sophia
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 Posté le: Ven Juin 21, 2013 12:51 pm Sujet du message: |
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La Sylphide
Rencontre avec Pierre Lacotte
Studio Bastille
13 juin 2013
En préambule à la rencontre avec Pierre Lacotte, Brigitte Lefèvre signale que La Sylphide n’a pas été présentée à l’Opéra depuis près de neuf ans. En tant que directrice de la danse (elle l’est encore pour quelques mois, tient-elle à nous préciser!), elle a souhaité privilégier durant ces dernières saisons un ballet totalement inédit, Paquita, que la troupe a pu danser dans de nombreux endroits de par le monde et va du reste redanser prochainement à Moscou, dans le cadre des très bonnes relations que l’Opéra entretient avec la direction – générale et artistique - du Bolchoï. Il était donc indispensable de faire revenir La Sylphide à Paris, a fortiori en cette année de tricentenaire de l’école française de danse. Ce tricentenaire, elle ne l’a toutefois pas conçu comme une trajectoire historique. Elle souhaitait au contraire montrer que la danse est toujours actuelle. La Sylphide a un double intérêt à cet égard : le ballet a été chorégraphié avec une immense ferveur par Pierre Lacotte, il s’appuie bien évidemment sur le passé, mais il est aussi la vision d’un grand artiste. C’est un ballet qui, par ailleurs, a été conçu initialement pour la télévision française. Il est entré au répertoire de l’Opéra de Paris un peu plus tard, à la demande de Raymond Franchetti et Rolf Liebermann, et n’a quasiment jamais quitté le répertoire du théâtre depuis. Il a donné enfin à l’Opéra une nouvelle étoile, Ghislaine Thesmar, muse de Pierre Lacotte.
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L’interview qui suit a été conduite par Sylvie Blin, certaines interventions de Brigitte Lefèvre sont résumées en italique. J'ai parfois repris l'esprit, plus que la lettre, difficile à retranscrire, du propos.
Comment vous est venue l’idée – l’envie - de retrouver La Sylphide, ballet qui s’était perdu ?
C’est un désir très ancien. Tout jeune, je savais qu’il y avait une bibliothèque et un musée à l’Opéra. A douze ans déjà, je souhaitais aller y faire des recherches. Je voulais savoir ce qu’était l’Opéra autrefois, je voulais savoir pourquoi j’étais là. Je suis tombé sur des documents concernant la création de la compagnie de ballet par Louis XIV et puis, de fil en aiguille, je suis arrivé à l’époque romantique. Cela correspondait peut-être à ma nature et puis, un enfant aime bien rêver… J’ai découvert l’histoire de La Sylphide et je l’ai trouvée merveilleuse. Tout ce que je lisais me faisait regretter que ce ballet ne soit plus là. Je regardais du reste Giselle avec amour, de même que toutes ces œuvres du répertoire. Elles représentaient quelque chose dont mes anciens professeurs m’avaient toujours parlé à l’école. J’espérais donc que ce ballet revienne à l’affiche.
Il se trouve qu’Harald Lander [maître de ballet au Ballet royal du Danemark, puis directeur de l’Opéra de Paris, où il monte Etudes et de nombreux autres ballets] est venu à Paris. J’étais alors dans le corps de ballet. Il m’a fait danser tous ses ballets et c’est même grâce à lui que j’ai été promu premier danseur.
Au Danemark, il existe une version de La Sylphide, complètement différente de l’original de Taglioni. Le sujet est certes le même, mais la musique est très différente, la conception générale aussi. L’Opéra de Paris était à l’époque de la création de La Sylphide une compagnie de premier ordre, une compagnie très en avance, tandis le Ballet du Danemark était une toute petite compagnie, qui commençait à émerger, notamment grâce aux Bournonville père et fils, qui étaient tous les deux Français. August Bournonville a voulu prendre des cours à l’Opéra de Paris pour s’enrichir, son père lui a d’ailleurs fait travailler toute la méthode française que lui-même avait apprise à Paris. Bournonville est resté à Paris comme danseur, mais il était seulement remplaçant, ce qui le rendait très malheureux, car il ne pouvait danser que lorsque quelqu’un était malade. Il était l’élève de Vestris et de Gardel. Il a vu La Sylphide et il en est tombé amoureux. Ce qui est très drôle, c’est qu’il ne l’a jamais vue avec Marie Taglioni, mais avec une autre danseuse. A son retour au Danemark, il est devenu directeur du ballet (à l’époque, on parlait de maître de ballet, car il ne dirigeait pas complètement) et a souhaité monter La Sylphide. Il a invité Taglioni, fait venir la partition de Schneitzhöffer… mais cela revenait beaucoup trop cher. Il a alors décidé de monter La Sylphide avec un autre compositeur, Herman Løvenskiold. Ce qui est extraordinaire dans son ballet, c’est qu’il a donné en quelque sorte toute la première partie à l’homme. Il avait très peu dansé à Paris et en rentrant au Danemark, il voulait redanser lui-même et mettre davantage en avant la danse masculine. Cela étant dit, la danse masculine était à l’époque beaucoup plus importante à Paris qu’on ne le dit généralement. Lorsqu’on regarde les partitions, les solos masculins étaient très nombreux. Simplement, l’idéal romantique était féminin et les critiques parlaient beaucoup plus des danseuses que des danseurs.
Harald Lander, lorsqu’il est venu à Paris, a donc voulu donner des extraits de ballets de Bournonville. C’était la première fois que l’on dansait Bournonville à Paris, c’était même la première fois que l’on dansait Bournonville en-dehors du Danemark. Il m’a demandé de danser La Sylphide avec sa femme. J’ai trouvé cela très intéressant, mais je ne peux pas vous expliquer, il y avait un parfum que je ne reconnaissais pas. Cela ne correspondait pas aux rêves que j’avais fait autour de ce ballet. J’ai vu que ce n’était pas la même musique, que ce n’était pas la même manière de travailler les pas, le même raffinement des pas rapides, tout ce que j’avais appris avec Lubov Egorova qui connaissait cette technique par cœur, avec Gustave Ricaux et avec tous les maîtres que j’avais autour de moi.
L’idée de La Sylphide a continué de voguer dans ma tête. Jusqu’au jour où, rentré d’Amérique, blessé à la cheville et alité, mon épouse, Ghislaine Thesmar, m’a fait la proposition suivante : pourquoi ne pas faire des recherches et écrire un livre sur les ballets tels qu’ils étaient à leur création et sur leur devenir? L’idée m’a séduit. Je me suis mis à faire des recherches, y compris sur des ballets plus anciens que La Sylphide. J’ai commencé à lire les systèmes d’écriture, un vrai casse-tête qui m’a donné des migraines… A force de recherches, je suis tombé sur un dossier qu’une dame avait donné au Musée de l’Opéra. Cette dame était la fille de l’écrivain Victor Segalen – Ghislaine Thesmar connaissait très bien, de son enfance en Chine, la famille Segalen. On lui a écrit et elle nous a reçus très gentiment. Elle est devenue du reste une grande amie et m’a donné ensuite des trésors concernant Marie Taglioni. Il se trouve qu’elle était la filleule du petit-fils de Marie Taglioni. Celui-ci avait gardé tous les documents de sa grand-mère et les lui avait donnés. Ces documents m’ont conduit vers d’autres documents en Allemagne, en Russie… Madame Segalen m’avait aussi parlé d’un document que le petit-fils de Marie Taglioni avait donné au Musée du Louvre. Le problème est qu’il avait fait ce don juste avant la déclaration de la guerre, en 1939, et tout s’était passé si vite que le dossier n’avait pu être numéroté. Grâce au directeur du Louvre, à qui j’avais soumis mon problème et qui avait compris que j’étais têtu, j’ai pu bénéficier de l’aide d’un conservateur pendant un mois. Il s’agissait de retrouver le dossier non classé et pour cela, le conservateur m’accompagnait et fouillait avec moi les caves du Louvre deux heures durant à la fin de la journée. Au bout d’un mois, à mon grand désespoir, nous n’avions rien trouvé. J’ai quand même insisté pour continuer les recherches et juste au moment où la mission du conservateur se terminait, nous sommes finalement tombés sur le dossier. Un coup de chance bien sûr! De fil en aiguille, j’accumulais les dossiers, chacun me conduisant vers d’autres. Il s’agissait surtout d’indications de mise en scène. Il y avait aussi des partitions écrites où figuraient quelques pas, d’autres expliquant vraiment très bien le déroulement de l’action, avec les différentes entrées sur telle ou telle note… C’est devenu une sorte de puzzle qui m’amusait et m’intriguait tout à la fois. J’ai trouvé des articles en Angleterre, probablement faits par d’anciens danseurs, qui expliquaient tout ce que faisait la danseuse au deuxième acte. J’ai pris des notes et écrit des variations à partir de leurs explications… J’ai découvert également les cahiers de cours de Marie Taglioni, qui comportaient les exercices, les pas qu’elle exécutait lors des cours. Ça m’a beaucoup aidé, car j’ai ainsi appris à connaître son style.
J’ai eu comme professeur Lubov Egorova, qui avait travaillé en Russie avec Marius Petipa. Elle avait eu de son côté comme professeur Christian Johansson, l’un des derniers partenaires de Marie Taglioni. Marie Taglioni l’avait rencontré en Suède, pays où elle était née et où sa grand-mère vivait encore. Elle a plus tard obligé la direction des Théâtres Impériaux de Saint-Pétersbourg à l’engager comme son partenaire attitré. Dans son enseignement et ses corrections, Christian Johansson se référait sans cesse à Taglioni. Lubov Egorova, qui était très curieuse de nature et avait une mémoire prodigieuse, se souvenait de tout cela et elle me l’a transmis. Avec La Sylphide, j’étais vraiment dans le vif du sujet. Je savais qu’il me manquait beaucoup de choses, mais je me suis dit que j’allais combler les trous en essayant d’être le plus sincère et le plus proche possible du style de Marie Taglioni et de la technique de cette période.
Lubov Egorova, professeur de Pierre Lacotte, en 1905 à Saint-Pétersbourg
Ce travail sur La Sylphide a été envoûtant. Je ne peux vous dire à quel point j’ai vécu des moments merveilleux avec ce ballet. J’ai voulu aussi savoir comment on vivait à cette époque, quelles étaient les influences que pouvait avoir Philippe Taglioni par rapport à la poésie, par rapport au romantisme qui, à partir de l’Allemagne, s’est répandu dans le monde entier comme un souffle nouveau. J’ai fait un dossier complet, sentant que je pouvais reconstituer ce ballet au mieux. Je me suis alors adressé à la télévision. Au départ, ils ne savaient pas vraiment si le projet aboutirait. Au cas où il ne pourrait se concrétiser en France, j’étais prêt à le proposer en Angleterre. Mais étant un peu chauvin, sachant que La Sylphide avait été créé à l’Opéra de Paris et que c’était le grand ballet romantique qui avait influencé la danse classique dans le monde entier, je tenais quand même à ce qu’il se fasse en France. Un an plus tard, j’ai reçu un télégramme de la télévision m’annonçant qu’on avait trouvé l’argent, le studio et même un metteur en scène! Le réalisateur avait certains souhaits, il voulait notamment deux danseurs russes, mais de mon côté, je tenais à mes interprètes : Ghislaine Thesmar, non parce qu’elle était mon épouse mais parce que j’avais beaucoup d’admiration artistique pour elle, et Michael Denard, qui était en train de grimper et était un héros romantique né. Je voyais ce couple dans La Sylphide et ne voulais voir personne d’autre. J’ai refusé l’offre du premier réalisateur et avec Michael Denard, on a cherché un autre réalisateur. Yves André Hubert, qui avait travaillé, peu de temps auparavant, avec Michael Denard, mais aussi avec Jacques Garnier, Brigitte Lefèvre et Michel Descombey, a accepté avec beaucoup d’enthousiasme. Durant le tournage, l’atmosphère était très positive. Par exemple, les femmes de ménage s’arrêtaient de balayer, elles voulaient voir la suite… Une fois le film tourné, le directeur de la télévision a organisé deux soirées publiques. Raymond Franchetti y assistait et l’on a pu monter ensuite le ballet à l’Opéra. Michael Denard était danseur à l’Opéra, mais pas Ghislaine Thesmar, qui a donc été invitée pour trois représentations. Elle était tellement bien, ça a tellement bien marché, qu’ils l’ont engagée comme Etoile.
A partir de là, j’ai laissé tous mes autres projets. Mon professeur [Lubov Egorova] était terrible. Elle m’a dit : « Ecoute, je comprends la danse contemporaine, je comprends tout. Tu es passionné, tu es comme tous les jeunes, tu veux voir du nouveau, et c’est normal. Mais tu as une mémoire, je t’ai appris beaucoup de choses, je t’ai transmis tout le répertoire classique, tu es un danseur classique, promets-moi avant que je meure – elle avait 92 ans – que tu vas t’occuper de tout ça, parce que sinon, tout va disparaître. C’est une mission et ça se transmet de génération en génération. Tu as cette possibilité et tu dois le faire pour moi, pour tout le travail qu’on a effectué ensemble. » J’ai accepté et je l’ai fait. Après La Sylphide, j’ai monté de nombreux ballets à travers le monde. Mais contrairement à ce que les gens croient, j’adore la danse contemporaine, j’aime les choses de qualité, je vois certains spectacles avec beaucoup d’enthousiasme et d’admiration, comme les ballets de Jiří Kylián ou bien La Maison de Bernarda de Mats Ek, que j’ai dû voir au moins une douzaine de fois.
Brigitte Lefèvre intervient alors pour rapporter une anecdote. A l’époque toute jeune danseuse, elle rencontre chez une amie la mère de Pierre Lacotte, qui venait de quitter l’Opéra de Paris, et qui l’informe avec un certain effroi : « Il est parti à New York pour faire de la danse contemporaine! » (qui restait sans doute bien sage, s'agissant en l'occurrence de danse contemporaine sur des musiques de Duke Ellington et Sidney Bechet!)
Pouvez-vous nous en dire plus sur les documents que vous avez retrouvés? Que disaient-ils de la réception du ballet en 1832?
J’ai lu les critiques bien sûr et tout ce que les grands auteurs de l’époque - Gautier, Musset, Vigny, Hugo… - ont pu en dire. Musset, par exemple, avait assisté aux adieux de Marie Taglioni. A cette occasion, elle avait intercalé – ce que j’ai fait également - le pas de trois d’un ballet qui s’appelait L’Ombre au milieu du premier acte de La Sylphide. Ce pas de trois a eu énormément de succès et il en a d’ailleurs toujours autant. Ce pas de trois est spécial, car il nous montre exactement ce qu’est la lutte d’un homme rêvant d’une autre alors qu’il est à côté de sa fiancée. C’est très intéressant sur le plan chorégraphique de pouvoir mettre en scène ce rapport entre trois êtres qui se voient sans se voir. La Sylphide voit tout le monde mais elle n’apparaît pas aux yeux d’Effie. Musset a donc écrit à se sujet les vers suivants :
Si vous ne voulez plus danser,
Si vous ne faites que passer,
Sur ce grand théâtre sombre,
Ne courez pas après votre ombre,
Et tâchez de nous la laisser.
Une autre fois, Victor Hugo est entré dans sa loge, il s’est mis à genoux et lui a dit : « A vos pieds, à vos ailes. » La Sylphide en effet perd ses ailes.
J’ai également lu énormément d’articles expliquant comment dansait Marie Taglioni, notamment comment elle finissait ses variations. Les gens retenaient leur souffle, ne criaient pas « bravo », ne hurlaient pas tout de suite, ils étaient sous le charme. Elle-même n’avait jamais de gestes vulgaires, elle ne cherchait pas les applaudissements, elle ne cherchait pas les effets. Son père disait : « Si l’on entend ma fille danser, je la tuerai. » Il ne voulait pas que l’on entende ses talons sur le sol à la réception des sauts.
Brigitte Lefèvre, relayée par Pierre Lacotte, intervient pour rappeler l’influence de Taglioni sur la mode (elle était déjà « people ») : calèches Taglioni, tissus Sylphide…
Qu’avait Marie Taglioni de si exceptionnel comme interprète?
C’était d’abord une femme extrêmement intelligente. Elle était complexée au départ par son physique, qu’elle ne considérait pas comme « à la mode ». Elle était très maigre et avait des bras très longs. Quand elle arrivait dans un cours, toute petite fille, les gens se demandaient ce qu’elle faisait là. Les maîtres de ballet de l’époque disaient d’ailleurs à son père qu’elle ne ferait jamais carrière dans la danse. Elle parle de cela dans ses mémoires. Elle avait un très grand amour pour la danse, un immense respect pour son père. Son professeur à Paris, Coulon, la faisait travailler quotidiennement. Elle s’intéressait aussi à la musique, à la peinture, elle lisait énormément, elle sortait beaucoup, elle parlait plusieurs langues… Elle avait décidé de changer ce physique, cette apparence qui la gênait. Son père a eu l’intelligence de lui faire plier les bras sur la poitrine, de trouver des poses nouvelles qui lui allaient à ravir. Il voulait surtout apporter à la danse quelque chose de lyrique. La danse était jusque là un divertissement, on cherchait avant tout les effets techniques. Certains danseurs, comme Vestris ou Duport, avaient d’ailleurs une technique impressionnante. Elle a voulu passer outre, changer cela. Elle s’est retrouvée tout d’un coup prise dans le nuage du romantisme en vogue et a travaillé dans cet esprit. Son père la faisait travailler tous les jours durant des heures et des heures. Elle a fait d’énormes progrès et le public est tombé sous le charme. Elle a fait d’autre part évoluer le travail des pointes. Dans les documents anciens, on appelle « pointe » le fait de monter sur la demi-pointe. C’est dire à quel point on rêvait. La pointe, un peu plus tard, on appelle cela « sur l’orteil ». Marie Taglioni a travaillé avec son père d’abord en se tenant à la barre, en forçant, en trouvant des muscles nouveaux dans son pied pour descendre en douceur et pour monter sur la pointe, non pas en gesticulant, mais avec grâce, avec un buste très penché en avant. Elle a ainsi réussi à danser sur les pointes comme personne. La danse sur les pointes, c’est comme l’invention du patin à glace, ça a quelque chose de féerique. Taglioni a raffiné cette technique. La perfection de son art, c’est d’avoir su conquérir un public avec un travail de raffinement tel qu’il ne pouvait passer inaperçu. On retrouve la même chose avec des chanteuses de l’époque comme la Malibran.
Marie Taglioni, La Sylphide, lithographie d'Alfred Edward Chalon, Londres, Victoria and Albert Museum.
Le ballet La Sylphide est ensuite tombé dans l’oubli. L’héritage de Marie Taglioni et du style Taglioni a-t-il néanmoins perduré?
Le ballet est tombé dans l’oubli faute d’interprètes. La dernière qui ait dansé le rôle, c’est Emma Livry, qui était du reste élève de Marie Taglioni. Elle était merveilleuse si l’on en croit les photos et les écrits. Marie Taglioni, qui la faisait travailler, a eu ce mot extraordinaire : « Je ne me suis jamais vu danser, mais je crois que je dansais un peu comme elle. » Quand elle a dansé le ballet, elle lui a offert un merveilleux cadeau avec des fleurs, accompagné du mot suivant : « Faites-moi oublier, mais ne m’oubliez pas. »
Le style de Taglioni a bien évidemment perduré : en France, en Allemagne où elle a beaucoup dansé, à Vienne, et en Russie, où elle a connu de véritables triomphes. A Saint-Pétersbourg, elle avait une salle à son nom pour travailler. Tout le monde la copiait, tout le monde suivait son exemple, tout le monde voulait danser ses ballets… Elle est restée presque six ans en Russie.
Comment ce style s’est-il transmis?
Par ses élèves, par les professeurs, par l’engouement qui existait autour d’elle. Il y a des gens qui ont la possibilité de tout transformer. Isadora Duncan, par exemple, a transformé la danse quand elle est arrivée avec des mouvements libres, justement en Russie. Elle aussi a apporté quelque chose que tout le monde a voulu copier. C’est grâce à cela que Fokine et les ballets de Diaghilev ont amené ce renouveau total.
Quand vous avez remonté le ballet, le puzzle n’était pas complet, vous avez dû créer, sur quoi vous êtes-vous appuyé ?
Sur ce qui existait, sur ce que j’avais retrouvé bien sûr, sur les exercices de cours que prenait Taglioni, sur les indications de Lubov Egorova, sur énormément de choses qui correspondaient à de petits détails superflus, mais qui, ajoutés les uns aux autres, finissaient par créer une image presque réelle. Pour le reste, la partition était toujours là. On avait les dessins des décors, qui avaient atterri à l’Opéra grâce à la fille de Victor Segalen. Les magnifiques décors de Cicéri ont ainsi pu être refaits, non pas au goût du jour, mais exactement dans le goût de l’époque.
Comment vous est venue l’idée de proposer ce ballet à la télévision?
Garder tout ça dans un dossier n’avait pas de sens. Mais jamais je n’avais pensé que l’Opéra, qui est un grand théâtre, s’intéresserait à un ballet romantique de cette époque. La danse évolue et l’on suit le mouvement qui existe autour de soi. Donc je me suis dit que si l’on pouvait filmer mes recherches, peut-être (ou peut-être pas) qu’elles intéresseraient un jour quelqu’un. Je ne me suis pas pris pour un génie, loin de là. Je voulais simplement rendre hommage à la danse romantique. Un film à la télévision, cela me paraissait la meilleure chose possible. Le rêve est ensuite devenu réalité. Le ballet a pu exister sur scène, à ma grande joie et à la grande joie de tous ceux qui ont suivi ce parcours.
Dans La Sylphide, il y a des scènes féeriques, comportant des effets qui subjuguaient le public de l’époque. Avez-vous utilisé les moyens techniques de la télévision ou avez-vous été historien et archéologue jusqu’au bout?
J’ai été archéologue jusqu’au bout, même à la télévision. On a construit des machineries anciennes, on a mis des décors qui correspondaient aux décors originaux. Les vols, les glissières, tout ce qui se faisait à l’époque, on a pu le refaire à l’identique. Pour l’Opéra, j’ai eu beaucoup de chance. Comme il y avait eu le film, ils ont commencé à me prévenir : « ça, on ne peut pas le faire, ça, on ne peut pas le faire… ». Un jour, Franchetti a décidé d’inviter tout le monde et de projeter le film. Je leur ai dit que si la télévision l’avait fait, l’Opéra pouvait le faire aussi. Ils y ont mis un point d’honneur et ils l’ont fait encore mieux. C’était en 1972, ça va donc faire quarante et un ans.
Vous continuez à monter La Sylphide partout dans le monde?
J’ai monté le ballet en Chine, au Brésil, en Argentine, en Russie, en Pologne, en Tchécoslovaquie, en Finlande… Ce serait trop long de citer tous les endroits!
On imagine aisément que La Sylphide a donné une nouvelle couleur à votre carrière…
… et à ma vie! Tout d’un coup, j’ai eu l’impression que je servais à quelque chose, que je pouvais être non pas un simple danseur ou chorégraphe, mais quelqu’un qui, par amour, partage tout ce qu'il aime avec tout le monde. J’ai aussi eu des interprètes fabuleux. Après Ghislaine Thesmar, il y a eu Noëlla Pontois et d’autres… Dominique Khalfouni, Elisabeth Platel, Elisabeth Maurin… Certains danseurs ont su se plier à ce travail difficile et je crois que j’ai permis ainsi à la technique de rapidité de l’allegro de perdurer. En-dehors de Balanchine qui adorait les petits pas rapides, cette pratique commençait à se perdre dans les cours. Brigitte Lefèvre doit s’en souvenir… On commençait à travailler beaucoup plus lentement. C’était bien aussi, car on a pu de la sorte placer les choses davantage en-dehors. Brigitte Lefèvre rappelle - à juste titre - que ce changement est notamment dû à l’influence de Noureev qui obligeait l’orchestre à ralentir les tempi dans ses ballets. Lacotte, repensant à l’amour que Noureev portait au style de danse romantique, enchaîne alors sur une anecdote sans lien (aimable cafouillage où deux personnes censées se comprendre parlent en réalité de deux choses différentes) : Rudolf avait beaucoup d’humour. Lors d’une répétition de Marco Spada, il me dit : - Fais-moi des petits pas rapides comme dans La Sylphide, j’adore ça. Je lui fais ça et il me dit - Comment ça s’appelle quand on fait avec deux aiguilles ? – Tricoter. Et il me réplique : - Je tricote grâce à Lacotte.
Avec La Sylphide, votre carrière a connu un tournant et vous êtes devenu en quelque sorte le spécialiste du ballet romantique. Vous avez remonté beaucoup d’autres ballets par la suite. Pouvez-vous nous en parler?
Il se trouve que j’ai remonté beaucoup de ballets de Taglioni. Il y a eu La Fille du Danube sur une musique d’Adam, que j’ai remonté en Argentine et au Japon. J’ai remonté La Gitana en Pologne, L’Ombre à Nancy, Le Lac des Fées à l’Opéra de Berlin, La Fille du pharaon au Bolchoï. Brigitte Lefèvre m’a demandé de remonter Paquita à l’Opéra, où j’avais aussi remonté Coppélia dans sa version originale. J’ai continué comme ça…
Cela vous a-t-il demandé à chaque fois autant de recherches que pour La Sylphide?
Oui. Mais d’autres fois, je me suis, si je puis dire, « cassé le nez », comme avec La Fille du pharaon. Au départ, c’était une idée de Rudolf qui voulait que je remonte le ballet à Paris. Il m’avait demandé d’être libre entre telle date et telle date. C’est un ballet que Egorova avait dansé. J’avais donc certaines indications, mais imprécises. Il se trouve qu’un maître de ballet [Nicolas Sergueev] de Marius Petipa, le chorégraphe, avait quitté la Russie avec tous les documents de répétition, rédigés dans le système d’écriture de Stepanov , qui permettait d’inscrire sur une partition tous les mouvements – la tête, les bras, les jambes –, tous les détails qui permettaient de faire une reconstitution impeccable. Je savais que ces documents existaient à Boston et j’en avais demandé une copie. Je me suis rendu à Moscou pour en approfondir le contenu, aidé d’un spécialiste. Là, je me suis rendu compte que la notation était très incomplète. Parfois, il y avait les bras mais pas les jambes, parfois, les jambes mais pas les bras, parfois même, rien du tout. Je n’ai finalement trouvé que deux passages de Marius Petipa, qui se trouvaient dans le deuxième acte, deux passages très spéciaux, très beaux d’ailleurs. A Saint-Pétersbourg, j’ai aussi rencontré une ancienne danseuse qui avait dansé le ballet et m’a montré une variation. Je comptais par ailleurs sur Marina Semionova – décédée aujourd’hui -, elle avait alors 96 ans. J’ai été la voir à Moscou - elle donnait encore des cours! -,. Elle m’a demandé de lui pardonner, elle n’avait dansé le ballet qu’une seule fois, à l'âge de 18 ans, et elle ne s’en souvenait plus. J’ai donc dû refaire tout le reste. Mais bon, vous savez, je ne crois pas à la transmission de pensée ni au hasard. Je crois en la destinée, je crois qu’il faut se dévouer à une cause, je crois qu’il faut aimer ce que l’on fait. Il faut savoir partager, aimer ses amis, aimer ses parents… Ce sont des choses innées qui vous restent dans l’esprit. Il y a différentes façons de réussir : aimer les autres, s’aimer soi-même, ou bien foncer. Moi j’aimais les autres. J’ai eu des déceptions, comme tout le monde, mais j’ai aussi eu beaucoup de joies. Je pense aussi beaucoup au parfum d’une époque, à l’imprégnation. Il y a enfin les coups de chance qu’il faut savoir saisir. Pour la Sylphide, j’avais toutes les indications des entrées de Marie Taglioni, mais rien ne m’indiquait comment elle entrait au deuxième acte. J’ai commence à réfléchir au décor - un rocher - et il me paraissait logique, d’après l’histoire, qu’elle entre en glissant le long du rocher. Le spectacle a été monté et nous sommes partis avec l’Opéra de Paris en tournée au Bolchoï et au Mariinsky. A Saint-Pétersbourg, le directeur du Musée du Théâtre est venu me voir après le spectacle pour me dire qu’il avait des documents qu’il pouvait me montrer, bien que ce soit interdit - c’était l’époque soviétique. Il m’a donné rendez-vous avant l’ouverture du Musée, m’a sorti des documents recouverts d’une poussière noire, qui n’avaient pas dû être consultés depuis plus de cent ans… Et là, qu’est-ce que je découvre? « Entrée de Marie Taglioni glissant sur un rocher ».
Comment les danseurs d’aujourd’hui abordent-ils La Sylphide?
Ils sont fascinés. Ils ont envie de travailler le ballet. Ils demandent même de rester après les répétitions pour revoir certains détails qui les intéressent. Il y a aussi ce fameux concours à l’Opéra. Chaque année, il y a une variation de La Sylphide qui tombe chez les uns ou chez les autres. Il y a donc une continuité.
Pierre Lacotte, répétition de La Sylphide, mai 1999.
© Icare
Dernière édition par sophia le Sam Juin 22, 2013 1:26 pm; édité 1 fois |
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