XVIIe Festival du Mariinsky [30 mars - 9 avril 2017]

[sophia]

Nouvelle mise à jour, avec quelques changements mineurs (dans Émeraudes) et le programme partiel du gala :

I. The Cat on the Tree. PREMIERE
Musique : Nico Muhly, Teitur Lassen
Chorégraphie : Anton Pimonov
Lumières : Konstantin Binkin
Costumes : Arina Boganova
Viktoria Tereshkina et Alexander Sergueïev
Ekaterina Kondaurova et Andrei Ermakov
Nadezhda Batoeva et Ernest Latypov

II. Divertissement
Avec Nadezhda Batoeva, Anastasia Kolegova, Lucia Lacarra, Anastasia Matvienko, Renata Shakirova, Marlon Dino, Daniel Camargo (Het Nationale Ballet), Cesar Corrales (English National Ballet), Denis Matvienko

III. Symphony in C
Musique : Georges Bizet
Chorégraphie : George Balanchine
Mise en scène : Colleen Neary
Costumes : Irina Press
Ekaterina Osmolkina et Maxim Zyuzin
Oxana Skorik et Evgueni Ivanchenko
Elena Evsseeva et Philipp Stepin
Nadezhda Gonchar et Alexei Timofeev

[CatherineS]

[frederic]

Mais précisément CatherineS, nous sommes en France! Quant à votre vision du ballet et de l'opéra, on peut ne pas la partager: plus il y a matière dans un livret et une partition à exprimer des émotions, plus elle sont fortes et puissantes. C'est vrai à l'opéra comme au ballet. Et un gala où s'enchaînent des variations peut rapidement susciter l'ennui quelles que soient les qualités des interprètes.

[céline]

Le livret de La Bayadère est très bien construit, et en France, c'est un grand spectacle autant qu'un ballet, souvent donné à Noël. C'est typiquement un ballet grand public sur lequel n'importe quelle personne peut tomber par hasard. De plus, ce ballet à été remonté au début des années 90, du coup, j'avoue avoir été choquée en voyant les danseurs aux corps maquillés, coiffés de perruques hirsutes, se traînant d'un feu à un coin de mur. Je n'avais encore rien vu! Je reste opposée au maquillage des enfants également, mais je ne savais pas qu'on en voulait à l'idole dorée! Ce n'est pas mon cas.
Dans la Belle, le bon prétendant pour Aurore est le seul blanc, dans Raymonda, si Abderam est un véritable rôle, le cliché animalité/noblesse de l'âme est toujours là.
Sophia m'opposait que le ballet n'est pas un art populaire (comme l'opéra, il exige une éducation) et que sa forme imposait parfois des clichés.
Je pense que le génie de Petipa ne se loge pas dans pancake café.

En souhaitant des livrets plus travaillés dans les ballets néoclassiques, je me suis sans doute mal exprimée. Je pense que les personnages et notamment le féminin et le masculin devraient être plus réfléchis par les chorégraphes.

Par exemple, Onéguine est réussi dans le fond comme dans la forme, la Giselle de Ek, Wuthering Heights de Belarbi aussi ont des personnages complexes dans lesquels ont peut se projeter.
Je découvre aussi avec délice Bournonville, je ne suis pas une iconoclaste forcenée.
Je pensais qu'il suffisait de faire enlever Paquita par des corsaires, avant que je comprenne l'importance du contexte historique pour ce ballet. En voyant le Lacotte, ça ne m'avait pas sauté aux yeux. Amatrice récente, j'apprends, change d'avis parfois et campe sur mes positions aussi.

[CatherineS]

[sophia]

Un livret de ballet n'a certes pas besoin d'être très profond ni très subtil pour fonctionner (pour prendre un exemple extrême, je crois qu'on peut s'abstenir de mettre Proust en ballet - ce qu'on en a vu avec Petit est tout cas calamiteux), mais, à tout le moins, il lui faut des personnages forts, bien dessinés, entre lesquels se nouent des relations qui ont du sens, et qui retiennent ainsi l'attention. La symbolique qu'ils peuvent porter est importante aussi. Le Lac des cygnes, La Bayadère, Don Quichotte même, continuent de nous toucher pour cette raison et peuvent être vus et revus éternellement. Bien sûr, il y a aussi le génie du chorégraphe et metteur en scène, qui reste premier. La Source, a contrario, ne suscite qu'indifférence en tant que ballet d'action, faute de cohérence et de caractères intéressants, et ne tient aujourd'hui que comme un défilé de pas d'école. Aussi joliment dessinés soient-ils, qui a envie de voir et revoir cet ouvrage? De toute façon, si l'on attaque à un monument (comme les Illusions Perdues ou Anna Karénine), un lissage et une simplification s'opèrent naturellement. Est-ce une bonne chose dès lors de prendre de bons livres comme sources d'inspiration? Personnellement, je ne crois pas.

Quant à la mise aux normes "politiquement correct" de La Bayadère avec la suppression du maquillage des négrillons, il ne faut pas oublier qu'elle nous a été amenée par Millepied, dont la culture est anglo-saxonne (pas certaine du reste que ce sera maintenu à la prochaine reprise du ballet...). Cela étant dit, Tsiskaridze est contre aussi.

[céline]

C'est ma fête, mes idées responsables de la disparition du Ballet sur un fil, et déclarée étroite d'esprit pour avoir souligné le placement de produit d'une marque sur un autre Heureusement je ne suis pas contre un peu de controverse.

Je me demande aussi si la prochaine Bayadère effacera l'épisode Millepied.
Le suspens est grand!

[sophia]

[sophia]

Les distributions de Paquita ont été réduites aux quatre premiers rôles et celle du 6 avril a été entièrement supprimée (Cast to be announced).
Mariinsky forever!

[céline]

L'ONP n'a rien à leur envier! Saluons l'effort d'avoir tenté une prévision.

[sophia]

A ce stade, je pense qu'il s'agit plutôt d'un retrait.

[sophia]

Voilà qui semble promettre de jolis costumes : https://www.instagram.com/p/BSEc4B_BIkj/

[sophia]

Un nouveau "teaser" de Darian Volkova, cette fois autour des décors : https://www.instagram.com/p/BSJW1Jhhk7b/

[céline]

La toile a l'air de donner beaucoup de profondeur en plus d'être très belle.

[sophia]

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(suite et pas fin)

Paquita en Russie

Paquita occupe une place fondamentale, et même fondatrice, dans la carrière russe de Marius Petipa. Engagé en 1847 comme Premier danseur des Théâtres impériaux, Paquita est le premier ballet qu'il monte à Saint-Pétersbourg, en collaboration avec Pierre-Frédéric Malavergne (dit « Monsieur Frédéric », danseur et chorégraphe français installé en Russie depuis 1831, qui y fit toute sa carrière et y mourut en 1872) et ce, à la demande du directeur d'alors, Alexandre Guédéonov. De ce ballet, Petipa est aussi l'interprète principal (Lucien d'Hervilly), aux côtés de l'étoile Elena Andreïanova (Paquita).

Les danses hispaniques étaient alors en vogue dans toute l'Europe, mais Petipa en avait une connaissance particulière, puisqu'il avait vécu et travaillé en Espagne durant trois ans (1843-1846). Durant ce séjour, il avait d'ailleurs eu l'occasion de chorégraphier quelques ballets à thème hispanique, aux titres évocateurs, comme Carmen et son toréro, La Perle de Séville, Les Aventures d’une fille de Madrid, La Fleur de Grenade, Départ pour une corrida... Pour le Grand Théâtre Kamenny de Saint-Pétersbourg, Petipa remonte la version parisienne de Mazilier, qu'avait dansée en 1845 son frère Lucien, aux côtés de Carlotta Grisi. Il procède de cette manière pendant quelques années, soit seul, soit comme assistant de Jules Perrot, alors maître de ballet principal, avant de chorégraphier son premier vrai grand ballet, celui qui installe son style "à grand spectacle", La Fille du pharaon (1858).

« Trois semaines avant l'ouverture de la saison, M. le directeur me demanda de m'occuper de la mise en scène du ballet Paquita dans lequel je devais débuter et danser avec Mme Andreïanova qui bénéficiait d'une protection spéciale de Son Excellence. Cette artiste n'était guère de première jeunesse et n'avait plus un grand succès auprès du public, mais elle avait un talent authentique et ne le cédait en rien, quant à l'art de la danse, à la célèbre Taglioni. […]
L'heure de la première de Paquita arriva enfin. A ma plus grande joie, j'eus l'honneur et le bonheur de danser en présence de Sa Majesté l'empereur Nicolas Ier qui tenait à assister à mes débuts. » (Marius Petipa, Mémoires)

En 1851, le ballet quitte l'affiche de l'Opéra de Paris. Il continue toutefois d'être donné à Saint-Pétersbourg (et à Moscou, où il est monté dès 1848) dans la version de Petipa et Malavergne.

En 1881, Petipa, désormais maître de ballet principal et chorégraphe en titre, donne à ce ballet, à l'origine en deux actes, une seconde vie, au travers des remaniements et ajouts suivants :

- Il remanie tout d'abord le Pas de trois du premier acte, à la musique signée Deldevez, le fait danser par deux danseuses et un danseur (il était dansé par trois danseuses à l'origine) et lui adjoint une coda composée par Ludwig Minkus ; la variation masculine est quant à elle tirée du Diable à Quatre d'Adolphe Adam. Ce Pas de trois, surnommé couramment le « Pas de trois en or », restera l'une des compositions préférées de Petipa, et de nombreuses futures étoiles, comme Mathilde Kchessinskaïa, Nicolas Legat ou Vaslav Nijinsky, y feront leurs débuts. George Balanchine, qui l'appréciait beaucoup lui aussi, le remonte en 1948 pour le Grand Ballet du Marquis de Cuevas, puis, en 1951, pour le New York City Ballet.


Paquita - Pas de trois (vers 1909) - Elizaveta Guerdt, Elsa Vill et Pierre Vladimirov

- Il compose également la Polonaise (ou Mazurka) des enfants, interprétée par les élèves de l’École du Ballet Impérial.


Paquita - Polonaise des enfants (vers 1900)

- Il adjoint enfin au ballet un troisième acte, le Grand Pas, apothéose de faste et de virtuosité, chorégraphié pour la Première ballerine Ekaterina Vazem (créatrice du rôle de Nikiya dans La Bayadère en 1877) et le Premier danseur Pavel Guerdt, et assorti de variations pour quatorze danseuses solistes. La musique est composée, conformément aux instructions très précises de Marius Petipa, par Ludwig Minkus.

« A la fin de 1881, pour une représentation à mon bénéfice, Petipa reprit la Paquita de Mazilier, un ballet qui n'avait pas été dansé depuis longtemps ici... L'ouvrage, datant des années 1840, avec son histoire naïve et mélodramatique, ses « bons » et ses « méchants », avait un contenu chorégraphique assez modeste, qui paraissait daté. Mais Petipa tenait absolument à le remonter et me promit de régler pour moi des danses nouvelles et intéressantes. » (Ekaterina Vazem, Mémoires d'une ballerine du Grand Théâtre de Saint-Pétersbourg, 1867-1884)

En 1896, le Grand Pas est monté seul, avec le Pas de trois, comme un divertissement, à l'occasion d'une représentation de gala donnée à Peterhof en mémoire de l'impératrice Catherine II - la Grande Catherine -, avec Mathilde Kchessinskaïa en ballerine principale. Plusieurs danseuses solistes sont conviées dans ce cadre à danser leur variation favorite.

En 1898, Enrico Cecchetti, professeur à l’École du Ballet Impérial, chorégraphie un Pas de quatre, sur la musique d'Edouard Keller, adjoint à l'acte III, pour ses élèves : Yulia Sedova, Lubov Egorova, Mikhaïl Fokine, Mikhaïl Obukhov. Ce Pas de quatre ne semble pas avoir perduré très longtemps. C'est cependant à l'occasion des adieux du maître Cecchetti au Théâtre Mariinsky, en 1902, que la tradition instaurée par Kchessinskaïa de donner le Grand Pas comme un divertissement autonome, faisant se succéder les solos virtuoses, s'impose véritablement. C'est à partir de là que le Grand Pas devient une pièce de gala. Ce soir-là, toutes les ballerines du Théâtre impérial rendent hommage au maestro tant aimé dans leur variation préférée. Ces variations, tirées d'ouvrages chorégraphiques variés, donnent au Grand Pas son caractère résolument éclectique, souvent noté dans les reconstitutions du XXe siècle, et en font parallèlement une œuvre de synthèse - et une apothéose - du style impérial.

En 1904, Anna Pavlova fait ses débuts dans le rôle-titre. Petipa chorégraphie pour elle deux nouvelles variations : l'une au premier acte, l'autre au troisième, dans le Grand Pas, sur la musique de Riccardo Drigo. A partir de 1912, Pavlova intègre le Grand Pas au répertoire de sa propre compagnie. Elle le danse à de nombreuses reprises lors de ses tournées et le fait ainsi connaître au monde occidental.

Le ballet complet disparaît du répertoire du Mariinsky (qui prend le nom de Kirov entre 1935 et 1992) après la Révolution bolchevique. Le Grand Pas, en revanche, y demeure, ainsi qu'à celui de l’École impériale. Il connaîtra, à Saint-Pétersbourg et ailleurs, diverses adaptations et versions au fil du temps.


Paquita - Anna Pavlova


Paquita - Anna Pavlova


Paquita - Mikhail Fokine


Paquita - Agrippina Vaganova


A SUIVRE...
(les variations du Grand Pas)