partie reprend le même principe, mais cette fois par l'enchaînement des gestes de la pantomime la plus classique qu'il soit. Sur l'orchestration instrumentale de Rigoletto de Verdi, une formidable interprète solitaire, Sakiko Oishi, nous gratifiera d'un spectacle aussi surprenant qu'émouvant, par une grâce gestuelle quasi immobile, et tiendra en haleine tout Chaillot rien qu'en faisant danser son index.


La pièce intermédiaire de la deuxième soirée sera HOK solo pour ensemble créé nativement pour le Ballet de Lorraine en 2015 sur une musique de Louis Andriessen Hoketus. Le terme hok se veut en référence à une onomatopée du XIVe siècle que l'on retrouvera dans hoquet en français et signifiant "le coup". La composition musicale est une sorte de rythmique de rock progressif, aux sonorités semblant plus provenir de machineries industrielles que d'instruments traditionnels, malgré quelques notes de flûte traversière, même si jouée à la Ian Anderson. L'énergie de cette musique ressort dans la chorégraphie qui sera à l'unisson en termes de rythme et de pulsions. le ballet commence lui aussi par une ligne de danseurs face au public, et cette ligne au fur et à mesure des mouvements de bras, puis des danseurs entiers, d'avant en arrière, puis de côté, et on recule et on recommence, prendra l'allure d'un menuet des temps modernes. Une deuxième ligne, verticale cette fois, se reconstituera, à partir de laquelle, un danseur, puis deux, puis le plus grand nombre, en sortiront pour présenter un mouvement, toujours suivant un cercle, dans le sens inverse de la course des aiguilles d'une montre, et y revenir prendre place. Figurant le vol des oiseaux ou évoquant une chaîne de montage d'usine, ce relais ininterrompu transmet une énergie communicante. Tous les danseurs se retrouveront ensuite dans le cercle constitué, pour des courses tournantes et trépidantes, pour finir par y former deux lignes en guise d'aiguilles d'horloge. L'une rattrapera évidemment l'autre pour reconstituer vers 9h47 la ligne initiale face au public. C'est bien exécuté, Vivien Ingrams ou Yohan Rifosta en tête, même si c'est l'ensemble tout entier des douze danseurs qui donne corps à cette création, vive et prolifique bien que très bien contrôlée. La légère touche de provocation se trouvera ici dans les costumes, pantalons masculins pour tous, et hauts reconstitués d'éléments entremêlés de blousons argentés et de chemises de hipster, dont certains seront dos nus.
Fondée sur la succession de coups qui s'enchaînent de plus en plus rapidement pour laisser apparaître un mouvement uniforme tels les pistons d'une locomotive à vapeur tournant à pleine vitesse, l'idée est simple, le résultat brillant et la réflexion sur la fuite du temps s'intègre parfaitement avec le propos de la soirée.

Cette pièce fait écho à celle de clôture de la première soirée, Sounddance de Merce Cunningham, conçue en 1975 sur une musique de David Tudor. En effet ces deux œuvres sont à voir comme purement contemporaines, et basées uniquement sur la construction, toujours par l'assemblage par le groupe, d'une sorte de désordre qui finit par s'agencer en images structurées, à l'image de ces arcs électriques ou de ces liaisons presque atomiques d'assemblages de danseurs. Cette oeuvre magnétique et enthousiasmante est remarquablement servie par les danseurs, Marion Rastouil et Fabio Dolce en exergue, bénéficiant d'un grand travail de répétition et de transmission par Thomas Caley et Meg Harper (anciens de la Merce Cunningham Dance Compagny).
Le Ballet de Lorraine démontre ainsi qu'il est sans doute définitivement plus à l'aise dans la construction et la proposition concrète que dans la déconstruction et un certain intellectualisme.


La deuxième soirée se clôturera par une création intitulée Devoted sur une musique de Philip Glass Another Look at Harmony, Part IV. Cette pièce qui clôture également le double programme, est l'apogée du concept de présentation de la compagnie, au travers dune multitude de lignes de pointes. Comme si les créateurs, fascinés par la grâce émanant de danseuses "en haut", avaient voulu simplement rendre hommage à cette technique si emblématique de la danse, et aux ouvrières de leur propre matériau, que sont les danseuses de culture classique qui s'inscrivent encore aujourd'hui dans la lignée de leurs glorieuses ancêtres. Ce duo de créateur s'était déjà fait remarquer par Dub, une chorégraphie sur pointes dansée par Ana Pi et eux-mêmes, et semble surtout utiliser la musique de Philip Glass pour mieux en montrer le côté daté. Ici, les neuf danseuses impliquées répètent donc à l'infini d'innombrables traversées en tout sens de tours et de pirouettes sur pointes jusqu'à en donner le tournis. Elles joueront aussi avec les vitesses, bras écartés puis resserrés, les deux ensemble, puis l'un après l'autre pour donner l'illusion de tours crantés, ou avec les hauteurs de jambes, tendues au sol ou pliées sur pointes. Par les justaucorps satinés verts, agrémentés de nœuds disproportionnées, et les maquillages façon loups colorés, l'univers évoque l'orgie baroque, ce que confirmera en fin de programme quelques positions ou trémoussements suggestifs. Les danseuses prouveront que la culture classique est plus importante que la corpulence pour donner l'illusion de la facilité, même si l'aisance naturelle de Sakiko Oishi, Nina Khokham ou de Pauline Colemard est remarquable, et exalter cette succession de pointes, dont les chaussons finiront par évoquer les touches d'un piano qui jouerait tout seul.
Ces multiples lignes et vrilles, que les danseuses semblent prolonger même sorties de scène, se veulent une allégorie, encore une fois, du temps qui passe et une instantanéité de cet art qui n'est vivant que parce qu'il est dansé.

Ainsi s'écrit le véritable propos de ces deux spectacles, dont on reprochera au deuxième principalement d'avoir été moins riche que le premier : le Ballet de Lorraine, qui se présente avec implication, savoir-faire et volonté de modernisme dans la continuité, rendant hommage aux multiples facettes de la danse. Avec abnégation.


PS : Le premier programme s'était ouvert par un petit évènement : la reconstitution d'un ballet de 1924 intitulé Relâche, créé par les Ballets Suédois et chorégraphié par Jean Börlin sur une conception de Francis Picabia et une musique d'Erik Satie. Ce ballet dadaïste, voire anti-dadaïste, est une sorte de TanzCinéClub improbable, gigantesque farce en forme de manifeste provocateur et anticonformiste. Quelques minutes de Tanztheater "classique", ou antique vu la date, présentent un pompier fumant une cigarette sur un fond de centaines de phares d'automobiles éblouissants, puis jouant avec des sceaux devant un mur de graffitis invitant le spectateur à fermer les yeux ou se boucher les oreilles, une vamp descendant les gradins tout droit venue des années folles en parure de lamelles argentées et manteau de satin vert (formidable Elisa Ribes malgré le contexte tout sauf simple, surtout après "l'entracte"), ou des infirmières travesties portant un brancard. Mais la quasi totalité de cet OCNI (Objet Chorégraphique Non Identifié) est occupé par la projection brut d'un film de René Clair, Entr'acte, d'époque évidemment, donc en noir et blanc et muet, le fond sonore étant assuré par la partition de Satie très largement inspirée de chansons grivoises, aujourd'hui oubliées.
Si on aime, c'est un bijou, qui vous apprend que la mort c'est triste comme une fête foraine, ou que la vie c'est long comme un enterrement. Beaucoup d'humour absurde mais aussi de multiples mises en scène de symboles, comme l'eau, ou plutôt le fluide, pour la vie, le désert pour la mort, figuré par un dromadaire tirant un corbillard autour d'une construction entre le derrick et la Tour Eiffel. Basé sur l'image du rond et la ligne droite, ou plus exactement de deux ronds et d'une ligne droite (grivois on vous dit). Si on n'aime pas en revanche, le temps va paraître bien long, et quelques discrètes huées descendront des gradins. Mais si le film et le ballet tout entier étaient une énorme provocation en 1924, à Chaillot en 2016 forcément beaucoup moins, et si la réflexion sur ce qui dérange ou choque est le propos de cette recréation, on ne pourra s'empêcher d'imaginer ce qu'une telle volonté aurait engendré comme film aujourd'hui, par exemple confié à Gaspard Noé...
Heureusement, dans ce qui s'apparente plus à un hommage voulu par Jacobsson, c'est le film de René Clair, qui nous présentera tout de même une fabuleuse image de danse : une danseuse en bas et tutu blancs à l'ancienne, qui rebondit au ralenti sur une plaque de verre, et qu'on ne verra que filmée par dessous, pour ne distinguer dans un noir absolu que ses pieds, ses jambes et les mouvements de son ample tutu. Les ondulations de cette corolle blanche dessinent une magnifique méduse qui semble nager dans les profondeurs de l'océan avec une grâce comme aucun réalisateur marin d'aujourd'hui ne réussirait à restituer. Cette image, trop belle, sera déconstruite par la suite, mais vaut à elle seule le coup d'œil.
Maintenant, un seul conseil pour les amateurs de danse à la Robbins, tel qu'aurait pu l'écrire Picabia sur son mur : fuyez !

[Marie-Ange]

Relâche me fut le vécu d'un temps de l'histoire, quand bien même le film m'êtait connu, il m'est resté passionnant, la longue course vertigineuse aussi dêrangeante, la fin aussi soufflante!

La pièce de Soulié... une catastrophe! Ne mettant pas les danseurs de la compagnie en valeur du tout pour réaliser un remix de Giselle avorté à la manière rendue d'école d'art... Un ennui total et au final une déception de la compagnie, ni classique ni contemporaine, sans qualité de mouvement particulière à lui donner une personnalité, mais cette pièce n'en avait tellement pas en même temps!

Enfin le Cunningham, intéressant aussi comme ouvrage d'histoire et plutôt bien dansé... se faut aimer les grenouilles!

[haydn]

En ligne : la critique illustrée (le Théâtre de Chaillot a été particulièrement généreux en photos) de la tournée parisienne du Ballet de Lorraine :

06 - 13 janvier 2016 : Tournée du Ballet de Lorraine au Théâtre de Chaillot (Paris)


Le CCN-Ballet de Lorraine était présent au Théâtre National de Chaillot pour deux semaines d'affilée, afin d'y présenter deux programmes de trois pièces chacun, concoctés par son directeur Petter Jacobsson. L'ensemble de ces six pièces est un voyage dans l'histoire du ballet contemporain de 1924 à 2015, et nous offre ainsi l'occasion de réfléchir au concept de modernité au travers d'un questionnement sur l'actualité du langage classique, le marqueur d'époque que constituent les choix musicaux ou encore notre relation à la provocation.

Le deuxième programme, du 13 janvier 2016, qui nous intéresse ici, s'intitule simplement Trois Pièces, toutes de chorégraphes français de générations différentes : Mathilde Monnier (née en 1959), de la génération de la Nouvelle danse française, directrice du Centre National de Danse, Alban Richard (né en 1973), directeur du Centre Chorégraphique National de Caen et le couple Cecilia Bengolea et François Chaignaud (nés respectivement en 1979 et 1983), artistes en résidence au CDC Picardie et dont la première a d'ailleurs dansé pour Mathilde Monnier...

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[juthri]

Le Théâtre de Chaillot propose une série consacrée à Carolyn Carlson, artiste en résidence, avec pas moins de quatre spectacles de la chorégraphe au programme : une création pour jeune public (Seeds), la réunion de son plus ancien et de son plus récent solo (Density 21.5/Dialogue with Rothko), la reprise de Double Vision, spectacle associant chorégraphie et vidéo, avant enfin la venue du Ballet de l'Opéra de Bordeaux pour la reprise de Pneuma.

Double Vision a été créé en 2006 au CCN Roubaix Nord-Pas de Calais et est le fruit d'une collaboration entre la chorégraphe et le duo "Electric Shadow" formé par une architecte Naziha Mestaoui et un réalisateur Yacine Aït Kaci, spécialiste du videomapping (la projection d'images vidéo sur des structures en relief), dont l'intention est de créer des extensions numériques portées sur des espaces existants. Au-delà de la simple projection de couleurs sur une architecture établie de type "son & lumière de cathédrale", ils cherchent à établir de nouvelles lignes de vision, et réconcilier les deux perceptions du visuel (celui qu'on peut toucher et celui qu'on interprète).
La scénographie est donc au cœur de cette œuvre, car c'est avant tout l'espace scénique qui a servi de support à la création vidéo, et non la scène elle-même (c'est-à-dire la danse) qui n'a été chorégraphiée que par la suite par Carolyn Carlson.

La composition musicale, qui établit le lien entre les deux visuels, a été réalisée par Nicolas de Zorzi, en une suite de divers paysages sonores, inspirés des courants minimaliste ou modal, utilisant toute la panoplie de ce qui peut produire du son : de l'instrument traditionnel à la composition électronique, d'un flot de voix à un outillage industriel, des battements d'un cœur au souffle d'un respirateur artificiel, et transformer le tout en partition. Rappelant les travaux de John Cage pour Merce Cunningham, et loin des clichés du genre, cette composition parvient même parfois à prendre le pas sur le double visuel et devenir la composante première du spectacle.

Trois parties nettement distinctes forment la pièce, la première d'entre elles étant celle qui fusionne le plus étroitement la danse avec les projections au travers d'une scénographie très forte : le plateau est recouvert d'un immense carré de voile blanc qui sert de gigantesque traine au costume de la danseuse. Cette "robe" surdimensionnée est mise en mouvement par la démarche de l'artiste autant que par un dispositif de souffleries qui en viennent moduler les formes. Sur cette toile mouvante sont projetées les images et la conjonction des deux mouvements (le support vivant et la vidéo) se réfléchit dans un miroir oblique et diffractant tendu au-dessus de la scène. Ce miroir sera mieux utilisé dans la troisième partie, mais son rôle est déterminant dans la première pour créer la ligne d'horizon et la composition globale de l'image afin d'éviter tout sentiment d'écrasement sur le plateau.
Cette première partie évoque le monde tel qu'il était au travers de la nature première, c'est-à-dire les éléments (eau, feu, air...) jusqu'à l'apparition des premiers colonisateurs du vivant, ramifications végétales ou insectes, au travers d'une succession d'images qui naviguent entre abstraction et réalité.
Initiant son solo par un savoureux "réveil de la momie", incarnant une femme-tronc tentaculaire, figurant l'esprit d'une déesse élémentaire, le corps de l'interprète se transforme en une émanation vivante de la scène, et assure une absolue continuité de la platitude des planches vers la grâce de la gestuelle des mains, parfait raccourci de le la théorie de l'évolution. Bien aidée par sa haute stature et sa fluidité, mais parfois limitée, voire engoncée dans le gigantisme du dispositif technique, il en résulte parfois un sentiment de superposition plus que de fusion. Mais en évitant l'écueil de la simple exégèse des images, la chorégraphie construit un parcours singulier de parallèles, qui lorsqu'ils entrent en résonance avec la vidéo, en démultiplient le propos. Les scènes invoquant les fluides sont plus réussies que celles nécessitant des images plus anguleuses (le feu notamment), mais l'ensemble apporte l'onirisme attendu, et évoque une sorte d'ancêtre de Pixel, sauf que pour ce dernier ce sont les artistes qui dansent avec les images, alors qu'ici ce sont les images qui dansent grâce à l'artiste.

La deuxième partie s'ouvre avec l'image d'une fumée, transition avec la première s'achevant sur le vent, mais cette fois dans une scénographie bien différente : l'horizon naturel a disparu, masqué par cinq écrans verticaux descendus des cintres, sur lesquels seront projetées des images évoquant autant le renouveau du cinéma coréen du début des années 1990 marqué par l'urbanisation, le pessimisme et la déshumanisation attenante, que par la photographie constructiviste. Un danseur apparaît en scène, démultiplié par les images, pour un nouveau solo, interprété cette fois par Juha Marsalo, vêtu d'une combinaison noire intégrale des pieds à la tête. Tentant d'apporter du sens à ces visions, mime, marionnettiste d'un oiseau et d'un caméléon (joli clin d'œil à la première partie), il ne trouvera jamais sa place dans ce monde-là. Homme sans visage, arpenteur de la verticalité, dépassé par le déluge d'images réalistico-virtuelles d'une mégalopole juste abstraite à force de lumières et de passages, épuisé par la multitude et l'impression de dissipation de l'âme, il sombrera dans la folie, à terre, vaincu. Le passage le plus marquant présente la vidéo accélérée du parcours d'un fantomatique monorail nocturne, filmé depuis la loge du conducteur, projeté sur les écrans, devant lequel se tient l'interprète. A la vitesse du mouvement, des accélérations, des virages, il opposera un balancement ralenti à l'extrême pour une sensation de glissement vers le rêve à laquelle on s'abandonnera avec délice.
L'interaction du corps avec les images est moins surprenante ici, car plus traditionnelle, reposant essentiellement sur un écho par les images de l'interprète en scène, mais cette partie se justifie par le contrepoint proposée par rapport à la première et l'annonce de la troisième : la construction sans rêve, vide de sens ou de poésie apparaît bien vaine.
Cette partie apporte néanmoins un passage dansé intéressant, par son énergie que l'on ressent vaine mais qui conserve la naïveté de l'enfance, et ce d'autant qu'il renvoie à l'envie actuelle de la chorégraphe de transmettre ses créations, à Isida Micani pour Density 21.5 mais aussi régulièrement à des hommes d'ailleurs, à l'image de Blue Lady recréé dernièrement pour Tero Saarinen, comme pour mieux souligner le caractère universel de sa danse.

Enfin la troisième partie, qui se veut la plus onirique, mais est aussi paradoxalement la plus incarné : retour à la scénographie multi-dimensionnelle, l'écran horizontal et le miroir auxquels s'ajoute l'un des écrans verticaux resté en place, et retour de Carolyn Carlson dans une tenue blanche, noire et rouge. Elle commencera par s'en séparer comme d'une peau inutile et la disposera sur un pont pour figurer le nécessaire abandon d'une certaine matérialité pour pénétrer le monde du rêve. Les images projetées ont basculé définitivement dans l'abstrait, et le rêve évoqué prend des allures psychanalytiques car il repose essentiellement sur les mots, ceux que l'interprète écrira virtuellement (au sol et à l'envers, ils seront révélés dans le miroir justifiant ainsi son rôle) ou prononcera réellement. Ces mots complèteront ceux écrits ou diffusés par les enregistrements afin de poursuivre ce parcours entre les univers parallèles.
Le contraste avec l'environnement visuel abstrait renforce la présence charnelle de l'artiste, sa peau, sa chaleur, sa présence que l'on peut toucher maintenant qu'elle n'est plus noyée par l'image. Son solo rappellera inévitablement Blue Lady, même si elle ne tourne pas ici sur elle-même, mais autour des images (qui ne sont après tout que des projections d'elle-même...).
Jeu sur le double sens de "reflection" (en version originale dans l'œuvre) puis martèlement du propos du triptyque, cette partie se conclura par le battement du cœur artificiel qui avait initié le spectacle, comme pour mieux souligner l'inséparable caractère de la vie et de la mort, et surtout le besoin d'humanité incarnée dans le double désert d'un monde initialement vierge ou devenu trop plein, de bruit ou d'agitation.

Les idées fourmillent de toute part et ce voyage en perception nous embarque sans pause, mêmes si les deux dernières parties du spectacle peinent finalement à en assumer le propos, à savoir la fusion promise entre la danse et les images, car tour à tour la froideur du déluge visuel puis la chaleur des corps viendront prendre le pas l'une sur l'autre. Restent à chaque étape des images intenses qui, lorsque l'écho de la danse répond aux propositions visuelles, nous offrent des sensations bien plus que doublées. Et à cet effet, Carolyn Carlson nous rappelle qu'elle excelle dans l'art risqué du solo, et prouve une nouvelle fois en scène qu'elle reste à l'image de sa carrière, sans limite à la fluidité du geste ou la poésie du propos. Ardente.

[LucyOnTheMoon]

[Isabelle dupuys]

A partir de ce soir (17 au 20 février 2016), le Ballet de l'Opéra de Bordeaux investit les lieux avec Pneuma de C Carlson ! Pour une fois qu'ils viennent vers nous

[haydn]

En ligne : la critique illustrée de Double Vision (Carolyn Carson :

10 février 2016 : Double Vision, de Carolyn Carlson, au Théâtre de Chaillot (Paris)


Le Théâtre de Chaillot propose une série consacrée à Carolyn Carlson, artiste en résidence, avec pas moins de quatre spectacles de la chorégraphe au programme : une création pour jeune public (Seeds), la réunion de son plus ancien et de son plus récent solo (Density 21.5/Dialogue with Rothko), la reprise de Double Vision, spectacle associant chorégraphie et vidéo, avant enfin la venue du Ballet de l'Opéra de Bordeaux pour la reprise de Pneuma.

Double Vision a été créé en 2006 au CCN Roubaix Nord-Pas de Calais et est le fruit d'une collaboration entre la chorégraphe et le duo "Electric Shadow" formé par une architecte Naziha Mestaoui et un réalisateur Yacine Aït Kaci, spécialiste du videomapping (la projection d'images vidéo sur des structures en relief), dont l'intention est de créer des extensions numériques portées sur des espaces existants. Au-delà de la simple projection de couleurs sur une architecture établie de type "son & lumière de cathédrale", ils cherchent à établir de nouvelles lignes de vision, et réconcilier les deux perceptions du visuel (celui qu'on peut toucher et celui qu'on interprète). La scénographie est donc au cœur de cette œuvre, car c'est avant tout l'espace scénique qui a servi de support à la création vidéo, et non la scène elle-même (c'est-à-dire la danse) qui n'a été chorégraphiée que par la suite par Carolyn Carlson.

La composition musicale, qui établit le lien entre les deux visuels, a été réalisée par Nicolas de Zorzi, en une suite de divers paysages sonores, inspirés des courants minimaliste ou modal, utilisant toute la panoplie de ce qui peut produire du son : de l'instrument traditionnel à la composition électronique, d'un flot de voix à un outillage industriel, des battements d'un cœur au souffle d'un respirateur artificiel, et transformer le tout en partition. Rappelant les travaux de John Cage pour Merce Cunningham, et loin des clichés du genre, cette composition parvient même parfois à prendre le pas sur le double visuel et devenir la composante première du spectacle...

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[Isabelle dupuys]

Calme, poésie, rêveries sont les premières impressions de cette pièce parée de lumières somptueuses.
Au-delà, d’autres lectures sont possibles, avec le bien/le mal, la mort partie intégrante de la vie … L’individu qui tente de « s’extirper de la masse », ensemble mais aussi chacun pour soi …
C’est à mon sens, même si C. Carlson dit « qu’il n’y a rien à comprendre » dans cette pièce, ce qui en fait sa richesse !
Les danseurs du Ballet de l’Opéra de Bordeaux servent ce moment avec raffinement, précision et grand engagement artistique.
Les solos de Sara Renda et Neven Ritmanic, tous deux lumineux, montrent à quel point les danseurs se sont engagés dans le travail de composition, y apportant à l’évidence une touche très personnelle.

Le public, ravi de ce passage parisien des danseurs de Bordeaux, leur a réservé un très bel accueil.